ଅଶ୍ରୁ ନୁହେଁ ଅନଳ

ଡକ୍ଟର ହେମନ୍ତ କୁମାର ଦାସ

ଉତ୍ସର୍ଗ

ଉତ୍କଳକେଶରୀ

ଡକ୍ଟର ହରେକୃଷ୍ଣ ମହତାବ

କଳାପ୍ରାଣେଷୁ

ବିନୀତ

‘ହେମନ୍ତ’

ବିଷୟ ପ୍ରବେଶ

ଅଶ୍ରୁ ନୁହେଁ ଅନଳ

ସେଇଠି ସେ ଶୋଇଥିଲେ ।

କଟକ ବଡ଼ଡ଼ାକ୍ତରଖାନା ଏକ୍‍ସଟ୍ରା ମେଡ଼ିକାଲ ୱାଡ଼୍‍ର ଦୁଇଶହ ତେତ୍ରିଶ ନମ୍ବର ବେଡ଼୍‍ରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଦୀପ୍ତସୂର୍ଯ୍ୟ ଧୀରେ ଧୀରେ ସାୟାହ୍ନ ଆଡ଼କୁ ଢଳି ପଡ଼ୁଥିଲେ ।

ସେଇଠି ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଭୀଷ୍ମ–ପିତାମହ ଯନ୍ତ୍ରଣାର ଶରଶଯ୍ୟାରେ ଶାନ୍ତ ସମାହିତ ଭାବରେ ଉତ୍ତରାୟଣ ଆଗମନକୁ ପ୍ରତୀକ୍ଷା କରି ରହିଥିଲେ । ସେଇଠି ନିଶ୍ଚିହ୍ନ ହୋଇଯାଉଥିଲା ଅନେକ ନିନ୍ଦା, ଅପମାନ, ବଞ୍ଚନା, ପ୍ରତାରଣାର ଅସୁମାରି ଉପଳଖଣ୍ଡ–ଯାହାକୁ ସେ ଗ୍ରହଣ ନ କରି ଫେରାଇ ଦେଇଥିଲେ ସେଇମାନଙ୍କୁ, ଯେଉଁମାନେ ମୁହଁରେ ହସ, ଅନ୍ତରରେ ଈର୍ଷା ନେଇ ଏଇ ଦୀପ୍ତ ଆଲୋକ ସ୍ତମ୍ଭର ଚତୁର୍ଦ୍ଦିଗରେ ଘୂରି ବୁଲୁଥିଲେ । ‘ସଲିଳ ନସିଂଚି ଶୁଷ୍କ ଦଣ୍ଡବତ’ ଦେବାକୁ ଆଗେଇ ଆସୁଥିବା ଏହି ‘ଶତ ଶତ’ ଲୋକଙ୍କୁ ସେ ଚିହ୍ନିଥିଲେ, ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ ତାଙ୍କର ଥିଲା କରୁଣା...

ଅଶୀବର୍ଷର ଅସ୍ଥିରତା, କର୍ମଚଞ୍ଚଳତାର ଅବସାନ ହେବାକୁ ଯାଉଥିଲା, ସେଇଠି ଯେଉଁ ରୋଗଶଯ୍ୟା ଧାରରେ ଠିଆହୋଇ ଅଶ୍ରୁ ଢାଳିବାକୁ କେହି ନଥିଲେ । ଯାହାଙ୍କର ଏଠି ପ୍ରଥମେ ଦର୍ଶନ ମିଳିବା କଥା ସେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଜାୟା ଦୁଇବର୍ଷ ପୂର୍ବରୁ ସଂସାରର ମାୟା କଟାଇ ସାରିଥିଲେ-। ଆଉ ଯଦି ବା ସିଏ ଥାଆନ୍ତେ...

ଇଏ ଏକ ବିଚିତ୍ର ପରିବେଶ...

ନିସ୍ତରଙ୍ଗ ଜଳର ଏକମାତ୍ର ବୁଦ୍‌ ବୁଦ୍‍ର ନିଃଶବ୍ଦ ଆତ୍ମ–ବିସର୍ଜନ ।

ଗଲାକାଲି ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଯିଏ ଅପୁରନ୍ତ କର୍ମଶକ୍ତିର ପ୍ରେରଣା ଥିଲେ, ଶାଣିତ ବ୍ୟଙ୍ଗ ମାଧ୍ୟମରେ, ହାସ୍ୟରସର ବିମଳ ବ୍ୟଞ୍ଜନା ମଧ୍ୟରେ ଯିଏ ଜୀବନର ଜୟଗାନ କରୁଥିଲେ, (‘‘ପ୍ରିନ୍‌ସିପାଲ, ସାହେବ, ଜୀବିତ ବା ମୃତ ହେମନ୍ତକୁ ମୋର ଦରକାର–‘କିରେ ପୁଅ, ଦିଦିନ ହେଲା ଆସିନୁ କାଇଁକି, ତତେ ପାନେ ଦଉଚି ରହ–’’) ସେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ହତଚେତନ ହୋଇ ରୋଗଶଯ୍ୟାରେ ପଡ଼ି ରହିଥିଲେ ।

ସେଇଠି–ଯେଉଁଠିକି ତାଙ୍କୁ ଆଜି ଭୋରରୁ ଜଗନ୍ନାଥବଲ୍ଲଭର ଦୀର୍ଘକାଳର ଆଶ୍ରୟସ୍ଥଳରୁ ବାହାରି କରିଆଣି ଏଠି ଏଇ ୨୩୩ ନମ୍ବର ବେଡ଼୍‌ରେ ଶୁଆଇ ଦିଆଯାଇଥିଲା ।

ଏମିତି ତ ସେ ବାହାରି ଯାଆନ୍ତି । କେଉଁଠି ସାଂସ୍କୃତିକ ସଭା, କେଉଁଠି ନାଟକ ଉଦ୍‌ଘାଟନ ଏମିତି ନାନା ବ୍ୟାପାରରେ ତ ତାଙ୍କୁ ଜଗନ୍ନାଥବଲ୍ଲଭ ବସାଘରୁ ବାହାରକୁ ଯିବାକୁ ପଡ଼େ ।

ବନମାଳୀର କାନ୍ଧରେ ଭରାଦେଇ ଛୋଟେଇ ଛୋଟେଇ ଆସି ସେ ଅପେକ୍ଷମାଣ ଟାକ୍‍ସିରେ ବସନ୍ତି, ପୁଣି ଫେରିଆସନ୍ତି ଠିକ୍‌ ଖାଇବା ପୂର୍ବରୁ । ନାକର ନିଃଶ୍ୱାସ ବାରି, ଶୁଭ ଶକୁନ ଟିକିଏପାଇଁ ଏଣିକି ତେଣିକି ସନ୍ତର୍ପଣରେ ଅନାଉ ଅନାଉ ‘କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସ’ର ନୁଆଁଣିଆ ଦୁଆରଟିକୁ ଏମିତି ସେ ଅତିକ୍ରମ କରିଯାଆନ୍ତି, ପୁଣି ଆସନ୍ତି ।

ଆଜି କିନ୍ତୁ ନିଃଶ୍ୱାସ ବାରିବାକୁ ତାଙ୍କର ଚାରା ନଥିଲା । ଶୁଭ ଶକୁନପାଇଁ ଆଖି ଖୋଲି ଅନାଇ ପାରୁ ନଥିଲେ । ଜୀବନର ଚିହ୍ନସ୍ୱରୂପ ଶ୍ୱାସରୁଦ୍ଧକାରୀ ଏକ ଭୟାବହ ‘ଘଡ଼୍‌ ଘଡ଼୍‌’ ଶବ୍ଦ ବେଳେବେଳେ ବାହାରି ଆସୁଥିଲା ମାତ୍ର ।

ପୂର୍ବ ଆକାଶର ମଥାମଣି ସଦୃଶ ଫୁକିଆ ତାରା ଦପ୍‌ଦପ୍‌ ହୋଇ ଜଳୁଥିଲା । ଅନ୍ଧକାର କଟି ମଧ୍ୟ ଆହୁରି କଟି ନଥିଲା । ଜୁଲାଇ ମାସର ସେଇ ବିଷଣ୍ଣ ପ୍ରତ୍ୟୁଷ ବୁଲା କୁକୁରମାନଙ୍କର ସମ୍ମିଳିତ କାରୁଣ୍ୟ ଆଉ ଡାମରାକାଉର କର୍କଶ ଚିତ୍କାରରେ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ ହୋଇଥିଲା । (କାହିଁକି ଯେ ଏମାନେ ଏମିତି ହୁଅନ୍ତି !)

ମଙ୍ଗଳ ରାତି ବୁଧ ପାହାନ୍ତିର ଏଇ ମାହେନ୍ଦ୍ର ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏକ ନୀରବ ଶୋଭାଯାତ୍ରାରେ ଆଗେଇ ଯାଉଥିଲେ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଭୀଷ୍ମ ପିତାମହଙ୍କର ଶରଶଯ୍ୟା ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା । କେବଳ ଉତ୍ତରାୟଣର ଅପେକ୍ଷା ।

ଫଟା କପାଳ ନେଇ ଦିନେ ଯିଏ ସୂର୍ଯ୍ୟର ଆଲୋକ ଦେଖିଥିଲା, ତା’ପାଇଁ ଆଡ଼ମ୍ବର, ହାହାକର, ଅଶ୍ରୁର ଉପଚାର ଏସବୁ ବାହୁଲ୍ୟ ନୁହେଁ କି ? ତେଣୁ ତ ଜଗନ୍ନାଥ ବଲ୍ଲଭର ସେଇ ବହୁ ବ୍ୟବହୃତ ଶଯ୍ୟାରୁ ଯେତେବେଳେ ତାଙ୍କୁ ଷ୍ଟ୍ରେଚର୍‌ରେ ବାହାରକୁ ଅଣାଗଲା, ସେତେବେଳେ ଷ୍ଟ୍ରେଚର୍‍ବୁହାଳିଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ସର୍ବମୋଟ ପାଞ୍ଚଜଣ ବ୍ୟକ୍ତି ମାତ୍ର ତାଙ୍କୁ ଅନୁସରଣ କରି ଆସୁଥିଲେ ।

ମୃତ୍ୟୁର କଷଟିରେ ଜୀବନର ଜୟଲେଖା ଉତ୍କୀର୍ଣ୍ଣ ହୋଇଥାଏ । ମୃତ୍ୟୁ ପଥ ଯାତ୍ରୀ ଏଇ ସ୍ୱଜନ ବାନ୍ଧବହୀନ ବୃଦ୍ଧ କ’ଣ ତେବେ ଜୀବନରେ ହାରିଗଲେ ? ଏ ଦେଶରେ କ’ଣ ଶସ୍ତା ଲୋକପ୍ରିୟତା ପାଇବାପାଇଁ ସତରେ ‘ପପ୍‌ସିଙ୍ଗର’ ହେବାକୁ ପଡ଼ିବ ? ଯାହାଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ ଶୋଭାଯାତ୍ରାର ଏ ଦେଶର ଯୁବସମାଜ ଢଳି ଢଳି ନାଚି, ନିର୍ବାଚନୀ ସ୍ଲୋଗାନ୍‌ ଦେଇ ନିଜ ଅନ୍ତରର ଅସୁମାରି ଦୁଃଖ ପ୍ରକାଶ କରିବେ, ଆଉ କବିଚନ୍ଦ୍ର ବିଦାୟ ନେବେ ଅଜ୍ଞାତ, ଅପରିଚିତ ଭାବରେ, ସେଇ ଦେଶରୁ ଯେଉଁ ଦେଶର କଳାପାଇଁ, ସଂସ୍କୃତିପାଇଁ ସେ ସର୍ବସ୍ୱ ପଣ କରି ଦେଇଥିଲେ ? ଯେଉଁ ଦେଶରେ ସଙ୍ଗୀତଜ୍ଞ ତ ଅଭାବ ହେବେନାହିଁ, ମାତ୍ର କବିଚନ୍ଦ୍ର ପୁଣି ଫେରିଆସିବେ କି ?

ଫେରିଆସିବେ କି ସେଇ ଦୁର୍ଲଭ ମଣିଷଟି, ଯାହାଙ୍କର ମନକିଣା ହସ, ଆତ୍ମୀୟତାପୂର୍ଣ୍ଣ ପଦେ କଥାରେ ଦୂରର ମଣିଷ ଚିରଜୀବନ ପାଇଁ କିଣା ହୋଇଯାଏ । ଦୂରତ୍ୱର ବନ୍ଧନକୁ ଯିଏ ନିଜ ହାତରେ ଟିକିଟିକି କରି କାଟି ପାଖକୁ ଟାଣନ୍ତି, ମନ ତଳର ଗୋପନ ଗଭୀରତାକୁ ଆନ୍ତରିକତାର ମାପକାଠିରେ ମାପି ବସନ୍ତି, ଅନ୍ତର୍ଭେଦୀ ଚାହାଣିରେ ଛାତିଭିତରକୁ ଅନାନ୍ତି, ତାକୁ ତ ଦୂରେଇ ଦେଇ ହୁଏନାହିଁ । ତା’ପରେ ବୁଝନ୍ତି ପେଟର କଥା । ବନମାଳୀକୁ ଡାକି ଆହାର୍ଯ୍ୟର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରନ୍ତି-। ଅତି ପାଖର ମନେକରୁଥିଲେ, ସାଙ୍ଗରେ ବସାଇ ଖୁଆନ୍ତି, ଥରଥର ହାତରେ ତୁଣ୍ଡକୁ ଆଧାର ଟେକି ଦିଅନ୍ତି...ସେଇ ମଣିଷ ସାଙ୍ଗରେ କାହାର ତୁଳନା ?

ଆଉ ମିଳିବ କି ସେଇ ବିଶାଳ ବନସ୍ପତିର ଦୁର୍ମିଳ ଛାୟା ଟିକକ, ଯେଉଁଠି ଘଡ଼ିଏ ବସି ଥକ୍କା ମେଣ୍ଟାଇବାର ସୌଭାଗ୍ୟ ଲାଭ କରିବାକୁ ବହୁ ପୁଣ୍ୟର ପ୍ରୟୋଜନ ହୋଇଥାଏ ? ‘କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସ’କୁ ବହୁଲୋକ ତ ଆସୁଥିଲେ, କଳା ଜଗତର, ଧର୍ମ ଜଗତର, ରାଜନୀତି ଜଗତର, ଶିକ୍ଷା ଆଉ ସଂସ୍କୃତି ଜଗତର–ବହୁ ଅର୍ଥୀ, କେତେ ପରମାର୍ଥୀ, ଅନେକ ସ୍ୱଦେଶର, କିଛି ବିଦେଶର, ଅସଂଖ୍ୟ ନବୀନ, ଅକଳନ ପ୍ରବୀଣ କେତେ ବିଚିତ୍ର ମଣିଷର ନୀରବ ପ୍ରଶଂସା ମୁଖର ଶୋଭାଯାତ୍ରା ଦିନରାତି ‘ଜଗନ୍ନାଥବଲ୍ଲଭ’ର ସେଇ ନୁଆଁଣିଆ ଘରଟି ଆଡ଼କୁ ବହି ଆସୁଥିଲା । ସେଇଠି ଅନୌପଚାରିକ ଦେଶରେ ଚାରିଆଡ଼ ତକିଆର ବେଷ୍ଟନୀ ମଧ୍ୟର ରୁଗ୍‌ଣ ଏବଂ ପଙ୍ଗୁ କିନ୍ତୁ ତଥାପି ଅକ୍ଳାନ୍ତ, ହାସ୍ୟମୁଖର ସଦାଳାପୀ ମଣିଷଟିର ସାକ୍ଷାତ୍‌ ମିଳୁଥିଲା । ପରିଧାନରେ ଖଣ୍ଡିଏ ଲୁଙ୍ଗି ଏବଂ ଶୁଭ୍ର ବନିୟନ୍‌, ବେକରେ ଆନାଭିବିସ୍ତୃତ ସୁନା ଚେନ୍‌ଟିଏ–ତହିଁରେ ଯୁକ୍ତ ସୁନା ଡେଉଁରିଆ ଭିତରେ ଦେବୀ କରୁଣା ଲବ୍‌ଧ ପାଷାଣଭେଦୀ ବୃକ୍ଷର ଶୁଷ୍କ କିଛି ପତ୍ର, ପିତା ମାତାଙ୍କର ଶେଷ ସନ୍ତକ–ହୁଏତ ଟେବୁଲ୍ ଉପରକୁ ନଇଁପଡ଼ି କିଛି ଲେଖୁଥିବେ । ମୁଣ୍ଡ ତଳେ ତକିଆ ଦେଇ କିଛି ପଢ଼ୁଥିବେ । ଶଯ୍ୟା ଧାରର ଏକାଂଶ ମଣ୍ଡନ କରି ରହିଥିବ, କିଛି ବହିପତ୍ର, ଫାଇଲ୍‌, କାଗଜ, କଲମ । ଟେବୁଲ ଉପରେ, କାନ୍ଥ ଆଲମିରାରେ, ଥାକ ଉପରେ, ଅଜସ୍ର ବହି, ଖାତା, ପାଣ୍ଡୁଲିପି, ବିଭିନ୍ନ ଲେଖାର ଫାଇଲ୍‌ । ପଢ଼ା ଚାଲିଥିବ, ଲେଖା ହେଉଥିବ, ବହି ଆସୁଥିବ ଆଲମିରାରୁ କଢ଼ା ହୋଇ, ପୁଣି ଫେରି ଯାଉଥିବ, କେଉଁ ବହିର କେମିତି ମଲାଟ, କେଉଁ ଥାକରେ ଥିବ, ଇତ୍ୟାଦିର ସଠିକ୍‌ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ମଧ୍ୟ ଦିଆଯାଉଥିବ, ଏମିତି ଚାଲିବ, ରାତି ସାତଟା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ତା’ପରେ ସାମାନ୍ୟ ଆହାର–ଏଥର କିନ୍ତୁ ବିଛଣାରେ ଶୋଇ ଆଗନ୍ତୁକମାନଙ୍କ ସହିତ ଆଳାପ ଚାଲିବ–ନଅଟାରେ ବିଶ୍ରାମ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ।

ଜୀବନ ତ ଚାଲିଥିଲା ଏମିତି । ନିୟମ ଆଉ ଶୃଙ୍ଖଳା ମଧ୍ୟରେ, ଔଷଧ ଏବଂ ଅନୁପାନଦ୍ୱାରା, ଲୋକସମ୍ପର୍କ ଆଉ ସାମାଜିକ ଦାୟିତ୍ୱ ପାଳନରେ ସକାଳ ଗଡ଼ି ସଞ୍ଜ ହେଉଥିଲା । ବ୍ରାକେଟ୍‌ରେ ରଖାଯାଇଥିବା ଜଗନ୍ନାଥ, ବଳଭଦ୍ର, ସୁଭଦ୍ରାଙ୍କ ମୂର୍ତ୍ତିର ପାଦ ମୂଳରେ ସନ୍ଧ୍ୟାଦୀପ ଜଳି ଉଠୁଥିଲା, ସ୍ୱଳ୍ପାଲୋକିତ କୋଠରୀର କାନ୍ଥରୁ ଚାହିଁ ରହିଥିଲେ ସାଇବାବା, କାଳୀ, ରାମକୃଷ୍ଣ ପ୍ରଭୃତି ଦେବତା ଆଉ ଅବତାରମାନେ–ଆଶିଷ ତାଙ୍କର ଝରି ଝରି ପଡ଼ୁଥିଲା–ଏଥି ମଧ୍ୟରେ ମୃତ୍ୟୁ କେଉଁଠି ଥିଲା ?

ବିଶେଷ ଆନନ୍ଦର ଦିନ ଆସୁଥିଲା–ଡିସେମ୍ବର/ଜାନୁୟାରୀ ମାସରେ ବିଭିନ୍ନ ଅନୁଷ୍ଠାନ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଜୟନ୍ତୀ ଉତ୍ସବ ପାଳନ କରୁଥିଲେ । ଦୁଆରେ ସାମିଆନା ବନ୍ଧା ହେଉଥିଲା–କବିଚନ୍ଦ୍ର ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରତିଯୋଗିତା ହେଉଥିଲା–କେତେ ସଙ୍ଗୀତଜ୍ଞ, ଅଭିନେତା, ଅଭିନେତ୍ରୀ, ଜ୍ଞାନୀ, ଗୁଣି, ଗୁଣ ମୁଗ୍ଧ ଭକ୍ତ ଆସୁଥିଲେ, ଶୁଭେଚ୍ଛା, କୃତଜ୍ଞତା, ପ୍ରଣାମ, ସ୍ନେହ–ସମ୍ଭାଷଣ–ଏସବୁ କିଛିର ଅଭାବ ନଥିଲା–ସବୁ ଦେଖୁଥିଲେ, ଗୋଟାଏ ସଂସ୍କୃତିବନ୍ତ ଜାତିର ପ୍ରକାଶ୍ୟ ନିରାଜନା ହୁଏତ ତାଙ୍କର ସାଂସାରିକ ତିକ୍ତତାକୁ କିଛିକ୍ଷଣ ପାଇଁ ଢାଙ୍କି ଦେଉଥିଲା–ଆନନ୍ଦରେ ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ହୋଇପଡ଼ିବା କିମ୍ବା ଦୁଃଖରେ ମ୍ରିୟମାଣ ହୋଇଯିବା ଅବସ୍ଥା ତ ସେ ଅତିକ୍ରମ କରି ଆସିଥିଲେ ଅନେକ ଦିନରୁ । ତେଣୁ ବାହ୍ୟିକ ଆଚରଣରେ ତା’ର କୌଣସି ପ୍ରକାଶ ନଥିଲା । ଔପଚାରିକ କିନ୍ତୁ ଆନ୍ତରିକ ଭାଷଣ ତେଣୁ ଖୁବ୍‌ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ହେଉଥିଲା ।

ମନେପଡ଼ୁଛି, ୧୯୬୬ ମସିହାରେ ଜନ୍ମ ଜୟନ୍ତୀ ଉତ୍ସବ ପୂର୍ବରୁ ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡ଼େମୀ ପୁରସ୍କାରର ଘୋଷଣା । ପୁରସ୍କାର ପ୍ରାପ୍ତି ନିମନ୍ତେ ବଧାଇ ଜଣାଇବା ନିମନ୍ତେ ଯାଇଁ ମୋର ବିନମ୍ର ଅଭିବାଦନର ଉତ୍ତରରେ ମ୍ଳାନହସ ହସି ‘ହଅ କ’ଣ ଗୋଟାଏ ପାଇଛ’ର ନିସ୍ପୃହ ଉତ୍ତର । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ସ୍ରଷ୍ଟା ବହୁ ପୂର୍ବରୁ ଏ ପୁରସ୍କାର ପାଇବା ଉଚିତ ଥିଲାର ଅନୁରାଗରେ, ହୁଏତ ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟର ଆବରଣ ଈଷତ୍‌ ଉନ୍ମୋଚିତ ହୋଇଥିଲା–ବାହାରି ଆସିଥିଲା ଏ ଜାତିର ଅଗ୍ରାହକତା ସମ୍ପର୍କରେ ଦୁଇ ଚାରଟି କ୍ଷୁଦ୍ର ଅନୁରାଗ । ସତରେ କିଏ ବୁଝେ ? ସ୍ରଷ୍ଟାର ଅନ୍ତହୀନ ଆବେଗ ମଥିତ କରି ଯେଉଁ ସୃଷ୍ଟି ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରେ, ତା’ର ଯନ୍ତ୍ରଣା କିଏ ଅନୁଭବ କରେ ? ମୁଁ ନିଜେ କେତେ ବା ତାଙ୍କ ଅନୁଯୋଗର ମର୍ଯ୍ୟାଦା ଦେଇଛି ? ଅନୁରୋଧ କରିଛନ୍ତି, ଭର୍ତ୍ସନା କରିଛନ୍ତି, ଦୁଃଖ କରିଛନ୍ତି, ଯେତେବେଳେ ଦେଖା ହୋଇଛି, ପୁଣି ମୂଳରୁ ଆରମ୍ଭ କରିଛନ୍ତି ‘‘ଆରେ ଜାଣିଯାଇଥା–ଗୁଣ କ’ଣ ଦେହରୁ କିଏ ନେଇଯିବ ? ଓଡ଼ିଶୀ ସଙ୍ଗୀତ କେମିତି ବିକାଶ ଲଭିଲା, କ’ଣ ତା’ର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ, କର୍ଣ୍ଣାଟକୀ ସହିତ ତା’ର ମୌଳ ପାର୍ଥକ୍ୟ, ଏବର ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣ ଗାୟନ ରୀତି, ଓଡ଼ିଶୀ ସଙ୍ଗୀତର ବିଶେଷ ଗାୟନ ପଦ୍ଧତି ହେତୁରୁ ଜୟଦେବଙ୍କର ଉତ୍କଳୀୟତ୍ୱର ପ୍ରମାଣ ନ ପଚାରିଲେ ମଧ୍ୟ ବାରମ୍ବାର କେତେଥର କହିଯାଇଛନ୍ତି, ଗୋଟି ଗୋଟି କରି ଗାଇ ଓଡ଼ିଶାର ବୈଷିଷ୍ଟ୍ୟ ପ୍ରମାଣ କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି, ଆଠତାଳିର ନିଜସ୍ୱ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ଥରଥର କଣ୍ଠରେ ପ୍ରମାଣ କରିଛନ୍ତି, କାହିଁ ସେସବୁ ତ ସେତେବେଳେ ମନରେ ତିଳେହେଲେ ରେଖାପାତ କରିନାହିଁ-? ଆଉ ଆଜି–ହଜି ଯାଇଥିବା ଚିରା କନାର ସ୍ମୃତିରେ ଆଖିରେ ଏତେ ଅଶ୍ରୁ ବା କୁଆଡ଼ୁ ଆସୁଛି-? କାହିଁକି ବା କହିବାକୁ ମନହେଉଛି, ଅଜା ! ଜ୍ଞାନଅର୍ଜନ କୌଣସି ଯୁଗରେ କୌଣସି କାଳରେ ପାପ ବୋଲି କେହି କହିନାହାନ୍ତି, ତମେ ଆସ, କୁହ ଖାଲି–

ସେଇ ଖଟ ଉପରେ ତମର ନୀଳକଣ୍ଠ ଶରୀରର ପାଦ ମୂଳରେ ବସି ମୁଁ ଆଉଥରେ ଓଡ଼ିଶୀ ସଙ୍ଗୀତର ପାଠ ମୂଳରୁ ନିଏଁ । ମୁଁ କ’ଣ ସତରେ ଜାଣିଥିଲି, ସେ ଜିନିଷ ମୋପାଇଁ ମୋ ଜାତିପାଇଁ ଏତେ ଦୁର୍ମିଳ ହୋଇଯିବ, ତା’ ପୁଣି ଏତେ ଶୀଘ୍ର ? ତମେ କ’ଣ ଜାଣିଥିଲ ? କିଏ ଜାଣେ ?

ସେଇ ଜୀବନ–ବ୍ୟର୍ଥତା ଆଉ ସଫଳତାର ଏକ ଅନନ୍ୟ ଦୁଷ୍ଟାନ୍ତ–ପୁରସ୍କାର, ଅଭିନନ୍ଦନ ସ୍ୱୀକୃତି ସହିତ ଈର୍ଷା, ଅସୂୟା, ଚକ୍ରାନ୍ତ, ପାରିବାରିକ ଅସଫଳତାର ତିଳତଣ୍ଡୁଳିତ ସହାବସ୍ଥାନ–ହୁଏତ ଅନ୍ୱେଷଣ ଏବଂ ପ୍ରାପ୍ତିର ଦୁର୍ମିଳତା ତାଙ୍କୁ ଏତେଟା ନିର୍ବେଦ ନିସ୍ପୃହ କରି ତୋଳିଥିଲା–ତେଣୁ ଜୀବନର ଶେଷ ଜୟନ୍ତୀ ବାସରର ପ୍ରତ୍ୟୁଷରେ ଯେତେବେଳେ ତାଙ୍କୁ ଅଭିନନ୍ଦନ ଜଣାଇବା ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କ ପାଦ ପାଖରେ ନଇଁପଡ଼ି କହିଲି–ଏମିତି ଦିନ ଆମେ ବାରବାର ଦେଖୁଥାଉଁ, ସେତେବେଳେ ହଠାତ୍‌ କ୍ଷୀଣସ୍ୱରରେ ଉତ୍ତର ମିଳିଲା–କିଏ ଜାଣେ ? ମୁଁ ଠିଆହୋଇ ତାଙ୍କଆଡ଼େ ଅନାଇ ଦେଖିଲି–ଦୃଷ୍ଟି ତାଙ୍କର ସମ୍ମୁଖରେ ଉପବିଷ୍ଟ ଜନତା ଆଡ଼େ ନିସ୍ପୃହ ଭାବରେ ପ୍ରସାରିତ ହୋଇଥିଲା । ସେଥିରେ ଉଲ୍ଲାସର କୌଣସି ଲକ୍ଷଣ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇ ନଥିଲା–ବରଂ ଏକ ମୃତ ମତ୍ସ୍ୟର ପାଣ୍ଡୁର ନିଷ୍ପ୍ରଭ ଦୃଷ୍ଟି ସହିତ ତାଙ୍କର ସେଇ ସମୟର ଦୃଷ୍ଟିକୁ ତୁଳନା କରାଯାଇପାରେ । ଗାୟିକା ଗାଉଥିଲେ–ସାରୀ ପଚାରେ ବଣର ଶୁଆକୁ/ଭଙ୍ଗା ବସା ଦେଇଯିବୁ କାହାକୁ !’’ ନିଜର ସୃଷ୍ଟି ହୁଏତ ତାଙ୍କୁ ଆନମନା କରିଥିଲା କବିଚନ୍ଦ୍ର ସ୍ୱଗତୋକ୍ତି କରୁଥିଲେ–‘‘କେତେଦିନ ? ଆଉ କେତେଦିନ–’’ ସମ୍ମୁଖରେ ବହୁ ଗୁଣମୁଗ୍ଧ ଜନତା–ପାଖରେ ସଭାପତି ପଶ୍ଚାଦ୍‌ ଦେଶରେ ମୁଁ–ଏସବୁକୁ ଯେମିତି ସେ ଭୁଲି ଯାଇଥିଲେ । ସେ କ’ଣ ତେବେ ମହାକାଳର ଦୁରାଗତ ପଦଧ୍ୱନି ଶୁଣିବାକୁ ପାଉଥିଲେ ?

କୌଣସି ଏକ ସାମୟିକ ପତ୍ରିକା ଯନ୍ତ୍ରଣାକାତର ଅସହାୟ ସେଇ ପ୍ରତିଭାଧର ମଣିଷଟିକୁ ତଥାପି ମଧ୍ୟ ରିହାତି ଦେଇ ନଥିଲା । ସେ ସମ୍ପର୍କରେ ତାଙ୍କ ନିକଟରେ ଅନୁଯୋଗ କରିବାକୁ ନିର୍ଲିପ୍ତ ଭାବରେ ଉତ୍ତର ଦେଇଥିଲେ–‘‘ଏତିକିରେ ଦୁଃଖ ପାଉଚୁ ? ତୁ ତ ମୋଟେ ଏବେ ଆସିଲୁ । ସେସବୁ ମୋ ଦିହର ମଳି–’’ ନିନ୍ଦା ଆଉ ପ୍ରଶଂସାର ବହୁ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱରେ ରହି ତେଣୁ ତ ସେ ୧୯୭୪ ମସିହାରେ ପ୍ରାପ୍ତ ‘ପଦ୍ମଶ୍ରୀ’ ଉପାଧିକୁ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରି ଲେଖି ପାରିଥିଲେ, “At this ripe old age, honours from the state or the Rashtrapati. Seems to be redundant Please therefore excuse me for my imnability to accept this ‘Rashtriya Samman’–’’ ‘ଉପାଧି ବ୍ୟାଧିରୁ ମୁକ୍ତିଲାଭ ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କର ଏହି ବ୍ୟାକୁଳତା ମଧ୍ୟରେ ଗୋଟିଏ ବିନୀତ, ଶାନ୍ତ, ନମ୍ର ଶାଶ୍ୱତ ଭାରତୀୟ ଆତ୍ମା ଉଙ୍କି ମାରୁଥିଲା–ଏଥିପାଇଁ କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର କୌଣସି ଅହଂକାର ନଥିଲା । ଦୀର୍ଘ ତିନିବର୍ଷ ମଧ୍ୟରେ କେବଳ ମାତ୍ର ଥରେ ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ସେ ମୋ ପ୍ରଶ୍ନର ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଉତ୍ତରଟିଏ ଦେଇଥିଲେ ।

ମନରେ ପ୍ରାଣରେ, ପୋଷାକରେ ପରିଚ୍ଛଦରେ, ଆହାରରେ ପାନୀୟରେ, ଦୃଷ୍ଟି ଆଉ ଦର୍ଶନରେ, ଚିନ୍ତା ଆଉ ଚେତନାରେ, ଚାହାଣି ଆଉ ଚଳନିରେ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ଭାରତୀୟ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ନିର୍ଲିପ୍ତତା ହୁଏତ ଦୀର୍ଘ ଅଭ୍ୟାସର ଫଳଥିଲା । ୧୮୯୮ ମସିହାରୁ ୧୯୪୯ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସୁଦୀର୍ଘ ଏକାବନବର୍ଷ ଧରି ରତ୍ନଗର୍ଭା ଜନନୀ ରାଧାମାଳି ହୁଏତ ଏହି ମନ୍ତ୍ର କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ କାନେକାନେ ଶିଖାଉଥିଲେ, ଆତ୍ମ ବ୍ୟାପାରରେ ଉଦାସୀନ, ହୋଇ ‘ବହୁଜନ ହିତାୟ’ର ସନାତନ ବାଣୀ ସହିତ ତାଙ୍କର ଘନିଷ୍ଠ ପରିଚୟ ଘଟାଉଥିଲେ । କର୍ମବାଦ ସହିତ ଭାଗ୍ୟବାଦର ବୈଚିତ୍ର ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ବିଶ୍ୱାସ ବଢ଼ାଉଥିଲେ । ତେଣୁ ତ କବିଚନ୍ଦ୍ର ରାସ୍ତାଧାରର ଯୋଗୀ ଗୀତ ‘ଧନୁ ଧରିବଟି ସିଏ’ ମଧ୍ୟରୁ ବଞ୍ଚିବାର ନୂତନ ରୋମାଞ୍ଚିତ ପଥର ସନ୍ଧାନ କରୁଥିଲେ ।

ଜନନୀଙ୍କର ଦର୍ଶନଥିଲା, ‘ଉଝୁଳା କୂଅର ପାଣିରେ ପୋକ ହୁଅନ୍ତି ନାହିଁ–’ ପୁତ୍ରଙ୍କର ଦର୍ଶନ ମଧ୍ୟ ତା’ଠୁ ଖୁବ୍ ଗୋଟାଏ ପୃଥକ୍‌ ନଥିଲା । ଇଏ ଏକ ଜୀବନ ଯାହାର ଧର୍ମ କେବଳ ଅନ୍ୱେଷଣ–ପ୍ରାପ୍ତି ଘର କିନ୍ତୁ ଶୂନ୍‌ । ରାସ୍ତା ଧାରର ଭିକାରିଠାରୁ ରାଜପ୍ରାସାଦର ରାଜା ମହାରାଜାଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏଇ ଅନ୍ୱେଷଣ କ୍ରିୟା ଜାରି ରହିଛି । ଧନୀଘରର ପିଲା ନୋହିଥିଲେହେଁ ମାନୀଘରର ପିଲା ବୋଲି ଯେଉଁ ଅଭିମାନ ଟିକକ ଥିଲା, ସେତକ ହୁଏତ ଉତ୍ତରକାଳରେ ଅଦୃଶ୍ୟ ହୋଇଯାଇଥିଲା ।

ସ୍ୱାର୍ଥପର ମଣିଷର ସର୍ବଗ୍ରାସୀ କ୍ଷୁଧାର ବହୁ ବିଭୀଷିକାମୟ ଦୃଶ୍ୟ ତାଙ୍କ ଅପ୍ରକାଶିତ ଡାଏରିର ପୃଷ୍ଠାରେ ଅଙ୍କିତ ରହିଛି । କେତେ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନେଇ କେତେ ପ୍ରକାର ଲୋକ ତାଙ୍କ ପାଖକୁ ଆସୁଥିଲେ, ମନ୍ତବ୍ୟହୀନ ସେଇ ବିବରଣୀସବୁ ତାଙ୍କ ଦିନ ଲିପିର ପୃଷ୍ଠା ମଣ୍ଡନ କରୁଛି ମାତ୍ର ସମ୍ବାଦ ରୂପରେ । ଜଙ୍ଗଲୀ ବାଘର କ୍ଷୁଧା ଏବଂ ସହରୀ ମଣିଷର କ୍ଷୁଧା ମଧ୍ୟରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ ସେସବୁ ପଢ଼ିଲେ ବୁଝି ହୋଇଯିବ, ଯଦି କେବେ ସେସବୁ ଅସମ୍ପାଦିତ ହୋଇ ପ୍ରକାଶିତ ହୁଏ । ହୁଏତ ସେ ଦୁଃଖ ପାଆନ୍ତି–ବେଦନାର ଭାରରେ ହୁଏତ ତାଙ୍କର ଜୀର୍ଣ୍ଣ ଶରୀର ନଇଁପଡ଼େ ଆଉ ସେହିଦିନ ତାଙ୍କର ମୁଣ୍ଡ ଭୟଙ୍କର ଭାବରେ ବଥାଇବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରେ । ପ୍ରକାଶ୍ୟରେ ମାତ୍ର କହନ୍ତି, ‘‘ଭଲ ଲାଗୁନାହିଁ କିଛି–’ ଏହି ମଣିଷ ଯାହାଙ୍କୁ ଆମେ ସମ୍ମାନର ଶେଷ ସୋପାନରେ ବସାଇଥିଲୁ ପୁଣି ଆଦରର କଣ୍ଟାର ମୁକୁଟ ମଧ୍ୟ ପିନ୍ଧାଇଥିଲୁ ।

ସେଦିନ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଗାଉଥିଲେ–

‘‘ଚଲ୍‌ତି ଚକ୍‌କୀ ସବ୍‌କୋଇ ଦେଖେ

କିଲ୍‌ ଦେଖେ ନ କୋଇ–’’

ଚଳନ୍ତା ଚକିର ବଜ୍ର କଠୋର ପେଷଣରେ ନମନୀୟ ଖିଲଟିର ଯନ୍ତ୍ରଣା ସ୍ୱାର୍ଥପର ସଂସାରରେ କେହି ବୁଝନ୍ତି ନାହିଁ । ଖିଲଟି କିନ୍ତୁ କର୍ତ୍ତବ୍ୟଚ୍ୟୁତ ହୁଏ ନାହିଁ । ଖିଲର ଏଇ ଜୀବନ ଦର୍ଶନ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଏତେ ପ୍ରଭାବିତ କରିଥିଲା ଯେ, ସେ ପଦେ କଥାରେ ବଡ଼ମ୍ବାର ସମସ୍ତ ସମ୍ପତ୍ତି ନିଜର ଆତ୍ମୀୟସ୍ୱଜନମାନଙ୍କୁ ଛାଡ଼ି ଦେଇଥିଲେ, କହିଥିଲେ ମାତ୍ର ‘ସମ୍ପତ୍ତି ତୁମେମାନେ ନିଅ–ମୋର ଧର୍ମ ଅଛି’ । ପୁଣି ଇତିପୂର୍ବରୁ ସେଇଭଳି ଅବସ୍ଥାରେ ବାଙ୍କିର ସାତପୁରୁଷୀ ଘରଦ୍ୱାର ଛାଡ଼ି ଶାଳଗ୍ରାମ ଶିଳା ମାତ୍ର ସମ୍ବଳ କରି ଦାଣ୍ଡେଦାଣ୍ଡେ ବାହାରି ଆସିପାରିଥିଲେ । ଏଠି ମଧ୍ୟ ସେଇ ଧର୍ମ ସଙ୍ଗୀ, ସେଇ ନିର୍ଲିପ୍ତତା–ବିଷୟ ବାସନା ବିରହିତ କର୍ମ ଯୋଗୀର ଏଇ ରୂପଟି ଆମର ସମାଜ ଜୀବନରେ ଯଦି ଏକାନ୍ତ ସୁଲଭ ହୋଇ ଥାଆନ୍ତା !

ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ ଅର୍ଥରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସଂସାରୀ ନଥିଲେ । ହୁଏତ କବିଚନ୍ଦ୍ରମାନେ ସଂସାରୀ ହୋଇ ପାରନ୍ତି ନାହିଁ । ଅର୍ଥକୁ ଯିଏ ପରମାର୍ଥ ମଣି ନ ପାରିଲା, ସ୍ୱାର୍ଥପର ସଂସାର ଚକ୍ଷୁରେ ତା’ର ମୂଲ୍ୟ କେତେ ? ପେଟପାଇଁ ସେ ଚିନ୍ତା କରିନାହାନ୍ତି । ଚାକିରି ପରେ ଚାକିରି ଆସିଛି ଯାଇଛି । ଚାକିରି ଶ୍ୱାସରୁଦ୍ଧ ପରିବେଶରେ ପ୍ରତିଭା ଅଣନିଃଶ୍ୱାସୀ ହୋଇ ଚିତ୍କାର କରି କହିଛି, ‘ଚାକିରି ଝକ୍‌ମାରୀ/ଏ ଜୀବନେ ନାଇଁ କରି–’’ ଅଶାନ୍ତ ପ୍ରଗଳ୍‌ଭ ଶିଶୁ ଭଳି ଚାକିରିର ଖେଳଘର ଭାଙ୍ଗି କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏଥର ରାସଦଳ ଗଢ଼ିଛନ୍ତି–ରାସଦଳର କବର ଉପରେ ଠିଆହୋଇଛି ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ । ସେ ବି ଯାଇଛି–ପାଠ୍ୟପୁସ୍ତକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ‘‘ଜୀବନ ଯିଏ ଦେଇଛି ଧନୁ ଧରିବାକୁ ସେଇ ଶିଖାଇଛି–’’ କବିଚନ୍ଦ୍ର କୁମ୍ଭାରର ଉହା ଭଳି ଭିତରେ ଜଳିଛନ୍ତି–ବାହାରେ ରହିଛି ପ୍ରଶାନ୍ତ–ସାମାନ୍ୟ ଆଘାତରେ ଓସ୍ତଗଛର ପତ୍ରସବୁ ଥରି ଉଠିବେ ସିନା–ମୂଳ କାଣ୍ଡକୁ କିନ୍ତୁ ସେମିତି ଅତନ୍ଦ୍ର, ଅକମ୍ପ ରହିବାକୁ ହେବ ଯେ !

ଶିକ୍ଷା ଯାହା ତାଙ୍କର ଥିଲା, ଯୁଗକୁ ଚାହିଁ ବେଶ୍‌ ଗୋଟିଏ ଅର୍ଥକରି ବୃତ୍ତି ଗ୍ରହଣ କରିବା ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ କିଛି କଷ୍ଟକର ନଥିଲା–ଆଉ ସେଇ ହୁଏତ ହୋଇଥାନ୍ତା ତାଙ୍କ ବାର୍ଦ୍ଧକ୍ୟର ଅବଲମ୍ବନ–ପାରମ୍ପରିକ ଅର୍ଥନୈତିକ ନିରାପତ୍ତା ହୁଏତ ପ୍ରତିଭାର ମନଃପୂତ ନୁହେଁ–ଅନ୍ଧ ପତଙ୍ଗ ତୁଲ୍ୟ କେଉଁ ଏକ ଦୁର୍ବାର ଆକର୍ଷଣରେ ସେ ଛୁଟିଚାଲେ ଶୁଷ୍କ ବନ୍ଧ୍ୟ ଯଶ ଆଡ଼େ ଆଉ ପରିଣାମ ହୁଏ ‘ଅର୍ଦ୍ଧାଶନ’ । କବିଚନ୍ଦ୍ରକୁ ହୁଏତ ଅର୍ଦ୍ଧାଶନ ଭଳି ଦୟନୀୟତା ମଧ୍ୟକୁ ଯିବାକୁ ହୋଇନାହିଁ–ମାତ୍ର ଯେଉଁ ଅବସ୍ଥାରେ ସେ ଥିଲେ, ତାକୁତ ଶ୍ଳାଘ୍ୟ କହିତହବ ନାହିଁ । ଜାଣିବେକି କେହି, କି ଅସହଣୀୟ ଯନ୍ତ୍ରଣାରେ ସେଇ ଅଶୀତିପରି ବୃଦ୍ଧଟି ଶେଷଜୀବନରେ କ୍ଷଣକାୟ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ମାନ ଥରଥର ହାତରେ ଲେଖି ପ୍ରକାଶକମାନଙ୍କୁ ବିକ୍ରି କରୁଥିଲେ ସାମାନ୍ୟ କେତେଟା ଟଙ୍କାପାଇଁ ? ଧାଡ଼ିଏ ଲେଖିଦେଇ ଉପଯୁକ୍ତ ଶବ୍ଦ ଅଭାବରେ କଲମ ଥୋଇ ଦେଇ ଧଇଁସଇଁ ହେଉଥିଲେ । ସେଥିରୁ ଖଣ୍ଡେ ଅଧେ ନେଇ ଦେଖନ୍ତୁ–କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଖୋଜି ପାଇବେ ନାହିଁ । କୁଆଡ଼େ ଗଲା ସେ ଶାଣିତ ବ୍ୟଙ୍ଗପୂର୍ଣ୍ଣ ଜୀବନଧର୍ମୀ ସଂଳାପ ? କାହିଁବା ସେ ଲୀଳାଚପଳ କଳନାଦିନୀ ଲଳିତ ସଙ୍ଗୀତର ମୂର୍ଚ୍ଛନା ? ଅବିଚ୍ଛିନ୍ନ ଚିନ୍ତାଶକ୍ତିକୁ ଜରାଗ୍ରାସ କରିଥିଲା–ତଥାପି ଜୀବନସଂଗ୍ରାମ ଚାଲିଥିଲା–ଏକ ଅପରାଜେୟ ପ୍ରତିଭାର କ୍ରାମିକ ଅପମୃତ୍ୟୁ ଘଟୁଥିଲା । ନିରୁପାୟ ସମବେଦନାରେ ବା କି ଲାଭ ?

‘‘କାହିଁକି ଏସବୁ ଲେଖ ? ପ୍ରଶ୍ନର ଉତ୍ତରରେ ଏକ ହିମଶୀତଳ ଦୃଷ୍ଟି । ଅନେକ ନୀରବତା ପରେ ମାତ୍ର ଦୁଇଟି ଅନ୍ତରାତ୍ମା ଥରା ଶବ୍ଦ–‘‘ତୁ ଜାଣିନୁ ?’’ ବୋଧହୁଏ ଏହାକୁହିଁ ସାହିତ୍ୟିକ ଭାଷାରେ ଆକାଶ ଛିଡ଼ିପଡ଼ିବା’ ବୋଲି କହନ୍ତି । ପୁରୀ କୋଣାର୍କକୁ ନେଇ ଗର୍ବ କରୁଥିବା ଖାରବେଳ ଦେଶର ବିଶ୍ରୁତ ପ୍ରତିଭା ଅନ୍ନ ଚିନ୍ତାରେ ସରସ୍ୱତୀଙ୍କୁ ନଟୀ ସଜାଉଛି–କେତେ ଦୁଃଖରେ, କେତେ ଯନ୍ତ୍ରଣାରେ ଆଉ ଅନନ୍ୟ ନିରୁପାୟତାରେ ସେତକ ଅନୁଭବ କରିବାପାଇଁ ତ ପୁଣି ହୃଦୟର ଦରକାର !

ସକାଳୁ ସଞ୍ଜଯାଏ କେତେ ବିଚିତ୍ର ମଣିଷର ଆତଯାତ । ପିଲାଠାରୁ ବୁଢ଼ା ଯାଏଁ–ଜାତିଧର୍ମ ବୟସ ନିର୍ବିଶେଷରେ–ସେମାନେ ଆସନ୍ତି–ବସନ୍ତି–ହସନ୍ତି କବିଚନ୍ଦ୍ର ସମସ୍ତଙ୍କୁ ଚର୍ଚ୍ଚା କରନ୍ତି ସମସ୍ତଙ୍କ କଥା ବୁଝନ୍ତି–ମନତଳର କଥା ଆପେଆପେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଯାଏ । ଯୁବାପୀଢ଼ିର ସେ ସାର୍ବଜନୀନ ଅଜା । ପ୍ରୌଢ଼ମାନଙ୍କର ଭାଇ, ଦାଦା, ମଉସା, ପିଉସା, ମାମୁ, ସମବୟସ୍କ କେହି ଡାକନ୍ତି କାଳୀବାବୁ–କାହାର ସଙ୍ଗାତ, ବଉଳ–ସମଗ୍ର ଜଗତ ତ ତାଙ୍କର ପରିବାର–ଏତେ ଆତ୍ମୀୟସ୍ୱଜନ ଏତେ ବନ୍ଧୁ–କିନ୍ତୁ ସେଇ ଲୋକଟି କିଏ, ଯାହା ପାଖରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜକୁ ବ୍ୟକ୍ତ କରିବେ ? ନିଜକୁ କିଛିଟା ସ୍ପଷ୍ଟ କରିବେ ? କାହିଁ–କେହି ନାହିଁ–ହୁଏତ କେହି ଆସିବ–ହୁଏତ ଆସିବ ନାହିଁ ତା’ରି ପ୍ରତୀକ୍ଷାରେ ଏ ଜୀବନ ହୁଏତ ଚାଲିଯିବ–ଯାଉ ପଛେ ଛାତି ତଳର ଗୋପନକାହାଣୀ ତ ଆଉ ସମସ୍ତଙ୍କ ପାଖରେ ପ୍ରକାଶ କରିହୁଏ ନାହିଁ ।

ସେମାନେ ଆସନ୍ତି–ନୃତ୍ୟର, ସଙ୍ଗୀତର, କଳାର ସଂସ୍କୃତିର–ଏକ ବିସ୍ତୃତ କର୍ମ ଜଗତର–ବର୍ହିବିଶ୍ୱର ଅଜସ୍ର ଗୁଣମୁଗ୍ଧ ଭକ୍ତ–ମାତ୍ର ମନ ଜଗତର ? କେହିନାହିଁ–ପୁରୁଷ ମିଥ୍ୟାବାଦୀ, ଛଳନାପରାୟଣ, ଲୋଭୀ, ସ୍ୱାର୍ଥପରନାରୀ ଅଭିନେତ୍ରୀ, ଅବ୍ୟବସ୍ଥିତ, ଚପଳା–ତଥାପି ତ ଏଇ ଦୂର ଶକ୍ତିର ସମନ୍ୱୟହିଁ ସଂସାରକୁ ଚଳାଇଛି–ସେଥିରେ ସତ୍ୟର କୁସୁମ ଫୁଟାଉଛି–ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟର ସୁରଭି ଉକୁଟାଉଛି–ଅବିଶ୍ୱାସର ଜ୍ୱାଳାରେ ନିଜକୁ ତିଳତିଳ କରି କ୍ଷୟ କରିଦେବା ଅପେକ୍ଷା ହୁଏତ ବିଶ୍ୱାସ କରି ଠକିବା ଭଲ–

ତାହାହିଁ ତ ହୋଇଛି । ବାରମ୍ବାର ମଣିଷ ଆଡ଼କୁ ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟୟ ଭରା ଦୀର୍ଘ ହାତ ଲମ୍ବି ଯାଇଛି–ଫେରିଆସିଛି ବଞ୍ଚନାର ତୀବ୍ର ଜ୍ୱାଳା ନେଇ । ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟ ସଂଘ ପ୍ରତିଷ୍ଠାଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସର ଅଭିନେତା ଅଭିନେତ୍ରୀଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଏ ଦେଶର କର୍ଣ୍ଣଧାର ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅନ୍ୱେଷଣ ମଧ୍ୟରେ ସ୍ୱାର୍ଥପରତାର ପ୍ରାପ୍ତି ଯୋଗକୁହିଁ ବଡ଼ କରି ଦେଖିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ‘ବହୁ’ ମଧ୍ୟରେ ଥାଇ ସୁଦ୍ଧା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ‘ଏକ’ର ଯନ୍ତ୍ରଣାମୟ ଜୀବନ ବରଣ କରିନେବାକୁ ପଡ଼ିଛି । କଳା କ୍ଷେତ୍ରର ସେଇ ନିଃସଙ୍ଗ ପଦାତିକ, ନିଜପାଇଁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ପଥ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରି କରି ଚାଲିଛନ୍ତି, ‘‘ଯଦି ତୋ ଡାକ ଶୁଣି କେହି ନଆସେ ତେବେ ଏକାଏକା ଜୀବନପଥ ଅତିକ୍ରମ କର–’’ କବିଗୁରୁଙ୍କର ଏଇ ବାଣୀ ହୁଏତ ତାଙ୍କର ରକ୍ତରେ ମିଳିମିଶି ଯାଇଥିଲା ।

‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ପୃଷ୍ଠାରେ ପୃଷ୍ଠାରେ ହରାଇବାର ସମ୍ବାଦ ଯେମିତି ରହିଛି, ସେମିତି ରହିଛି ପ୍ରାପ୍ତିର ସମ୍ବାଦ ମଧ୍ୟ । ପ୍ରତିକୂଳତା ମଧ୍ୟରେ ବାଟକାଟି ଆଗେଇ ଯିବାତ ପ୍ରତିଭାର ଲକ୍ଷଣ । ମଣିଷ ତାଙ୍କୁ ଅନ୍ଧାର ଭିତରକୁ ପେଲି ଦେଇ ଆପେ ଯେମିତି ନିରାପଦ ଆଲୋକର ପରିସର ମଧ୍ୟକୁ ଫେରିଯାଇଛି, ସେମିତି ସେଇ ମଣିଷ ପୁଣି ନିବିଡ଼ ତମସା ଭିତରେ ତାଙ୍କ ସହିତ ପାଦ ମିଳାଇ ଚାଲିଛି । ଅନ୍ଧକାର ଭିତରୁ ଆଲୋକ ଆଡ଼କୁ ବାଟ ଦେଖାଇ ଦେଇଛି । ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ‘ଓଡ଼ିଶୀ ନୃତ୍ୟ’ ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କର ଏକକ ସମର ବିଷୟ ସ୍ମରଣକୁ ଅଣାଯାଇପାରେ । ଏକଥାତ ସେ ନିଜେ ସ୍ୱୀକାର କରିଛନ୍ତି, ଓଡ଼ିଶାର କେତେକ ଏମ୍‌: ପି: ବନ୍ଧୁ, ବିଶେଷକରି ଶ୍ରୀ ସାମନ୍ତସିଂହାର ନଥିଲେ, ତାଙ୍କୁ ଦିଲ୍ଲୀ ଦରବାରରୁ ଶୂନ୍ୟ ହାତରେ ଫେରିବାକୁ ପଡ଼ିଥାଆନ୍ତା । କେବଳ ଏହି ଘଟଣ ନୁହେଁ । ମଣିଷ ଜାତିର କେତେ ସମ୍ବେଦନଶୀଳତାର ଇତିହାସ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ପୃଷ୍ଠା ମଣ୍ଡିତ, ତାହା ପାଠକମାନେ ଜାଣନ୍ତି । ତଥାପି ଏ ନିଃସଙ୍ଗତା, ଏ ଏକାକୀ–ପଣ–କାହିଁକି ?

କାରଣ ଏହାର ଗୋଟାଏ ମାତ୍ର । ବାପା ମା’ଙ୍କର ଏକମାତ୍ର ସନ୍ତାନ ହିସାବରେ, ସେମାନଙ୍କର ଅବିଭାଜ୍ୟ ସ୍ନେହର ଅଧିକାରୀ ହେବାପରେ, ଆବାଲ୍ୟରୁ ଏକ ଅନ୍ତର୍ମୁଖୀ ଜୀବନ କଟାଇବା’ରେହିଁ ସେ ଅଧିକ ଅଭ୍ୟସ୍ତ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲେ । ସାଧାରଣ ଖେଳ, କୁଦରେ ତାଙ୍କର କୌଣସି ଆଗ୍ରହ ନଥିଲା–ସଙ୍ଗୀତ, ନାଟକ, ନୃତ୍ୟ ଇତ୍ୟାଦି ତାଙ୍କୁ ବିଶେଷ ଭାବରେ ଆକୃଷ୍ଟ କରୁଥିଲା–ମାତ୍ର ଏଭଳି ଜିନିଷପାଇଁ ସେ ସର୍ବଦା ସାଥୀ ପାଆନ୍ତେ କୁଆଡ଼ୁ । ବଡ଼ମ୍ବାର କେଉଁ ପାହାଡ଼ ମୁଣ୍ଡିଆରେ ବାଙ୍କିର ମହାନଦୀର ନିର୍ଜନ ପଠାରେ କିମ୍ବା ଖୋର୍ଦ୍ଧାର ନବୀନା ବାଗରେ ତାଙ୍କର ଏକକ ସଙ୍ଗୀତ ଚର୍ଚ୍ଚା ଜାରି ରହୁଥିଲା । ପିତା ମାତାଙ୍କର ସ୍ନେହ ଭଳି ଏ ଜୀବନକୁ ମଧ୍ୟ ସେ କାହାରି ସାଙ୍ଗରେ ଭାଗ କରି ଭୋଗ କରୁ ନଥିଲେ । ଜୀବନ–ବିଦ୍ୟାଳୟ ତାଙ୍କୁ ଶିକ୍ଷା ଦେଇଥିଲା, ଏକାକୀତ୍ୱର, ନିଃସଙ୍ଗତାର । ସାରା ଜୀବନ ଧରି ସେ ତେଣୁ ନିଜର ପତାକା ନିଜେହିଁ ବହନ କରି ଚାଲିଥିଲେ ।

ଏଭଳି ଜୀବନ ସାଧାରଣତଃ ମଣିଷକୁ ସମାଜ ପ୍ରତି, ମଣିଷ ଜାତି ପ୍ରତି ଏକ ନୈରାଶ୍ୟବାଦୀ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରେ, ଏକ ହୀନମ୍ମନ୍ୟତା ବୋଧରେ ପ୍ରେରିତ କରାଇଥାଏ । ଅବଶ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେସବୁ କିଛି ହୋଇ ନଥିଲା । ବରଂ ତାଙ୍କଠାରେ ଏକ ଐଶ୍ୱରୀୟ ଆକର୍ଷଣ ଶକ୍ତି ଥିଲା–ଅନ୍ୟମାନେ ତାଙ୍କ ଆଡ଼କୁ ଟାଣି ହୋଇ ଆସୁଥିଲେ, ଏକ ଯାଦୁକରୀ ସମ୍ମୋହନ ଶକ୍ତିରେ ସେ ଅପରିଚିତକୁ ଅନ୍ତରଙ୍ଗ କରିନେଉଥିଲେ । ତାଙ୍କର ଯେଉଁ ବୃତ୍ତି ସାଧାରଣ ଜନତାଠାରୁ ନିଜକୁ ଦୂରେଇ ରଖିଥିଲେ, ସେ ନିଜକୁ ପରିସ୍ଥିତି ସହିତ ମିଶାଇ ଦେଇ ପାରି ନଥାନ୍ତେ-। ତେଣୁ ସେ ସମସ୍ତଙ୍କ ହସକାନ୍ଦ ଭିତରେ ନିଜକୁ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ କରିବାକୁ ଶିଖୁଥିଲେ । ସବୁ କରୁଥିଲେ ସତ୍ୟ, ମାତ୍ର ତା’ରି ଭିତରେ ସେଇ ଏକାକୀପଣ, ସେଇ ଅନ୍ତର୍ମୁଖିନତାର ଭୟାବହତା କିନ୍ତୁ ସେ ଆମୃତ୍ୟୁ କଟାଇ ଉଠି ପାରି ନଥିଲେ । ଅଭିନୟ କଳା ଦେଇ ସେ ନିଜର ପ୍ରକୃତ ମନୋଭାବକୁ ସାରା ଜୀବନ ଧରି ଢାଙ୍କି ରଖିଥିଲେ । ତେଣୁ ଯିଏ ତାଙ୍କ ପାଖକୁ ଆସୁଥିଲା, ତାକୁ ନିଜ ପାଖକୁ, ଅତି ପାଖକୁ ଟାଣୁଥିଲେ । ଆନ୍ତରିକତାରେ ଅନ୍ୟର ଶୂନ୍ୟ ମନକୁ ଭରି ଦେଉଥିଲେ, ଏକଥା କେହି ଜାଣି ମଧ୍ୟ ପାରୁ ନଥିଲେ ଯେ, ଅତିପାଖର ମଣିଷଠାରୁ ପ୍ରକୃତରେ କେତେଦୂରରେ ତାଙ୍କର ଅବସ୍ଥାନ ହେଉଥିଲା । ସମସ୍ତେ ତାଙ୍କୁ ନିଜର ଆତ୍ମୀୟ ବୋଲି ଭାବୁଥିଲେହେଁ, ସେ ନିଜେ କାହାରିକୁ କେବେ ନିଜ ମନର ଦୁର୍ଭେଦ୍ୟ ଇଲାକା ଭିତରକୁ ଉଙ୍କିମାରି ଦେଖିବାର ସୁଯୋଗ ଦେଇ ନାହାନ୍ତି । ନିଜ ପରିଧି ମଧ୍ୟରେ ଏକ ସମ୍ମୋହନକାରାପୁରୀ ରଚନା କରି ଆଜୀବନ ନିଜକୁ ବନ୍ଦୀ କରି ରଖିଛନ୍ତି । କରୁଣ ଏବଂ ଅବିଶ୍ୱାସ ମନେ ହେଲେହେଁ, ଏଇ ମନ୍ତବ୍ୟ ହେଉଛି ଦିବାଲୋକ ଭଳି ସ୍ପଷ୍ଟ ।

ଯେଉଁମାନେ ତାଙ୍କର ସମ୍ପର୍କରେ ଆସିଥିଲେ, ତାଙ୍କୁ ଖୁବ୍‌ ନିକଟରୁ ଦେଖିବାର ସୁଯୋଗ ପାଇଥିଲେ, ତାଙ୍କ ମନ ଭିତରକୁ ଉଙ୍କି ମାରିବାର କିଛିଟା ଅଧିକାର ପାଇଥିଲେ, ସେମାନେ ହୁଏତ ଏଭଳି ମନ୍ତବ୍ୟରେ ଅସନ୍ତୁଷ୍ଟ ହୋଇପାରନ୍ତି, ପ୍ରତିବାଦ ମଧ୍ୟ କରିପାରନ୍ତି । ମାତ୍ର ତଳେଇ କରି ବିଚାର କଲେ ବୁଝିପାରିବେ, ପାରିବେଶିକ ପରିସ୍ଥିତି ଏବଂ ତାହାର ଆଚରଣର ଏକ ତୁଳନାତ୍ମକ, ବିଶ୍ଳେଷଣ କଲେ ସ୍ପଷ୍ଟ ଦେଖିପାରିବେ, ଯାହା ସେମାନେ ଦେଖି ଆସିଛନ୍ତି, ସେଇଟା କେବଳ ତାଙ୍କର ମନର ବହିରାବଣ ମାତ୍ର, କଠିନ ଏବଂ ଦୁର୍ଭେଦ୍ୟ ।

ସନ୍ଦେହ ମୋର ମଧ୍ୟ ହୋଇଥିଲା, ତାଙ୍କର ସରଳ ଏବଂ ଅକପଟଋଜୁ ବାଚନିକ ବ୍ୟବହାର, ଭାବପ୍ରବଣ ଆଚରଣ ମୋତେ ମଧ୍ୟ ବିଚଳିତ କରି ପକାଇଥିଲା । ଦୁଇଦିନର ଅଦର୍ଶନରେ ସେ ନିଜେ ଯେମିତି ବିଚଳିତ ହୋଇପଡ଼ି ବାରମ୍ବାର ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ଆଡ଼କୁ ହାତ ବଢ଼ାଇ ନିୟମ କରିଥିଲେ, ସେଥିରେ ନିଜର ହୀନମ୍ମନ୍ୟତା ପ୍ରତି ନିଜର ବିରକ୍ତି ଆସୁଥିଲା । ତାଙ୍କର ସେଇ ଛଳଛଳ ଚାହାଣି, ଥରଥର କଣ୍ଠସ୍ୱର, ବିନୀତ ସ୍ନେହ, କମ୍ପିତ ଆଚରଣ ଭିତରେ କୌଣସି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ, କୌଣସି ସ୍ୱାର୍ଥର ସତ୍ତା ସନ୍ଧାନ କରିବା ଯେ ତାଙ୍କ ପ୍ରତି ନିତାନ୍ତ ଅନ୍ୟାୟ, ଏହାହିଁ ନିଜକୁ ବୁଝାଇବାକୁ ପଡ଼ୁଥିଲା ।

ଅବିଶ୍ୱାସର ଭିତ୍ତି ଉପରେ କୌଣସି ଆନ୍ତରିକ ସମ୍ପର୍କ ଗଢ଼ିଉଠେ ନାହିଁ । ତାଙ୍କର ଅନ୍ତରଙ୍ଗତା ବିଷୟରେ ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠାଇବାଟାହିଁ ନିଷ୍ଠୁରତା ପର୍ଯ୍ୟାୟର । ତେବେ କିଞ୍ଚିତ୍‌ ରୂଢ଼ ହେଲେହେଁ ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ ଯେ ଏତକ ବାହ୍ୟଦୀର୍ଘଦିନର ଅଭ୍ୟାସ ଫଳରେ ଅବସ୍ଥା ଏମିତି ହୋଇଥିଲା ଯେ, ସେ ନିଜେ ମଧ୍ୟ ନିଜର ଦୁର୍ବଳତା ସମ୍ପର୍କରେ ସଚେତନ ନଥିଲେ । ଯନ୍ତ୍ରଭଳି ସେ ନିଜର କାର୍ଯ୍ୟ କରିଚାଲିଥିଲେ । ଆଉ ଆପଣମାନେ ଯଦି ଯନ୍ତ୍ରର ଅନ୍ତରସମ୍ପର୍କରେ ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠାନ୍ତି ତେବେ ମୋର ନୀରବ ରହିବା ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ ଉପାୟ ନାହିଁ ।

ମାନନୀୟ ପାଠକ, ଡକ୍ଟର କବିଚନ୍ଦ୍ର, ମୋର ନମସ୍ୟ ଅଜା । ଅନ୍ତରର ରିକ୍ତତାକୁ ମୋର ଅନେକଟା ନିଜର ଅନୁଭୂତି ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ଦେଇ ପୂର୍ଣ୍ଣ କରି ଦେଇଥିଲେ । ତାଙ୍କ ପାଖରେ ଦଣ୍ଡେ ବସିଲେ, ମୁଁ ନିଜକୁ, ସମଗ୍ର ଦୁନିଆକୁ ଭୁଲିଯାଉଥିଲି । ମୋତେ ସେ ନିଜେ କହୁଥିଲେ, ନିଜର ଲୋକ ନହେଲେ ତାଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ, ତାଙ୍କର ସାହିତ୍ୟିକ ଅବଦାନ ବିଷୟରେ କିଏ କିଛି କାମ କରିବ ? ମୁଁ ପ୍ରତିଶ୍ରୁତି ବଦ୍ଧ ଥିଲି । ମୋର ଦୀନ ଅନୁଭବକୁ ଆପଣମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ଥୋଇବାକୁ ଯାଇ ଆଜି ମୁଁ ଦେଖୁଛି, ଅଜା ମୋତେ ଉଭୟ ସଙ୍କଟରେ ପକାଇଯାଇଛନ୍ତି ।

ପ୍ରିୟ ପାଠକ, ଆପଣମାନେ ଯାହା ଭାବୁଛନ୍ତି, ମୁଁ ଯଦି ସେଇୟା ଆଜି ଏଠି ଲିପିବଦ୍ଧ କରିପାରୁ ଥାଆନ୍ତି, ତେବେ ବିଶ୍ୱାସ କରନ୍ତୁ, ମୋର ଆନନ୍ଦର ସୀମା ରୁହନ୍ତା ନାହିଁ । ମାତ୍ର ତାହାହେଲେ ମୁଁ ଆପଣମାନଙ୍କ ସହ, ବିଶେଷକରି ସେଇ ସ୍ୱର୍ଗତ ଆତ୍ମା ସହ ପ୍ରତାରଣା କରିବ । ବଞ୍ଚିଥିଲାବେଳେ ବହୁ ଅବସରରେ ତାଙ୍କୁ ବହୁ କଟୁକଥା କହିଛି । ଆଜି ତାଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ମାର ବାସ୍ତବ ଅନୁଭବକୁ ଯେତେବେଳେ ଲିପିବଦ୍ଧ କରୁଛି, ସେତେବେଳେ କେବଳ ନିଛକ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରେ ମୋତେ ଏହା କରିବାକୁ ପଡ଼ୁଛି, ଏହା ଜାଣି ସେ ମୋତେ ନିଶ୍ଚୟ କ୍ଷମାଦେବେ ।

ମୁଁ ଜାଣେ, କବିଚନ୍ଦ୍ର ମହାନ୍‌ ଥିଲେ ତାଙ୍କ ନିଜ ଗୁଣରେ । ମୋର ମୂଲ୍ୟାୟନଦ୍ୱାରା ତାଙ୍କର ଗଗନଚୁମ୍ବୀ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଚୂଡ଼ା ସାମାନ୍ୟ ଭାବରେ ମଧ୍ୟ କମ୍ପି ଉଠିବ ନାହିଁ ତାଙ୍କ ପ୍ରତି କୌଣସି ଅସୂୟା ରଖି ମଧ୍ୟ ମୁଁ ଏହା ଲେଖୁନାହିଁ । କାରଣ ତାଙ୍କ ସହିତ ସମ୍ପର୍କ ମୋ ନିଜ ଜୀବନରେ ଏକ ଅନନ୍ୟ ଅନୁଭୂତି ।

ଏହାପରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ଅନେକ ଆଲୋଚନା ହେବ, ଗବେଷକମାନେ ତାଙ୍କର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ସମ୍ପର୍କରେ ଟିକିନିଖି ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଆଲୋଚନା କରି ପ୍ରାମାଣିକ ଗ୍ରନ୍ଥମାନ ଲେଖିବେ । ଏ ଦେଶରେ ପ୍ରତିଭା ଏବଂ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ସ୍ଥୂଳ ପାର୍ଥକ୍ୟ ରହିଛି, ତାହା ସାଧାରଣତଃ ବିଚାରକୁ ନିଆହୁଏ ନାହିଁ । ଦୁର୍ଲ୍ଲଭ ପ୍ରତିଭା ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ମୂଲ୍ୟାୟନରେ ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ହେତୁକ ସାନୁକମ୍ପ ଭାବପ୍ରବଣତାକୁ ଉଚ୍ଚସ୍ଥାନ ଦିଆଯାଏ । ତେଣୁ ମୁଁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ସମ୍ପର୍କୀୟ ମୋର ବିନୀତ ଅନୁଭବକୁ ସାମାନ୍ୟ ଭିତ୍ତି ରୂପରେ ଲିପିବଦ୍ଧ କରିଗଲି ।

ମୁଁ ପୂର୍ବରୁ କହିଛି, ଏବଂ ପୁନର୍ବାର କହୁଛି ଯେ, ନିଜର ଏଇ ଦୁର୍ବଳତା ସମ୍ପର୍କରେ ସ୍ୱୟଂ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର କୌଣସି ଅଭିଜ୍ଞତା ନଥିଲା । ଦୀର୍ଘକାଳର ବ୍ୟବହାର ମିଥ୍ୟାକୁ ମଧ୍ୟ ସତ୍ୟର ରୂପ ଦେଇଥାଏ । ଲୋକରତ୍ନ କୁଞ୍ଜବିହାରୀ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଲେଖିଥିଲେ ଅନୁଯୋଗ ଜଣାଇ, ‘‘କେତେ ଭଲ ହୁଅନ୍ତା, ଯଦି ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଆନ୍ତେ, ଖଂଜ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜ ବୃଦ୍ଧ ବୟସର ଯଷ୍ଟି ପତ୍ନୀଙ୍କ କାନ୍ଧରେ ଭାରାଦେଇ ସଭା ସମିତିରେ ଯୋଗଦେବାକୁ ଆସୁଛନ୍ତି’’ । ମୁଁ ମଧ୍ୟ ତାହାହିଁ ଭାବୁଥିଲି, କେତେ ଭଲ ହୋଇଥାଆନ୍ତା ସତେ, ଯଦି ନିଃସନ୍ତାନ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଦମ୍ପତି ଏକାଠି ବସି ସୁଖ ଦୁଃଖ ହେଉଛନ୍ତି, କିମ୍ବା କବିଚନ୍ଦ୍ର ପାନ ଖଣ୍ଡିକ ନିଜର ପ୍ରିୟ ପତ୍ନୀଙ୍କ ହାତରୁ ଗ୍ରହଣ କରୁଛନ୍ତି କିମ୍ବା ପାଣି ଗ୍ଲାସେ ମାଗୁଛନ୍ତି । ମାତ୍ର ଏଭଳି ତୁଚ୍ଛ କିନ୍ତୁ ତଥାପି ସ୍ୱର୍ଗୀୟ ଦୃଶ୍ୟ କେହି କେବେ ଦେଖିନାହାନ୍ତି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ସାଧାରଣ ଅର୍ଥରେ ସଂସାରୀ ନଥିଲେ (ହୁଏତ ଏହା ମଧ୍ୟ ପ୍ରତିଭାର ଲଲାଟ ଲିଖନ) ତାଙ୍କର ସଂସାର କେବଳ ପୂଜାରୀ ଚାକରମାନଙ୍କ ହାତରେ ଯୁଗଯୁଗକୁ ରହିଯାଏ । ସେଠାରେ ପତ୍ନୀ ନାମକ ପ୍ରାଣୀ ଏକାନ୍ତ ଅବାଞ୍ଛିତ ।

ଏହାର କାରଣ ମୁଁ ଅନ୍ୟତ୍ର ଆଲୋଚନା କରିଛି । (ଆଗ୍ରହୀ ପାଠକ ମୋର ‘କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଜୀବନର ନାରୀ’ ନାମକ ପ୍ରବନ୍ଧ ପାଠକରି ପାରନ୍ତି) ତେବେ ମୂଳକଥା ହେଉଛି, ଏଠି ମଧ୍ୟ ସେଇ ନିଃସଙ୍ଗତାବୋଧ, ଏକାକୀ ପଥ ଚାଲିବାର ଦୁର୍ବାର ଅଭିଳାଷ–କିମ୍ବା କୁହାଯାଇପାରେ ଅହଂକାର ! ସାରାଂଶ ହେଉଛି, ଯିଏ ନିଜ ପତ୍ନୀ ନିକଟରେ ସହଜ ଏବଂ ଅନ୍ତରଙ୍ଗ ହୋଇପାରିଲେ ନାହିଁ, ନିଜକୁ ବ୍ୟକ୍ତ କରି ପାରିଲେ ନାହିଁ, ସିଏ ଆଉ କାହା ପାଖରେ ନିଜକୁ ଅନାବୃତ କରିପାରନ୍ତେ ? ବିପୁଳକାୟ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ରାସ୍ତା କଡ଼ର ‘ଫୁଲ’ ପାଇଁ ପୃଷ୍ଠା ପରେ ପୃଷ୍ଠା ଦିଆଯାଇଛି, ଫର୍ଦ୍ଦ ଫର୍ଦ୍ଦ କାଗଜ ବ୍ୟୟ କରାଯାଇଛି, ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ଅଭିନେତ୍ରୀ ଏବଂ ଗାୟିକାମାନଙ୍କ ପାଇଁ । ଅଥଚ ‘ସୁଗାତ୍ରୀ’ଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ମାତ୍ର ଦୁଇ ଜାଗାରେ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଆଡ଼ିକିଆ ଉଲ୍ଲେଖ !

ଏହା ସହିତ ପରିଣତ ବୟସରେ ମୃତ୍ୟୁର ପ୍ରାୟ ଦୁଇବର୍ଷ ପୂର୍ବରୁ ପାଖାପାଖି ସମୟର କବିଚନ୍ଦ୍ର ଯେଉଁ ଦୁଇଟି ଦାରୁଣ ଶୋକ ପାଇଥିଲେ, ତାହା ମଧ୍ୟ ଏଠାରେ ଲିପିବଦ୍ଧ କରିବା ଉଚିତ ମନେକରୁଛି । ପ୍ରଥମଟି ହେଉଛି ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କ ବିୟୋଗ । ମୃତ୍ୟୁ ସମୟରେ ଅବଶ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଉପସ୍ଥିତ ନଥିଲେ । ମାତ୍ର ସମ୍ବାଦ ପାଇବା ପରେ ରୁଗ୍‌ଣ ଏବଂ ଅପଟୁ ଶରୀର ନେଇ ବାଙ୍କି ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଧାଇଁ ଯାଇଥିଲେ । ନୀରବ ଏବଂ ଅମୂର୍ତ୍ତ ଶୋକର ସେଇ ମୂକ ହାହାକାର ମୁଁ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ କରିଛି, ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଦୀର୍ଘଶ୍ୱାସର ବଜ୍ର ଧ୍ୱନିରେ ସ୍ୱର୍ଗରାଜ୍ୟ ପ୍ରକମ୍ପିତ ହୋଇଗଲାଭଳି ମୋତେ ବୋଧ ହୋଇଛି ଏବଂ ମୁଁ ଆତଙ୍କରେ ଆଖି ବୁଜି ପକାଇଛି । ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କର ପ୍ରଥମ ମୃତ୍ୟୁବାର୍ଷିକୀର ଆସନ୍ନ ସନ୍ଧ୍ୟାର ପ୍ରାୟାନ୍ଧକାର ପରିବେଶରେ ସଖେଦ ଦୀର୍ଘଶ୍ୱାସ ପକାଇ ନୀରବରେ ବସି ରହିଥିବା ସେଇ ଅସହାୟ ବୃଦ୍ଧଙ୍କୁ ଦେଖି ମୋ ଆଖିରେ ପାଣି ଆସିଯାଇଛି । ତାଙ୍କର ସେହି ମଳିନ କରୁଣ ସଂକୋଚ ମିଶା ହସ ଏବଂ ‘ଆଜି ତୋ ଆଈର ବର୍ଷିକିଆ’ ବାକ୍ୟଟି ଏବେ ମଧ୍ୟ ମୋର ସ୍ପଷ୍ଟ ମନେଅଛି ! ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କର ବିୟୋଗ ଯେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ମାନସିକ ଦୃଢ଼ତାକୁ ଅନେକଟା ଦୁର୍ବଳ କରି ପକାଇଥିଲା, ଏହା ମଧ୍ୟ ଅନୁଭବ କରିଛି । ଅଥଚ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ କିମ୍ବା ‘କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସ’ରେ ଫଟୋର ଅରଣ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କର ଖଣ୍ଡେ ଫଟୋ କାହିଁକି ନାହିଁ, ଏ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ ମୁଁ ନିଜେ କରି ପାରିନାହିଁ, କିମ୍ବା ତାଙ୍କଠାରୁ ମଧ୍ୟ କୌଣସି ସ୍ପଷ୍ଟ ଉତ୍ତର ପାଇନାହିଁ । ଅନେକ ସମୟରେ ମଣିଷ ଯାହା କରେ, ସେଥିପାଇଁ ସେ କେବେ ତାକୁ କାଠଗଡ଼ାରେ ଠିଆ ହେବାକୁ ପଡ଼ିବ, ଏହା ତା’ର ଚିନ୍ତାର ବାହାରେ ଥାଏ । ତେଣୁ ତା’ର ଆଚରଣକୁ ଯୁକ୍ତି ସାହାଯ୍ୟରେ ସମର୍ଥନ କରାଯାଇପାରେ ନାହିଁ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶୋକ ଅନୁଜ ପାର୍ବତୀ ଚରଣଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ । ପାର୍ବତୀ ଚରଣ ମନମୋହନଙ୍କ ଦ୍ୱିତୀୟ ପୁତ୍ର ଏବଂ ମନମୋହନ ହେଉଛନ୍ତି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଦାଦା–ଯାହାଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ସେ ଆଦୌ ଶ୍ରଦ୍ଧାଶୀଳ ନଥିଲେ । କୌଣସି କାରଣରୁ ହେଉନା କାହିଁକି ପାର୍ବତୀଚରଣଙ୍କ ପ୍ରତି ତାଙ୍କ ଅନ୍ତରରେ ତଥାପି କିଞ୍ଚିତ୍‌ ଦୁର୍ବଳତା ରହିଥିଲା । ଧରାକୋଟ ରାଜାଙ୍କ ଆନୁକୂଲ୍ୟରୁ ପ୍ରାପ୍ତ ‘ସଙ୍ଗୀତପ୍ରଭା’ ପ୍ରେସ୍‌ଟିକୁ ସେ ଏହାଙ୍କର ମାର୍ଫତ୍‌ରେ ଛାଡ଼ିଦେଇଥିଲେ । ପାର୍ବତୀଚରଣଙ୍କର ବିବାହ ମଧ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ହୋଇଥିଲା । ସବୁଠାରୁ ବଡ଼କଥା ସୁଗାତ୍ରୀ ବାଙ୍କିରେ ଏହାଙ୍କର ତତ୍ତ୍ୱାବଧାନରେହିଁ ଆମୃତ୍ୟୁ ରହିଥିଲେ । ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁର ଅଳ୍ପଦିନ ମଧ୍ୟରେ ଏହାଙ୍କର ଅକାଳ ବିୟୋଗ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଦାରୁଣ ଧକ୍କା ପହଞ୍ଚାଇଥିଲା । କହିଥିଲେ, ‘‘ଆରେ ପାର୍ବତୀ ଚାଲିଗଲା ନାଇଁ ଯେ, ମୋ ଡାହାଣ ହାତ ଛିଡ଼ି ପଡ଼ିଲା ।’’ ପରଦିନ ତାଙ୍କୁ ଭେଟିବା ସମୟରେ ଗୋଟିଏ ରାତ୍ରର ବ୍ୟବଧାନ, ମଣିଷର ଚେହେରାରେ କି ଲକ୍ଷଣୀୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣିପାରେ, ତା’ ମୁଁ ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ କରିଥିଲି । ତାଙ୍କର ଆଖିସବୁ କୋରଡ଼କୁ ପଶି ଯାଇଥିଲା, ନର କରୋଟି ଭଳି ଶୂନ୍ୟ ମନେ ହେଉଥିଲା ଆଖି କୋଟର । ଶେତାଳିଆ ଜୀବନ ଶୂନ୍ୟ ଆଖି ଗୋଲକ ଯେମିତି ଶୂନ୍ୟରେ ଘୂରି ବୁଲୁଥିଲା–ମାଂସସବୁ ଝୁଲି ଝୁଲି ପଡ଼ିଥିଲା । ସର୍ବହରାର ଶୂନ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟି ନେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଶୁଷ୍କ ଆଖିରେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ମୂର୍ତ୍ତିଆଡ଼େ ଅନାଇଥିଲେ । ମନହୁଏତ ଅତୀତରେ ଘୂରି ବୁଲୁଥିଲା ଅପହଞ୍ଚ ସୁନା ସୋରିଷିଆ ଖରାରେ ଯେଉଁଠି ଦୁଇଟି କିଶୋର ଧାଇଁ ବୁଲୁଥିଲେ । ହଠାତ୍‌ ମୁଁ ବେଳା ଶେଷରେ ଘଣ୍ଟାଧ୍ୱନି ଶୁଣିବାକୁ ପାଇଲି ଯେମିତି ।

ଦୁଇଟି ଶୋକ–ପ୍ରକାଶରେ ଯାହାର ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ନାହିଁ, ଅଶ୍ରୁ ନାହିଁ, ବିଳାପ ନାହିଁ, ଅଛି କେବଳ ଅସହ୍ୟ ଶ୍ୱାସରୁଦ୍ଧକାରୀ ବେଦନା, ମୁଖରତା ନାହିଁ, ଅଛି ଯନ୍ତ୍ରଣାପ୍ରଦ ନୀରବତା–ଯାହା ତାଙ୍କର କ୍ଷୀୟମାଣ ଜୀବନୀ ଶକ୍ତିକୁ କୋରି କୋରି ଖାଉଥିଲା । ଏହି ସମୟରୁହିଁ ତାଙ୍କର ଉଚ୍ଚ ରକ୍ତଚାପ ଏବଂ ଔଦରିକ ପୀଡ଼ାର ତୀବ୍ରତା ପ୍ରକାଶ ପାଇଲା ।

ଏ ଦୁଇଟି ବିବରଣୀର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ମୁଁ ମୋର ପୂର୍ବ ମନ୍ତବ୍ୟକୁ ବଦଳାଇବାର କୌଣସି କାରଣ ଦେଖୁନାହିଁ । ଜୀବନର ସୀମାରେଖା ଉପରେ ବିଦାୟର ପ୍ରଥମ ସତର୍କ ଘଣ୍ଟି ବହୁ ପୂର୍ବରୁ ବାଜି ସାରିଥିଲା । ଯେଉଁ ଆତ୍ମୀୟମାନଙ୍କୁ ସେ ସକ୍ଷମ ଥାଇଁ ଅସ୍ୱୀକାର କରିଥିଲେ, ଦୀର୍ଘଦିନର ବ୍ୟବଧାନରେ ଆଜି ପୁଣି ଆଶ୍ରୟପାଇଁ ସେଇମାନଙ୍କ ପାଖକୁ ଯିବାର କୌଣସି ପ୍ରଶ୍ନହିଁ ଉଠୁ ନଥିଲା । ନିଃସଙ୍ଗତା ତାଙ୍କ ନିମନ୍ତେ ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ପଥ ବାନ୍ଧି ଦେଇଥିଲା । ସେଇଥିରେହିଁ ତାଙ୍କୁ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଚାଲିବାକୁ ପଡ଼ିବ । ତଥାପି ମୃତ୍ୟୁର ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ମହିମା ଅଛି । ବାଦବିସମ୍ବାଦ, ମତଦ୍ୱୈଧ, ଅହଂକାର, ସଂକୀର୍ଣ୍ଣତା ସବୁ ଭୁଲିଯାଇ ମଣିଷ ଏହାର କାରୁଣ୍ୟକୁ ସ୍ୱୀକାର କରିନିଏ । ଏମାନଙ୍କ କ୍ଷେତ୍ରରେ ହୁଏତ ତାହାହିଁ ହୋଇଥିଲା ।

ବକ୍ତବ୍ୟରେ ମୃତ୍ୟୁର ଉଲ୍ଲେଖ ତାଙ୍କପାଇଁ ବିରକ୍ତିକର ଥିଲା । ସମ୍ବାଦପତ୍ର ଏବଂ ବେତାରର ଏ ସମ୍ପର୍କୀୟ କ୍ରମାଗତ ସମ୍ବାଦ ସମ୍ପର୍କରେ ସେ ଅନୁଯୋଗ କରୁଥିଲେ । ମୁଁ ଲକ୍ଷ୍ୟକରି ଦେଖିଛି ଯେ, ସହସା ମୃତ୍ୟୁର ଉଲ୍ଲେଖ ମାତ୍ର ଶୁଣିଲେ, ସେ ଔଷଧପାଇଁ ବନମାଳୀ (ତାଙ୍କର ପରିଚାରକ)କୁ ଡାକ ପକାଉଥିଲେ । ସେ ସମୟ ତାଙ୍କର ଔଷଧ ଖାଇବାକୁ ନ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏହା ଏକାଧିକ ବାର ଘଟିଥିଲା । ନିଜଆଡ଼ୁ ଶେଷ ବର୍ଷକରେ ସେ ମୋ ପାଖରେ ଦୁଇଟି ସୌଭାଗ୍ୟଯୁକ୍ତ ମୃତ୍ୟୁର ଉଲ୍ଲେଖ ଥରକରେ କରିଥିଲେ । ଅଳ୍ପଦିନର ବ୍ୟବଧାନରେ ଶ୍ରୀମତୀ ପରିଜା ଏବଂ ଡକ୍ଟର ପ୍ରାଣକୃଷ୍ଣ ପରିଜାଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁ ସମ୍ପର୍କରେ ଦୁଇ ଚାରିଟି ଶବ୍ଦ ସହଯୋଗରେ ପ୍ରଶଂସନୀୟ ମନ୍ତବ୍ୟ ମାତ୍ର ଦେଇଥିବାର ମନେପଡ଼ୁଛି ।

ଏବେ ମୁଁ ଶୁଣିବାକୁ ପାଏଁ, କୁହାଯାଉଛି, ‘‘ଏଇଟା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଶେଷ ଇଚ୍ଛା ଥିଲା ।’’ ‘‘ସେଇଟା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅନ୍ତିମ ଅଭିଳାଷ ଥିଲା’’ ଇତ୍ୟାଦି । ସଭାସମିତିରେ ମୁଁ ଏହାର ବିଧିବଦ୍ଧ ପ୍ରତିବାଦ ମଧ୍ୟ କରିଛି । ବର୍ତ୍ତମାନ ଯାହା ରଙ୍ଗ ଦିଆଯାଇ, ଘଟଣାର ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଉନା କାହିଁକି, ଏକଥା ନିତାନ୍ତ ସତ୍ୟ ଯେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ମୃତ୍ୟୁ ନିମନ୍ତେ ପ୍ରସ୍ତୁତ ନଥିଲେ । ପ୍ରଥମେ ସଙ୍କୋଚର ସହିତ ଏବଂ ପରେ ଦୃଢ଼ ଭାବରେ ତାଙ୍କର ଆବର୍ତ୍ତମାନରେ ଗୋଟାଏ ଆଇନଗତ ବ୍ୟବସ୍ଥା ନିମନ୍ତେ ବାରମ୍ବାର ଅନୁରୋଧ କରି ମୁଁ ହତାଶ ହୋଇଯାଇଛି (ଆହା, ତା’ ଯଦି ସେ କରିଯାଇଥା’ନ୍ତେ ତାହାହେଲେ ଆଜି ‘କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସ’ର ଏ ଦୟନୀୟତା ଆଖିରେ ଦେଖିବାକୁ ପଡ଼ନ୍ତା ନାହିଁ) । ହଁ ଦେଖିବା, ରଣଜୀତ୍‌ ବାରିଷ୍ଟର ମହାନ୍ତି)ଙ୍କୁ ଖବର ଦେଇଛି’ ଇତ୍ୟାଦି ଏଡ଼ାଇ ଯିବାଭଳି ଉତ୍ତର ଏବଂ ଶେଷରେ ‘ମୋ ଆଖି ବୁଜିବାକୁ ସମସ୍ତେ ଅନାଇ ବସିଛନ୍ତି’ ଇତ୍ୟାଦି ଶୁଣି ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ନୀରବ ହୋଇଯାଇଛି ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର ଘଣ୍ଟା ମିନିଟ୍‌ ଜଗି ଚାରି ପ୍ରକାରର ଔଷଧ ଖାଉଥିଲେ । ଡି–ଚେନ୍‌ ଏବଂ ହୋମିଓପାଥି ତାଙ୍କ ନିଜପାଖରେ ମହଜୁଦ୍‌ ଥିଲା । ଡାକ୍ତର ଶରତ୍‍ଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ରଙ୍କ ପରାମର୍ଶରେ ନିୟମିତ ଭାବରେ କେତୋଟା ଏଲୋପାଥିକ୍‌ ଔଷଧ ସେ ବ୍ୟବହାର କରୁଥିଲେ । ଏହାଛଡ଼ା ସାମୟିକ ଭାବରେ କବିରାଜୀ, ରକ୍ତଚାପ ପରୀକ୍ଷା, ରକ୍ତପରୀକ୍ଷା, ମଳମୂତ୍ର ପରୀକ୍ଷା ଏସବୁ ମଧ୍ୟ ହେଉଥିଲା । ଔଷଧ ଦେବାର କେତୋଟା ସେକେଣ୍ଡ ଡେରି ହେଲେ ସେ କ୍ଷିପ୍ତ ହୋଇ ପଡ଼ୁଥିଲେ । ଜୀବନ ସମ୍ପର୍କୀୟ ଏହି ସତର୍କ ସାବଧାନତା ମଧ୍ୟରେ ମୃତ୍ୟୁ ଚେତନାର ସ୍ଥାନ ଯେ ନଥିଲା, ଏହା କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ ମାତ୍ର । ସେ ମୃତ୍ୟୁକୁ ଭୟ କରୁଥିଲେ ।

ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଭବନର ଏକ ସଭାରେ ମୁଁ ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରିଥିଲି ଏବଂ ଏହା ଶ୍ରୀ ହରିହର ମହାପାତ୍ର (ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡ଼େମୀର ସଭାପତି ଏବଂ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଜଣେ ଘନିଷ୍ଠ ବନ୍ଧୁ)ଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ସମର୍ଥିତ ମଧ୍ୟ ହୋଇଥିଲା ।

ଏ ଦେଶରେ ପ୍ରତିଭା ପୂଜା ଏବଂ ପ୍ରତିମାପୂଜା ମଧ୍ୟରେ କୌଣସି ପାର୍ଥକ୍ୟ ରକ୍ଷା କରାଯାଏ ନାହିଁ । ପ୍ରତିଭାକୁ ପ୍ରତିମାର ସ୍ତରକୁ ଉନ୍ନୀତ କରାଇବାକୁ ହେଲେ, ସେଥିପାଇଁ କେତେକ କିମ୍ବଦନ୍ତୀର ପ୍ରୟୋଜନ ହୋଇଥାଏ । ଅନ୍ଧ ସ୍ତାବକତାର ସେଇ ବହଳ ଅନ୍ଧକାର ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରକୃତ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱଟି କୁଆଡ଼େ ହଜିଯାଏ । ଏ ଧରଣର କିମ୍ବଦନ୍ତୀ କାଳିଦାସ, ସାରଳାଦାସଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ଅଛି, ଗାନ୍ଧୀ ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କ ବିଷୟରେବି କୁହାଯାଉଛି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏବେ ମଧ୍ୟ ଆମପାଇଁ ଇତିହାସ ହୋଇ ନାହାନ୍ତି । ଯଦିଓ ଜୀବିତାବସ୍ଥାରେ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କୁ ଏକ କିମ୍ବଦନ୍ତୀରେ ପରିଣତ କରିବାର ଉଦ୍ୟମ ହୋଇଥିଲା (ଦେଖନ୍ତୁ କୁମ୍ଭାରଚକ ପୃ: ୪୨୯) ସଭାସମିତିରେ ଏଇ ସମ୍ପର୍କୀୟ ଉଦ୍ୟମର ପୂର୍ବାଭାସ ଶୁଣିବାକୁ ମିଳିଲାଣି । ପ୍ରକ୍ରିୟାଟି ଗୋଟିଏ ସଂସ୍କୃତିବନ୍ତ ଜାତିର ସୁସ୍ଥତାର ପରିଚାୟକ ନୋହିଥିବାରୁ, ଏ ସମ୍ପର୍କରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଗୁଣମୁଗ୍ଧ ଭକ୍ତମାନେ ମୂଳରୁ ସଚେତନ ହେବେ ବୋଲି ଅନୁରୋଧ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର କହୁଥାଆନ୍ତି, ‘‘ବନମାଳୀ ଆଉ ବେଣୁ (ତାଙ୍କର ଦୁଇ ପରିଚାରକ)ଙ୍କ ପାଇଁ ମୁଁ କି ବ୍ୟବସ୍ଥା କରିଦେଇ ଯିବି ଦେଖିବୁ ।’’ ମାତ୍ର ଏତକ ସୁଦ୍ଧା ବାହ୍ୟ । ଦୁଇଜଣଙ୍କ ପାଇଁ କିଛି କରିଦେଇ ଯାଇଥିଲେ, ସେମାନଙ୍କୁ ଆଜିର ଦୟନୀୟ ଅବସ୍ଥାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେବାକୁ ପଡ଼ି ନଥା’ନ୍ତା-। ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ କିଛି କରିବା ନିମନ୍ତେ ଅନ୍ତତଃ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଆନ୍ତରିକତାର ଅଭାବ ନଥିଲା-। ରାବଣର ସ୍ୱର୍ଗକୁ ସିଡ଼ି ବାନ୍ଧିବା ଇଚ୍ଛା ଭଳି ତାଙ୍କର ଇଚ୍ଛା ମଧ୍ୟ ଅପୂର୍ଣ୍ଣ ରହିଗଲା । ପଛରେ ଥିଲା, ସେହି ଏକମାତ୍ର କାରଣ ମୃତ୍ୟୁ ଭୀତି । ଉଇଲ୍‌ ସମ୍ପାଦନ କର୍ମଟିକୁ ସେ ହୁଏତ ମୃତ୍ୟୁର ସମଗୋତ୍ରୀୟରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରିନେଇଥିଲେ । ଏତେ ପଢ଼ିଥିଲେ, ଏତେ ଜାଣିଥିଲେ, ମାତ୍ର ଗୋଟିଏ ଜିନିଷ ସମ୍ପର୍କରେ ତାଙ୍କର ଯେ କାହିଁକି ଏଭଳି ଶିଶୁସୁଲଭ ଦୁର୍ବଳତା ପ୍ରକାଶ ପାଇଥିଲା, ତା’ର କାରଣ ଜାଣିବା କଷ୍ଟକର ନୁହେଁ । ସେ ମୃତ୍ୟୁପାଇଁ ଆଦୌ ପ୍ରସ୍ତୁତ ନଥିଲେ ।

‘ଜଗନ୍ନାଥ ବଲ୍ଲଭ’ର ‘କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସ’ର ତିନିଜଣଙ୍କୁ ନେଇ ବିତିଯାଉଥିଲା, ଯାହାର କେନ୍ଦ୍ରରେ ଥିଲେ କବିଚନ୍ଦ୍ର । ଅନ୍ୟ ଦୁଇ ଜଣଙ୍କ ଭିତରୁ ଜ୍ୟେଷ୍ଠ ବେଣୁ ବୟସରେ ପ୍ରୌଢ଼ ଦେଢ଼ଯୁଗ ଧରି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ପରିବାର ଭୁକ୍ତ ଏବଂ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ପାକଶାଳାର ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ କର୍ତ୍ତୃତ୍ୱଧାରୀ ମହାପ୍ରତାପଶାଳୀ ବ୍ୟକ୍ତି । ନିଜର ଅଧିକାର ସୀମା ସମ୍ପର୍କରେ ଅତି ସଚେତନ–ଜବାବ୍‌ ସେ ସମସ୍ତଙ୍କୁ ଦିଏ–ରୋଷେଇଶାଳରୁ, କବିଚନ୍ଦ୍ର ମଧ୍ୟ ତାହାର ଉଚ୍ଚ ଭାଷଣର ଶରବ୍ୟ ହୋଇ ପ୍ରଶ୍ରୟ ସୂଚକ ହୁଙ୍କାର ଛାଡ଼ନ୍ତି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ତା’ର ବାବା ।

ବେଣୁର ବାହାରକୁ ଯିବାର କୌଣସି ଉପାୟ ନଥିବାରୁ ବାହାର କାମପାଇଁ ବିଶେଷକରି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପୁସ୍ତକାଗାରର ରକ୍ଷଣାବେକ୍ଷଣ ନିମନ୍ତେ ଆଉ ଜଣେ ପରିଚାରକ ଥିଲା, ସେ ବନମାଳୀ । ଲାଇବ୍ରେରିର ପ୍ରତ୍ୟେକ ବହିଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଅସଂଖ୍ୟ ଫାଇଲ୍ ସବୁକୁ ସେ ନଖଦର୍ପଣରେ ରଖିଥିଲା । ଏହା ନିମନ୍ତେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅନ୍ତରରେ ସ୍ନେହର ଏକ ଆନ୍ତଃସଲିଳା ଫଲ୍‌ଗୁ ଧାରା ନିଃଶବ୍ଦରେ ପ୍ରବାହିତ ହେଉଥିଲା । ଦୋଷତ୍ରୁଟି ପାଇଁ ଭର୍ତ୍ସନା ଯେମିତି ତାକୁ ସହ୍ୟ କରିବାକୁ ପଡ଼ୁଥିଲା, ପ୍ରତ୍ୟାଶିତ ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ବାହାରୁ ନଫେରିଲେ, ଉଦ୍‌ବେଗରେ ସେଇ ଏତେବଡ଼ ମଣିଷଟା ବ୍ୟାକୁଳ ହୋଇ ପଡ଼ୁଥିବାର ମଧ୍ୟ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଉଥିଲା ।

ମୂଳତଃ, ଏ ଦୁଇଜଣଙ୍କୁହିଁ କେନ୍ଦ୍ରକରି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଯନ୍ତ୍ରଣାୟିତ ଉତ୍ତର ଜୀବନ କ୍ଳିଷ୍ଟ ଛନ୍ଦରେ ଗଡ଼ି ଚାଲିଥିଲା । ଗୃହର କର୍ତ୍ତା ଖଟଶାୟୀ ହେଲେ, ସଂସାରର ଅବସ୍ଥା ଯାହା ହେବାର କଥା, ଏଠାରେ କିନ୍ତୁ ସେଭଳି ବିଶୃଙ୍ଖଳା କେବେ କିଛି ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇନାହିଁ । ଜଣେ ବାହାରର, ଆଉ ଜଣେ ଭିତରର–ସମସ୍ୟାକୁ ନିଜ ଉପରକୁ ନେଇଯାଇ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଯେତେଟା ହୁଏ, ସ୍ୱସ୍ତି ଦେବା ନିମନ୍ତେ ସଚେତନ ଥିଲେ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏହା ବୁଝିଥିଲେ, ତେଣୁ ଶେଷ ସମ୍ବଳରୂପେ ସେ ଏ ଦୁଇଜଣଙ୍କୁ ଜାବୁଡ଼ି ଧରିଥିଲେ ।

ଭୋଜନ ବିଳାସୀ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସାମନ୍ତବାଦର ଅପରାହ୍ନରେ ଜନ୍ମଗ୍ରହଣ କରିଥିବାରୁ ଏବଂ ଜୀବନର ପୂର୍ବଭାଗଟି ମହାପ୍ରତାପଶାଳୀ ସାମନ୍ତମାନଙ୍କ ଗହଣରେ କଟାଇ ଥିବାରୁ ଆହାର୍ଯ୍ୟ ସମ୍ପର୍କରେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ନିର୍ବାଚନଶୀଳ ଥିଲେ । କେଉଁ ଋତୁରେ କି ଧରଣର ଆହାର୍ଯ୍ୟ ଗ୍ରହଣ କରାଯିବା ଉଚିତ, କେଉଁ ସମୟରେ କ’ଣ ଖିଆଯିବା ଦରକାର, ଏ ବିଷୟରେ ସେ ନିଜେ ଜଣେ ତଦ୍‌ବିଦ୍‌ ଥିଲେ । ଭୋଜନରେ ଆଡ଼ମ୍ବର ଥିଲା, ମାତ୍ର ଗ୍ରହଣ କ୍ଷମତା ପ୍ରାୟ ନଥିଲା । ଜିରା ବଘରା ଦହିପଖାଳ ଏବଂ କଷି ବାଇଗଣ ମରିଚପାଣି ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କର ଲୋଭ, ଯେକୌଣସି ଶିଶୁଠାରୁ କମ୍‌ ନଥିଲା । ମାତ୍ର ଡାକ୍ତରଙ୍କ ନିଷେଧରେ ସେତକ ତାଙ୍କୁ ଛାଡ଼ିବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲେହେଁ, ଏଥିପାଇଁ ତାଙ୍କର ଆକ୍ଷେପର ଅନ୍ତ ନଥିଲା ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର କହୁଥାଆନ୍ତି, ଶତବ୍ୟସ୍ତତା ମଧ୍ୟରେ ଅବସର କରିନେଇ ତାଙ୍କୁ ପିଠାଖଡ଼ିକା କରଚୁଲି ଧରିବାକୁ ହେଉଥିଲା । ଏତକ ସେ କରୁଥିଲେ ଖୁବ୍‌ ଆନନ୍ଦରେ । ଖାଇବା ଏବଂ ଖୁଆଇବା ତାଙ୍କ ଜୀବନର ଆନନ୍ଦ ମଧ୍ୟରୁ ଏକତମ ଥିଲା । ସେ ଯୁଗର କେତେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଲୋକ ତାଙ୍କ ବସାରେ ଓଡ଼ିଶୀ ଖାଦ୍ୟ ଖାଇବା ନିମନ୍ତେ ପହଞ୍ଚିଯାଆନ୍ତି, ତା’ର ବିବରଣୀ ମଧ୍ୟ ଶୁଣିବାକୁ ମିଳେ । ଆହାର ବ୍ୟବସ୍ଥା ହେଉଥିଲା ଖାଣ୍ଟି ଓଡ଼ିଶୀରୀତିରେ । ଝୋଳ, ଆମ୍ବିଳ, ଶାଗ, ମାଛ, ପିଠା ପଣା ସମସ୍ତ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହେଉଥିଲା ପାରମ୍ପରିକ ରୀତିରେ । କେଉଁଠୁଁ ଯୋଗାଡ଼ ହୋଇ ଆସୁଥିଲା ସୁଆଁ । ବେଣୁ ସେଇ ତୁଚ୍ଛ ପଦାର୍ଥରେ ଚମତ୍କାର କ୍ଷିରି କରୁଥିଲା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଦୀର୍ଘ ସାବଧାନୀ ନିର୍ଦ୍ଦେଶରେ । ଚାଖିବାକୁ ଦେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରଶ୍ନ କରୁଥିଲେ, ‘‘କ’ଣ ଖାଉଚୁ କହିଲୁ’’ ? ତାଙ୍କ ମୁଖମଣ୍ଡଳରେ ଶିଶୁସୁଲଭ ଦୁଷ୍ଟାମି ଉଙ୍କିମାରୁଥିଲା । ତା’ପରେ ନିଜେ ସେ ବିସ୍ତାରିତ ବିବରଣୀ ସହ ବସ୍ତୁଟିର ନାମ ଘୋଷଣା କରୁଥିଲେ । ତାହାର ତୁଚ୍ଛତା ସମ୍ପର୍କରେ ସାମାନ୍ୟ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଇ ପକାଇଲେ, ଓଡ଼ିଶାର ସ୍ୱକୀୟତା ସମ୍ପର୍କରେ ଅଧଘଣ୍ଟାଏ ବକ୍ତୃତା ଶୁଣାଇ ଦେଉଥିଲେ ।

ବେଳେବେଳେ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ହୋଇ ମୁଁ ଭାବେ, ଓଡ଼ିଶାର କଳାସ୍ଥାପତ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ସମ୍ପର୍କରେ ଅଗର୍ଳଳ, ତାତ୍ତ୍ୱିକ ବ୍ୟାଖ୍ୟା କଲାବେଳେ, କିମ୍ବା ତାଳପତ୍ର ପାଣ୍ଡୁଲିପିର ପାଠୋଦ୍ଧାର କଲାବେଳେ, କିମ୍ବା ଜିଜ୍ଞାସୁ ବିଦେଶୀଙ୍କ ପ୍ରଶ୍ନର ଉତ୍ତର ଦେଲାବେଳେ ଯେଉଁ ତନ୍ମୟତା ତାଙ୍କଠାରେ ପ୍ରକାଶ ପାଏ, ସେଥି ଭିତରେ ପୁଣି ଏତେ ତରଳତା ଥାଏ କେଉଁଠି ?

ଆହାର ଭଳି ବ୍ୟବହାର ଏବଂ ପୋଷାକ ପରିଚ୍ଛଦର ମଧ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସ୍ୱକୀୟତା ଆମୃତ୍ୟୁ ବଜାୟ ରଖିଥିଲେ । ରାଜା ମହାରାଜାଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଲାଟଭବନ, ମନ୍ତ୍ରୀଭବନ, ରାଷ୍ଟ୍ରପତି ଭବନ, ସାଂସ୍କୃତିକ ସଭା, ଉଚ୍ଚ ସ୍ତରୀୟ ପାଠଚିତ୍ର ସବୁଠି ତାଙ୍କର ସେଇ ଗୋଟିଏ ଧରଣର ପୋଷାକ । ଖଣ୍ଡେ ଧୋତି ଆଉ ପଞ୍ଜାବି–ଶୀତକାଳରେ ଖଣ୍ଡେ ସାଲ୍ କିମ୍ବା ଗୋଟିଏ ଗଳାବଦ୍ଧ କୋଟ୍ । ପାଦରେ ହଳେ ଅଧାଜୋତା–ହାତରେ ଗୋଟିଏ ଅଳ୍ପଦାମ୍‌ର ଏଚ୍‌.ଏମ୍‌.ଟି. ଘଣ୍ଟା–ବାସ୍‌ ସେ ଦିନର ବିଳାସୀ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଏତିକିମାତ୍ର ବ୍ୟବହାର୍ଯ୍ୟ ।

ଶେଷ ତିନିବର୍ଷ ଅଶେଷ ଦୈହିକ ଯାତନା ଭିତରେ ତାଙ୍କୁ ସମୟ କଟାଇବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା ଏବଂ ପରିଣାମରେ ଇଚ୍ଛା ଥିଲେ ମଧ୍ୟ ସେ ବିଶେଷ ବାହାରକୁ ଯାଇ ପାରୁ ନଥିଲେ । ୧୯୭୫ ମସିହାରେ ଡି: ଫିଲ୍‌ପାଇଁ ସମ୍ବଲପୁର ଯାତ୍ରା ହେଉଛି ତାଙ୍କ ଜୀବନର ଶେଷ ଦୀର୍ଘ ଯାତ୍ରା-। ତା’ ଭିତରେ ସେ ବାଙ୍କି ଯାଇଛନ୍ତି ଦୁଇଥର ଏବଂ ଅନିୟମିତ ଭାବରେ ଏକାଡ଼େମୀ ମିଟିଙ୍ଗ୍‍ରେ ଯୋଗଦେବା ନିମନ୍ତେ ଭୁବନେଶ୍ୱର ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ।

ଉଦର ପୀଡ଼ା ସହିତ ନୂଆକରି ଗୋଡ଼ରେ ମଧ୍ୟ ତୀବ୍ର ଯନ୍ତ୍ରଣା ଯୁକ୍ତ ହୋଇଥିଲା । ଇନ୍ଦ୍ରିୟ ଉପରେ ତାଙ୍କର କର୍ତ୍ତୃତ୍ୱ ଧୀରେ ଊଣା ହୋଇ ଆସୁଥିଲା । ବେଦନା ଉଭୟ ଶାରୀରିକ ଏବଂ ମାନସିକ–ତାଙ୍କର ଧୈର୍ଯ୍ୟ ବନ୍ଧକୁ କ୍ରମଶଃ ଦୋହଲାଇ ଦେଉଥିଲା । ସମୟ ସମୟରେ ଉଦାସୀନତା ମଧ୍ୟ ପ୍ରକଟିତ ହେଉଥିଲା । ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ଡାକୁଥିଲେ, ଯନ୍ତ୍ରଣାରୁ ମୁକ୍ତି ଦେବା ନିମନ୍ତେ-। ଜୀର୍ଣ୍ଣ ଦେହ ପଞ୍ଜର ମଧ୍ୟରେ ଜୀବନପକ୍ଷୀର ଡେଣା ଝପଟାଇବା ଶବ୍ଦ ହୁଏତ ସେ ପାଉଥିଲେ ବହୁକାଳରୁ ଯେତେବେଳେ ସେ ଲେଖିଥିଲେ, ‘‘ମନରେ କାଲି ହେବ ଖାଲି ତୋ ପଞ୍ଜୁରୀ, ଯେତେବାଟ ମୁଦିଲେ ତୁ ଯିବ ସେ ବାହାରି–’’

ମହାକାଳର ପଦଧ୍ୱନି ଯେତେ ନିକଟରୁ ନିକଟତର ହେଉଥିଲା, ତାଙ୍କର ସେଇ ଆଚରଣ ବିଧିରେ ମଧ୍ୟ ତାହାର ଲକ୍ଷଣୀୟ ସୂଚନା ମିଳୁଥିଲା । ସେ ଦିନ ହଠାତ୍‌ ଗାଇ ଉଠିଲେ ।

ଗାଲିବ୍‌ଙ୍କର ପ୍ରସିଦ୍ଧ ପଂକ୍ତିର ଅର୍ଥ ବୁଝାଇଦେଇ ଆପେ କହିଲେ, ଜୀବନର ବନ୍ଧନ ପୁଣି ଦୁଃଖର ବନ୍ଧନ–ପ୍ରକୃତରେ ଉଭୟ ସମାନ । ମୃତ୍ୟୁପୂର୍ବରୁ ଶାରୀରିକ ହେଉ ବା ମାନସିକ ହେଉ–ଦୁଃଖରୁ ଉଦ୍ଧାର ପାଇବାର ଉପାୟ ନାହିଁ । ଶାନ୍ତି ମିଳିବ ଯାଇଁ ସେଇ ମରଣର ଚିତାରେ–

ମୁଁ ଚମକି ଉଠିଲି ।

ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତା ମଧ୍ୟରେ ହୁଏତ ଏ ରୁଗ୍‌ଣ ମାନସିକତାରୁ ମୁକ୍ତିର ସନ୍ଧାନ ମିଳିପାରେ । ଏ ସମ୍ପର୍କୀୟ ଆଲୋଚନା ଆରମ୍ଭ କରିବାକୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ମ୍ଳାନ ହସିଲେ ।

ଯାହାହେଉ, ଚିନ୍ତାର କୌଣସି କାରଣ ନାହିଁ । ଆପେ କହିଥାଆନ୍ତି, ବେଦନା ଯେତେ ତୀବ୍ର ହେବ, ସଙ୍ଗୀତର ସୁର୍‌ ସେତେ ମନୋଜ୍ଞ ହୋଇ ଫୁଟିବ । ଅଥଚ ସେଇ ଗୀତ ରଚନା ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଆଉ କୌଣସି ଆଗ୍ରହ ନଥିଲା । ମଝିରେ ମଝିରେ କେହି ଆସି ନିଗମାନନ୍ଦଙ୍କ ନିମନ୍ତେ ଗୋଟାଏ ଅଧେ ଗୀତ ଲେଖାଇ ନେଉଥିଲେ, କିମ୍ବା ସଂଶୋଧନ କରାଇ ନେଉଥିଲେ ।

ଲେଖାଲେଖି ଭିତରେ ନିମଗ୍ନ ରହିଲେ, ଅନ୍ତତଃ ଶାରୀରିକ ଯନ୍ତ୍ରଣାରୁ ସାମୟିକ ଅବ୍ୟାହତ ମିଳିବ ଏବଂ ମାନସିକ ଦୁର୍ବଳତା ଅନେକଟା କଟିଯିବ, ଏହାଭାବି ମୁଁ ତାଙ୍କୁ ଦୁଇଟି ପ୍ରସ୍ତାବ ଦେଲି । ପ୍ରଥମ ପ୍ରସ୍ତାବ ହେଉଛି, ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଶତବାର୍ଷିକୀ ଅବସରରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଖଣ୍ଡିଏ ନାଟକ ନିଶ୍ଚୟ ଦେଶବାସୀଙ୍କର ଉତ୍ସାହ ବର୍ଦ୍ଧନ କରିବ । ‘ହଁ ଦେଖିବା, କ’ଣ ଗୋଟାଏ ଲେଖିବା’ ଏମିତିରେ ଚାଳିଗଲା କିଛିକାଳ । ଇତିମଧ୍ୟରେ ମାତ୍ର କିଛି କିଛି ଗୀତିନାଟ୍ୟ ପ୍ରକାଶିତ ହେଉଥାଏ, ସେତକ ମୋ ହାତକୁ ଆସିଲେ, ମୁଁ ତାଙ୍କୁ କଟମଟ କରି ଅନାଏଁ । କିଛି କୁହେ ନାହିଁ, ହୁଏତ ସେ ମୋ ମନୋଭାବ ବୁଝନ୍ତି ଏବଂ ପରେ ଆଉ ସେ ସମ୍ବାଦ ମୋତେ ଦେଉ ନଥିଲେ ।

ବହୁ ବାଧ୍ୟବାଧକତାରେ ଖଣ୍ଡିଏ ପୁରୁଣା ନାଟକ ବାହାରିଲା । ନାମ ‘ପଥରଘର’ । ତାଙ୍କ କଥାନୁସାରେ ମୁଁ ପ୍ରଥମେ ନବବାବୁଙ୍କୁ ଫୋନ୍‌ କଲି । ମାତ୍ର ସେତେବେଳେ ପ୍ରେସ୍‌ରେ ଧର୍ମଘଟ ଚାଲୁଥିବାରୁ ଶେଷରେ ନାଟକ ଖଣ୍ଡିକ ସହଦେବ ପ୍ରଧାନଙ୍କୁ ଦିଆଯିବାର ସ୍ଥିର ହେଲା । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁପରେ ପ୍ରକାଶିତ, କିନ୍ତୁ ୧୯୪୯ ମସିହାରେ ରଚିତ ଏହି ନାଟକଟିରେ ଓଡ଼ିଶା ଇତିହାସର ଦୀର୍ଘ ଏକ ହଜାର ବର୍ଷର କାହାଣୀ ରୂପ ପାଇଛି । ସୀମିତ ପରିବେଶରେ ଅନେକ ଘଟଣା ଏବଂ ଶତାଧିକ ପାତ୍ରପାତ୍ରୀ ସ୍ଥାନ ପାଇଥିବାରୁ ନାଟକଟି ଯଥାର୍ଥରେ ନାଟକ ନ ହୋଇ ହୋଇଛି ଏକ ଡକୁମେଣ୍ଟେସନ୍‌ । ଆଲୋଚନା କାଳରେ ମୁଁ ଅତି ସନ୍ତର୍ପଣରେ ଏହି ବିଷୟଟିକୁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ସୂଚାଇ କେତେକ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂଚନା ଦେଇଥିଲି । ତାହା ହୋଇଥିଲେ, ସମଗ୍ର ନାଟକଟିକୁ ପୁନର୍ବାର ଲେଖିବାକୁ ପଡ଼ିଥାଆନ୍ତା । ଯୁକ୍ତିତର୍କରେ ପଶିବା ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କର ଆଉ ଆଗ୍ରହ ନଥିଲା କିମ୍ବା ନୂଆକରି ପୁଣି ଥରେ ଲେଖିବାର ଶକ୍ତି ମଧ୍ୟ ସେତେବେଳକୁ ନଥିଲା । ତେଣୁ ପାଣ୍ଡୁଲିପିରେ ସାମାନ୍ୟ ମାତ୍ର ପରିବର୍ତ୍ତନ କରାଯାଇ, ତାହା ଶ୍ରୀ ପ୍ରଧାନଙ୍କୁ ଦେଇ ଦିଆଗଲା ।

ହଠାତ୍‌ ମୋର ଦିନେ ମନେହେଲା, ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ (ସେତେବେଳକୁ ଏକାଡ଼େମୀ ପୁରସ୍କାର ପାଇ ନଥାଏ)ରେ ତ ୧୯୭୫ ମସିହାଯାଏ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଜୀବନୀ ରହିଲା–ତା’ପରେ ଦୁଇବର୍ଷ ବିତିଗଲାଣି । ଏହି ସମୟର ବିଶେଷ ବିଶେଷ ଘଟଣା ଡାଏରିରୁ ଦେଖି ଯଦି ଲିପିବଦ୍ଧ କରି ଦିଆଯାଆନ୍ତା, ତେବେ ସେତେକ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ପରିଶିଷ୍ଟ ହିସାବରେ ଛପାଇ ଦିଆଯାଇପାରନ୍ତା ।

ମୋର ପ୍ରସ୍ତାବ ଶୁଣି କବିଚନ୍ଦ୍ର ଖୁବ୍‌ ଉତ୍ସାହିତ ତ ହେଲେ । ମାତ୍ର ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ସେଇ କାଳକ୍ଷେପ ନୀତି । ‘ରହ, ଡାଏରି ସବୁ ବାହାର କରି ଦେଖିବାକୁ ପଡ଼ିବ । ଭାବିବାକୁ ପଡ଼ିବ-।’’ ସର୍ବଗ୍ରାସୀ ଜରା ଗୋଟାଏ ଅଫୁରନ୍ତ କର୍ମ ଶକ୍ତିକୁ ପ୍ରାୟ ଅନ୍ତଃସାର ଶୂନ୍ୟ କରିପକାଇଲା-। କୌଣସି କର୍ମରେ ଯେମିତି ପ୍ରବୃତ୍ତି ଆସୁ ନଥିଲା । ଅବଶେଷରେ ୧୯୭୮ ମସିହା ଅକ୍ଷୟତୃତୀୟାଦିନ (ତାରିଖ ସ୍ମରଣକୁ ଆସୁନାହିଁ) ଏଗାରଟା ପ୍ରାୟ ହେବ, ତାଙ୍କର କଚ୍ଛପୀୟ ଆବରଣ ମଧ୍ୟରୁ ତାଙ୍କୁ ବାହାର କରି ଆଣିବାକୁ ସମର୍ଥ ହେଲି । ଶୋଇ ଶୋଇ ସେ ଡାକିଗଲେ ମୁଁ ଲେଖିଗଲି । ତାହାର ପ୍ରଥମ କେତୋଟି ଧାଡ଼ି ଏହିପରି ଥିଲା:–ଏହି ଫଟା କପାଳିଆଟାର ବାରବୁଲା ଜୀବନ କଥା ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ (୧୯୭୫ରେ ପ୍ରକାଶିତ)ରେ କହିଛି । ମୋ ଜାତିପୁଏ ସେଥିପାଇଁ ମୋତେ ଟାଣୁଆ ବଧେଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ଏହି ଭିତରେ ବହିଟି ‘ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡ଼େମୀ ପୁରସ୍କାର’ ମଧ୍ୟ ପାଇଛି । ତା’ପରର ଘଟଣା ମାନ ଠିକେ ଠିକେ କହିଯିବାକୁ ଅନେକ ବନ୍ଧୁ ମୋତେ କହିଆସୁଛନ୍ତି । ଶେଷରେ ମୋର ନାତୁଣୀଜ୍ୱାଇଁ ଶ୍ରୀମାନ ହେମନ୍ତ ନିହାତି ଜିଗର କଲାରୁ...ଇତ୍ୟାଦି ଇତ୍ୟାଦି ।’’ ସେଦିନ ପ୍ରାୟ ପନ୍ଦର ପୃଷ୍ଠାଯାଏ ଲେଖା ହୋଇଥିଲା । ପରେ ପରେ ମୁଁ ତାଙ୍କୁ ସେ ବିଷୟରେ ନିୟମିତ ତାଗିଦା ମଧ୍ୟ ଦେଉଥିଲି ଏବଂ ବେଳେବେଳେ ଫାଇଲ୍‌ଟିକୁ ତନଖି କରି ଦେଖୁଥିଲି । ଆଉ ପ୍ରାୟ କୋଡ଼ିଏ ପୃଷ୍ଠା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଲେଖାଯାଇଥିଲା । ଅବଶେଷରେ ତାଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁ ପରେ ସରକାରୀ ତତ୍ତ୍ୱାବଧାନରେ ତାଙ୍କର ବାସଗୃହରୁ ସମସ୍ତ ଫାଇଲ୍‌ ଓ ମୂଲ୍ୟବାନ ପୁସ୍ତକାବଳୀ କଲେକ୍‌ଟରୀଏଟ୍‍କୁ ନିଆଗଲା ଏବଂ ତା’ସହିତ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ପରିଶିଷ୍ଟ ମଧ୍ୟ ଚାଲିଗଲା-। ମୁଁ ଏବେ ଶୁଣିବାକୁ ପାଏଁ, ଡାଏରିରେ ଡକ୍ଟର ପଟ୍ଟନାୟକ ଲେଖିଛନ୍ତି, ହେମନ୍ତ ସବୁବେଳେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ଦ୍ୱିତୀୟ ଭାଗ ଲେଖିବାକୁ ଲଗେଇଚି । ମୁଁ ତ ଆଉ ପାରିଲା ଭଳି ଲାଗୁନାହିଁ-। ସେଇ ତାକୁ ଶେଷ କରିବ ।’’ ମୁଁ ବା ତାଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ କେତେଟା ଜାଣେ ? ଯାହା ଜାଣେ ସେତକ ଲେଖିବାର ସାହସ ମୁଁ ପାଇବି କେଉଁଠୁଁ ? ସବୁ କଥା କ’ଣ ସବୁବେଳେ କହିହୁଏ ? ସତ୍ୟ ହେଉ ବା ମିଥ୍ୟା ହେଉ, କାଳି କଲମର ଦାଗରେ ସେ ସବୁକୁ ଫୁଟାଇବା କ’ଣ ଏତେ ସହଜ କଥା-? ସବୁଠାରୁ ବଡ଼ ଅସୁବିଧା, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସେଇ ଅତୁଳନୀୟ ମନଛୁଆଁ ଭାଷା ବିଭବ, ମୁଁ କୋଉଠୁ କେମିତି ପାଇବି ? କିଏ ବା ପାଇବ ? ତେଣୁ ତାଙ୍କର ଉତ୍ତରାଧିକାରୀମାନଙ୍କର ଏ ସମ୍ପର୍କୀୟ ଅନୁରୋଧକୁ ମୁଁ ବିନୀତ ଭାବରେ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରିଦେଇଛି । ମୋର କେବଳ ଗୋଟାଏ ଆଶା, ଯେତିକି ଲେଖା ହୋଇଥିଲା, ସେତକ ଯଦି କୌଣସିମତେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଯାଆନ୍ତା-।

ଏହି ଅବସରରେ ‘ଓଡ଼ିଶୀ ସଙ୍ଗୀତର ବିକାଶ ଧାରା’ ନାମରେ ଖଣ୍ଡିଏ ପୁରୁଣା ପାଣ୍ଡୁଲିପିର ଆଲୋଚନା ଏବଂ ସଂସ୍କାରରେ ମଧ୍ୟ ମୁଁ କିଛିଟା ସାହାଯ୍ୟ କରିଥିଲି । ସାହାଯ୍ୟ ମାନେ ପାଣ୍ଡୁଲିପିର କେତୁଟା ବର୍ଣ୍ଣାଶୁଦ୍ଧି ଭାଷାଗତ ଅସ୍ପଷ୍ଟତା ଇତ୍ୟାଦିର ସଂଶୋଧନ । ମୃତ୍ୟୁ ପୂର୍ବରୁ ସେ ଖଣ୍ଡିକ ‘ସାଥୀମହଲ’ର ସ୍ୱତ୍ୱାଧିକାରୀଙ୍କୁ ପ୍ରକାଶ ନିମନ୍ତେ ଦେଇଥିଲେ, କେତୁଟା ଛାପା ଫର୍ମା ନିଜେ ଦେଖିଥିଲେ । ପୁସ୍ତକଟି ଆଜି ମଧ୍ୟ ପ୍ରକାଶର ଅପେକ୍ଷାରେ ଏବଂ ଏଇଟି ହେବ ତାଙ୍କର ଶେଷ ରଚନା ।

ଓଡ଼ିଶା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ଏକ ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ଇତିହାସ ରଚନା କରିବା ନିମନ୍ତେ ମୁଁ ବାରମ୍ବାର ତାଙ୍କୁ ଅନୁରୋଧ ଜଣାଇଛି । ‘ମାତୃଭୂମି’ରେ ତାଙ୍କର ଏହି ରଚନା କ୍ରମାଗତ ଭାବରେ ପ୍ରକାଶିତ ହେଉଥିଲା ଏବଂ ସହସା ଅନ୍ୟ ଏକ ଲେଖକଙ୍କର ତନ୍ମାମଧ୍ୟେୟ ପୃଥୁଳକାୟ ପୁସ୍ତକଟିଏ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଯିବାରୁ ସେ ତାକୁ ଅଧା ବାଟରେ ଛାଡ଼ି ଦେଇଥିଲେ । ଗୋଟିଏ ମୋଟା ଫାଇଲ୍‌ରେ ‘ମାତୃଭୂମି’ରେ ପ୍ରକାଶିତ ଅଂଶଗୁଡ଼ିକର ‘କଟିଙ୍ଗ୍’ ପର ପର ସଜଡ଼ା ହୋଇ ରଖାଯାଇଥିଲା । ମୋର ‘ଥିସିସ୍‌’ କାମ କରୁଥିବାବେଳେ ମୁଁ ସେ ସବୁକୁ କାମରେ ଲଗାଉଥିଲି । ପରବର୍ତ୍ତୀ ଅଂଶଗୁଡ଼ିକ ଲେଖି ତାହାକୁ ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ କରିବାର ମୋର ପ୍ରସ୍ତାବକୁ ତ ସେ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । ମାତ୍ର କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ ହୋଇପାରିଲା କେଉଁଠୁଁ ? ଏହାଦ୍ୱାରା ଆମର ଏକ ବିରାଟ ଜାତୀୟ କ୍ଷତି ହେଲା ବୋଲି ମୁଁ ମନେକରେଁ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଧର୍ମୀୟ ଚେତନା ସମ୍ପର୍କରେ ଏକ ବିରାଟ ଜିଜ୍ଞାସା ତାଙ୍କର ଅଜସ୍ର ଗୁଣମୁଗ୍ଧ ଭକ୍ତ/ପାଠକ/ପାଠିକାଙ୍କର ଥିବ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ ପୃଷ୍ଠାରୁ ଦେବୀଙ୍କ ଅନୁଗ୍ରହରୁ ତାଙ୍କର ଜନ୍ମ ହୋଇଥିବାର ଆମେ ଜାଣୁଁ । ଗୋଟିଏ ଧର୍ମପରାୟଣ ପରିବାରର ପାରିବେଶିକ ପ୍ରଭାବ, ବିଶେଷକରି ଜନନୀଙ୍କର ଧର୍ମଭୀରୁତା ତାଙ୍କ ଜୀବନକୁ ଧର୍ମାନୁରକ୍ତ କରି ଗଢ଼ି ତୋଳିବା ସ୍ୱାଭାବିକ-। ତେଣୁ ସେ କାଳରେ ଶିଶୁ କାଳୀଚରଣ ବାଙ୍କିରେ ଥିବାତକ ଫି ଗୁରୁବାର ଠାକୁରାଣୀଙ୍କ ଦର୍ଶନକୁ ଯାଉଥିଲେ ଏବଂ ତାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ଗୀତଟି ମଧ୍ୟ ଚର୍ଚ୍ଚିକାଙ୍କର ସ୍ମୃତି ବିଶେଷ । ୧୯୧୬ ମସିହାରେ ପ୍ରକାଶିତ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପ୍ରଥମ ପ୍ରକାଶିତ ପୁସ୍ତକର ପ୍ରଥମଗୀତଟି ହେଲା ।

(ବରଣ ଡାଲା)

ଉଦ୍ଧୃତିଟିରେ ତରୁଣ କବିଙ୍କର ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତା ତଥା ଉଦାସୀନତା ଯୁଗପତ୍‌ ଭାବରେ ପ୍ରକଟିତ । ପୁରୀରେ ଥିବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ନିତି ଜଗନ୍ନାଥ ଦର୍ଶନ ତାଙ୍କ କର୍ମସୂଚୀର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ଥିଲା । ସେଇଭଳି ଯେତେବେଳ ଯେଉଁଠାରେ ଥାନ୍ତୁନା କାହିଁକି ସେ ଦେବତା/ଦେବୀମାନଙ୍କ ଆଶୀର୍ବାଦ ଭିକ୍ଷାକୁ ଅବଶ୍ୟ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ବୋଲି ମନେ କରୁଥିଲେ । ଶେଷଜୀବନରେ ନିଗମାନନ୍ଦଙ୍କ ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହୋଇ ଅନେକ ପ୍ରାର୍ଥନା ସଙ୍ଗୀତ ରଚନା କରିଯାଇଛନ୍ତି । ଏଇ ସେଦିନ ତ ଗଡ଼ଜାତ ଅଞ୍ଚଳରେ ଜଣେ ‘ବାବା’, ଯିଏକି ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ସିନ୍‌ ଟଣାଳୀ ଥିଲେ, ତାଙ୍କ ଗୃହରେ ଏକ ଚମତ୍କାର ଯାଦୁ ଦେଖାଇଁ ତାଙ୍କୁ ମୁଗ୍ଧ କରିଦେଇଥିଲେ ଏବଂ ତାଙ୍କପାଇଁ ‘ସମାଜ’ରେ ଅଧସ୍ତମ୍ଭ ବ୍ୟାପି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ଗଦ୍‌ଗଦ୍‌ ମନ୍ତବ୍ୟ ମଧ୍ୟ ବାହାରି ଥିଲା । ତାଙ୍କ ଶୟନ ପ୍ରକୋଷ୍ଠରେ ବିଭିନ୍ନ ଦେବଦେବୀଙ୍କର ମୂର୍ତ୍ତି, ଚିତ୍ର ଇତ୍ୟାଦି ରହିଥିଲା । ଧର୍ମୀୟ ଚେତନାରେ ସେ ତେଣୁ ‘ବହୁବାଦ’ରେ ବିଶ୍ୱାସୀ ଥିଲେ ବୋଲି କହିହେବ । ଅଳ୍ପରେ ତାଙ୍କର ସ୍ୱସ୍ତି ନଥିଲା । ତେଣୁ ‘ବିଶ୍ୱାସ’କୁ ସେ ବାଣ୍ଟିଦେଉଥିଲେ । ପରିଣାମରେ ଅଧ୍ୟାତ୍ମ ହେତୁକ କର୍ମବାଦର ସ୍ପଷ୍ଟରୂପ ତାଙ୍କ ରଚନାର ପ୍ରତ୍ୟେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଫୁଟି ଉଠୁଥିଲା । ‘ଯାହା କରିବେ ସାଇଁ/ତାହା କାହାରି ହାତରେ ନାହିଁ’ ‘ଧନୁ ଧରିବଟି ସିଏ’–ପ୍ରଭୃତି ଅଜସ୍ର ପ୍ରବାଦ ବାକ୍ୟର ଅନ୍ତରାଳରେ ଅଦୃଷ୍ଟବାଦୀ କବିଚନ୍ଦ୍ରକୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ଦେଖିହୁଏ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଧର୍ମଚେତନା ଦୃଢ଼ବିଶ୍ୱାସ ଭିତ୍ତିକ ଥିଲା । ତେବେ ଏଥି ନିମନ୍ତେ କୌଣସି ଉଚ୍ଛ୍ୱାସଧର୍ମୀ ପ୍ରକାଶକୁ ସେ ପ୍ରଶ୍ରୟ ଦେଇ ନଥିଲେ । ପରିଣତ ବୟସରେ ସୁଦ୍ଧା ଚିତା ତିଳକ ମାଳା ଝୁଲି ଗୀତା ଭାଗବତ ଇତ୍ୟାଦିର ଆଶ୍ରୟ ଗ୍ରହଣ କରିବା ତାଙ୍କ ନିକଟରେ ହାସ୍ୟାସ୍ପଦ ମନେ ହୋଇ ନଥିଲା । ମୋଟଉପରେ ଏତିକି କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ, କର୍ମବାଦ ଭିତ୍ତିକ ଆଧ୍ୟାତ୍ମ ବିଶ୍ୱାସ ତାଙ୍କ ରକ୍ତରେ ମିଶିଯାଇଥିଲା, ମାତ୍ର ତା’ର ବାହ୍ୟିକ ପ୍ରକାଶ ନଥିଲା । ବାଚନିକ ଭଙ୍ଗୀରେ ଅବଶ୍ୟ ସେ ପ୍ରୟୋଜନ କାଳରେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ବେଶୀ ସ୍ମରଣ କରୁଥିଲେ । ତେବେ କେବଳ ଏତିକିରୁ ଯାଥାର୍ଥ୍ୟରେ କାହାପ୍ରତି ତାଙ୍କର ସବିଶେଷ ଆନୁଗତ୍ୟ ଥିଲା, ତାହା କହିବା କଷ୍ଟକର ।

ଆନନ୍ଦରେ, ବେଦନାରେ, ନିନ୍ଦାରେ ପ୍ରଶଂସାରେ, ଜୀବନ କଟୁଥିଲା । ଅସ୍ତରାଗର ପାଣ୍ଡୁର କିରଣରେ ଆଦିଗନ୍ତ ପ୍ଳାବିତ କରି କବିଚନ୍ଦ୍ର ଦ୍ରୁତ ବିଦାୟୋନ୍ମୁଖୀ ହୋଇ ଉଠୁଥିଲେ । ଅସୁସ୍ଥତା ଯେ ଖୁବ୍‌ ଗୋଟାଏ ଥିଲା ତାହା ନୁହେଁ । ଉଦରପୀଡ଼ା ଏବଂ ପଦପୀଡ଼ା ସାଙ୍ଗକୁ ଏଥର ଯୋଗ ହୋଇଥିଲା ଶିରଃପୀଡ଼ା । ପ୍ରାୟ ଯନ୍ତ୍ରଣାଦାୟକ ଶିରଃପୀଡ଼ା ନିମନ୍ତେ ସେ ବିମର୍ଷ ଏବଂ ଅଧିକ ରୁଗ୍‌ଣ ଦେଖାଯାଉଥିଲେ । ରକ୍ତଚାପ ମଧ୍ୟ ଅନିୟମିତ ହୋଇଉଠି ଘନଘନ ବିପଦ ସଙ୍କେତ ଘୋଷଣା କରିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଦେଇଥିଲା । ଡକ୍ଟର ଶରଚ୍ଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ର ମୂଳରୁ ତାଙ୍କୁ ଦେଖୁଥିଲେ, ଔଷଧର ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ କିଛିଟା ସ୍ୱସ୍ତି ମିଳୁଥିଲା, ଏତିକିମାତ୍ର ।

ଆଚରଣରେ କିନ୍ତୁ ଅନେକ ଲକ୍ଷଣୀୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଖିରେ ପଡ଼ୁଥିଲା । ଚିନ୍ତାରେ ପୂର୍ବର ସେଇ ସ୍ପଷ୍ଟତାର ଅଭାବ ବାରିହୋଇପଡ଼ୁଥିଲା । କଥା କହୁ କହୁ ଅନ୍ୟମନସ୍କ ହୋଇଯିବା, ପ୍ରସଙ୍ଗରୁ ସହସା ପ୍ରସଙ୍ଗାନ୍ତରକୁ ଚାଲିଯିବା, କିମ୍ବା ହଠାତ୍‌ ମଝିରେ ଘୁମାଇ ପଡ଼ିବା, ଏତ ସାଧାରଣ କଥା ଥିଲା । ହଠାତ୍‌ ମୁଁ ଦିନେ ଦେଖିଲି, ହାତରେ ସିଗାରେଟ ଧରି ସିଗାରେଟ ପାଇଁ ବନମାଳୀକୁ ଡାକୁଛନ୍ତି । ସେମିତି ହାତରେ ସିଗାରେଟ ଜଳି ଜଳି ଶେଷରେ ହାତ ଫୋଟକା ହୋଇଯାଇଥିବାର ଦେଖା ଯାଉଥିଲା, ଅଥଚ ସେ ଜାଣିପାରୁ ନଥିଲେ । ବିଶେଷକରି ଯେଉଁ ଭୋଜନରେ ତାଙ୍କର ଏତେ ଆଗ୍ରହ, ସେ କାର୍ଯ୍ୟଟି ଏବେ ସରୁଥିଲା, ନିତାନ୍ତ ଅଭ୍ୟାସବଶତଃ, ରୁଚି ନଥିଲା, ପ୍ରତ୍ୟାଶା ନଥିଲା, ଜୀବନ କଟୁଥିଲା ଏକ କ୍ଳାନ୍ତ ପଶୁ ଅସୀମ ନିରୁପାୟତାରେ ଟାଣି ଟାଣି ବୋଝ ବହିଲା ଭଳି ।

ବିସ୍ମରଣଶୀଳତା ଏତେ ସ୍ପଷ୍ଟ ସ୍ମୃତିଶକ୍ତି ଉପରେ ବହଳ ପରଦା ଟାଣି ଆଣୁଥିଲା । ଅପରିସୀମ କ୍ଳାନ୍ତି, କଥାକଥାକେ ବିରକ୍ତି ଆଉ ଅସହନଶୀଳତା ଏକ ନିତ୍ୟନୈମିତ୍ତିକ ବ୍ୟାପାର ହୋଇଥିଲା । କଥାକଥାକେ ହାସ୍ୟ ଚପଳତା, ଗୂଢ଼ ବ୍ୟଞ୍ଜନାଧର୍ମୀ ବାକ୍ୟର ପ୍ରୟୋଗ, ହାସ୍ୟମୁଖରତା କିମ୍ବା ସଦାଳାପ ଇତ୍ୟାଦି ପ୍ରାୟ ଅନୁପସ୍ଥିତ ରହୁଥିଲା । ପୁଣି ତା’ରି ଭିତରେ ହଠାତ୍‌ ଦିନେ ଦିନେ ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଆଲୋଚନା କରିବା ନିମନ୍ତେ ଆଗ୍ରହୀ ହୋଇ ଉଠୁଥିଲେ । ଏହିଭଳି ଅବସରରେ ଦିନେ ତାଙ୍କ ପାଦ ପାଖରେ ବସି ଶୁଣିଥିଲି ଓଡ଼ିଶୀ ନୃତ୍ୟର ପ୍ରାବଚନିକ ବ୍ୟାଖ୍ୟା–

କିମ୍ବା ସଂସ୍କୃତ ପଂଚଚାମର ବୃତ୍ତର ଅନୁସରଣରେ କଳ୍ପିତ ‘ଚୋଖି’ର ରସାନୁକାରିତା–ଚୋଖା ବା ଉତ୍କୃଷ୍ଟ ଶବ୍ଦରୁ ଏହାର ନାମକରଣ ପ୍ରଭୃତି ଅଜସ୍ର ତତ୍ତ୍ୱ ସେଇ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ତାଙ୍କ ତୁଣ୍ଡରୁ ବାହାରି ଆସୁଥିଲା ।

ଆଶଙ୍କା କ୍ରମେ କ୍ରମେ ବଢ଼ୁଥିଲା । ଶରତ୍‌ବାବୁ ଆସୁଥିଲେ, ସାହସ ଯୋଗାଉଥିଲେ, ଔଷଧର ପରିବର୍ତ୍ତନ କରୁଥିଲେ, ମାତ୍ର ଅବସ୍ଥାର ଉନ୍ନତି ହେଉଥିଲା କି ? ଚନ୍ଦ୍ର ଏବେ ଅସ୍ତାଚଳ ପର୍ବତର ଚୂଡ଼ା ସ୍ପର୍ଶ କରୁଛନ୍ତି ! ହୁଏତ ଏ ଆଶଙ୍କା ଅମୂଳକ ହୋଇପାରେ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ଅନ୍ୟଥରମାନଙ୍କ ପରି ଏଥର ମଧ୍ୟ ଏ ଆଚ୍ଛନ୍ନତା କଟାଇ ଉଠିବେ ।

ହଠାତ୍‌ ଜୁଲାଇ ୧୮ ତାରିଖ ଦିନ କଲେଜକୁ ଫୋନ୍‌ କଲେ । ଏମିତି ସେ ମନେପକାନ୍ତି । ଅଧ୍ୟକ୍ଷଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ସାମାନ୍ୟ ରସିକତା କରି ଜୀବିତ ବା ମୃତ ମୋତେ ଫୋନ୍‌ ପାଖରେ ହାଜିର କରାଇବା ନିମନ୍ତେ ଅନୁରୋଧ ଜଣାନ୍ତି ।

ଅଧ୍ୟକ୍ଷ ଜଣାଇଦେଲେ–ଆପଣଙ୍କ ଅଜା ଡାକୁଛନ୍ତି । ‘‘ମୁଁ ହାଲୋ କରିବା ପୂର୍ବରୁ ଆରମ୍ଭ କରିଦେଲେ, କିରେ ପୁଅ ଦିଦିନ ହେଲା ଆସିନୁ କାଇଁକି ? କଲେଜ ଫେରନ୍ତା ଏଇ ବାଟଦେଇ ଯିବୁ ।’’ ଏ ମଧ୍ୟ ନୂଆ କଥା ନୁହେଁ । ତାଙ୍କର ଯେଉଁ କାମଟି ଯେଉଁ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ହେବା କଥା ବୋଲି ସେ ଭାବିବେ, ତାହା ସେଇ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ହେବା ଦରକାର । ଅପେକ୍ଷା କରାଯାଇପାରିବ ନାହିଁ । ବ୍ୟାପାରର ତୁଚ୍ଛତା ସମ୍ପର୍କରେ ଅନୁଯୋଗ ଜଣାଇଲେ ରାଗିଯିବେ । ପହଞ୍ଚିଗଲେ କିନ୍ତୁ ମୁହଁରେ ହସ ମଣ୍ଡି ହୋଇଯିବ । ଡାକିଦେବେ–‘‘ଆରେ ଆଗ ଆକୁ କ’ଣ ଦିଅରେ ।’’ ଟିକିଏ ଡେରି ହୋଇଗଲେ ପାଟିକରି କମ୍ପାଇବେ । ହୁଏତ ଆଜି ମଧ୍ୟ ସେଇଭଳି କିଛି ବ୍ୟାପାର ।

ପଚାରିଲି–ଦେହ କେମିତି ଅଛି ?

ଉତ୍ତର ଦେଲେ–ଭଲ ଲାଗୁନାହିଁରେ । ତୁ ଚଞ୍ଚଳ ଆସିବୁଟି ?

ମୋର ମନେପଡ଼ିଲା, ଗଲାକାଲି ତ ଦେଖା ହୋଇଥିଲା, ଅଥଚ ଦିଦିନ କଥା କହୁଛନ୍ତି କାହିଁକି ?

ଆପାଦମସ୍ତକ ଗୋଟିଏ ଚାଦର ଘୋଡ଼ିହୋଇ ଆସନ୍ନ ସନ୍ଧ୍ୟାର ପ୍ରାୟାନ୍ଧକାର ପରିବେଶରେ ସେ ଚୁପ୍‌ଚାପ୍‌ ଶୋଇ ରହିଥିଲେ । ପାଖରେ ଗବେଷକ ପଣ୍ଡିତ ଶ୍ରୀଧର ଶତପଥୀ ଏବଂ ଡକ୍ଟର ଶରଚ୍ଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ର ବସି ରହିଥିଲେ । କଡ଼ା ଅମୃତାଞ୍ଜନର ଗନ୍ଧରେ ଅପରିସର କୋଠରୀଟି ପୂର୍ଣ୍ଣ ହୋଇଥିଲା ।

ପଚାରିଲି–ଶୋଇଛନ୍ତି କାହିଁକି ସଞ୍ଜବେଳଟାରେ ? କ୍ଷୀଣ ଉତ୍ତର ଆସିଲା–ମୁଣ୍ଡଟା ବଥୋଉଛି । ପୁଣି କହିଲି–ମୁଣ୍ଡ ଥିଲେ ମୁଣ୍ଡ ବଥାଏ । ସେଥିପାଇଁ ସନ୍ଧ୍ୟା ସମୟରେ କେହି ଶୋଇପଡ଼େ ନାହିଁ ।’’

ମ୍ଳାନ ହସ ହସି କଡ଼ ଲେଉଟାଇବାକୁ ଇଙ୍ଗିତ ଦେଲେ । ଡକ୍ଟର ମିଶ୍ର କୋଡ଼ୋପାଇରିନ୍‌ର ବ୍ୟବସ୍ଥା ଦେଲେ । ବନମାଳୀ ଆଣିବାକୁ ଡେରି କଲାରୁ ଅଧୈର୍ଯ୍ୟ ହୋଇପଡ଼ିବାରୁ ମୋତେ ପୁଣି ଯିବାକୁ ହେଲା । ବନମାଳୀକୁ ପଚାରିଲି–ଏତେ ଅମୃତାଞ୍ଜନ ବୋଳିଛ କାହିଁକି ? ବନମାଳୀ ଉତ୍ତର ଦେଲା–କେହି ତାଙ୍କୁ ଦେଇନାହିଁ । ଅଧା ଶିଶି ଅମୃତାଞ୍ଜନ ଆପେଆପେ ନିଜ ମୁଣ୍ଡରେ ବୋଳିଛନ୍ତି ।

କୋଡ଼ୋପାଇରିନ୍‌ ଖାଇବା ପରେ ସେ ଅନେକଟା ସ୍ୱାଭାବିକ ହୋଇଗଲେ । ଶ୍ରୀଧର ଶତପଥିଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ‘ଦାସବ୍ରଦର୍ସ’ ପ୍ରକାଶିତ ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ ବିଷୟରେ ଦୀର୍ଘ ଆଲୋଚନା ଚାଲିଲା । ଏ ସମ୍ବାଦ ମୁଁ ପୂର୍ବରୁ ଜାଣିଥିଲି । ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ ପ୍ରକାଶନରୁ ଡକ୍ଟର ପଟ୍ଟନାୟକ ପଇସାଟିଏ ତ ପାଇ ନଥିଲେ । ପ୍ରେସ୍ କପି ଖଣ୍ଡିକ ଛଡ଼ା ତାଙ୍କ ପାଖରେ ଆଉ ଖଣ୍ଡିଏ ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ ବହି ମଧ୍ୟ ନଥିଲା । ଅଥଚ ସେହି ବହିଟି ତାଙ୍କ ମତରେ ତାଙ୍କର ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ କୃତୀ । ତା’ ପଛରେ ତାଙ୍କର ଅନେକ ସ୍ୱପ୍ନ, ଅନେକ ଆଶା, ଅନେକ ପ୍ରତ୍ୟାଶା ରହିଥିଲା ।

ଶ୍ରୀଧରବାବୁ ଆଶ୍ୱାସନା ଦେଇଥିଲେ । କୌଣସି ପୋଲିସ୍‌ ଆତ୍ମୀୟ ସାହାଯ୍ୟରେ ସେ ନୂତନ ସ୍ଥାପିତ ‘ଦାସ ବ୍ରଦର୍ସ’ର ବ୍ରହ୍ମପୁର ଦୋକାନରୁ କିଛି କପି ଅବଶ୍ୟ ସଂଗ୍ରହ କରିପାରିବେ ବୋଲି ବାରମ୍ବାର ପ୍ରତିଶ୍ରୁତି ଦେଉଥାନ୍ତି ।

ଅନେକଟା ସ୍ୱସ୍ଥ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସେତେବେଳକୁ ଏହାର ବୈଷୟିକ ଦିଗଟି ସମ୍ପର୍କରେ ଆଲୋଚନା ଆରମ୍ଭ କରି ଦେଇଥାନ୍ତି । ଯାହାହେଉ, ବ୍ୟାପାରଟା ତାହାହେଲେ ସାମାନ୍ୟ କୋଡ଼ୋପାଇରିନ୍‌ ଉପର ଦେଇଗଲା । ମୁଁ ସ୍ୱସ୍ତିର ନିଃଶ୍ୱାସ ପକାଇଥିଲି ।

ସ୍ୱାସ୍ଥ୍ୟ ସମ୍ପର୍କରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅତିରିକ୍ତ ସାବଧାନତା ବିଷୟ ମୋତେ ଜଣାଥିଲା । ହୁଏତ କିଛିଟା ବୟସ ହୋଇଗଲେ, ଜୀବନ ପ୍ରତି ମମତା ବୃଦ୍ଧିପାଏ–କୌଣସି ଉପାୟରେ ଜୀବନ କାଳକୁ ଦୀର୍ଘାୟିତ କରିବା ନିମନ୍ତେ ମଣିଷ ବ୍ୟଗ୍ର ହୋଇଉଠେ । ଆଉ କବିଚନ୍ଦ୍ର ତ ପ୍ରାୟ ଜୀବନର ଦୁଇ ତୃତୀୟାଂଶ ନିଃସଙ୍ଗ, ନିଜପାଇଁ ନିଜେହିଁ ଚିନ୍ତା କରି ଆସିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ସାମାନ୍ୟ ମୁଣ୍ଡବ୍ୟଥା ପାଇଁ ଡାକ୍ତରଙ୍କୁ ଡାକି ଅଣାଯାଇଛି ।

ମୋର ଏହି ଲଘୁଚିନ୍ତା ଯେ କେତେ ଭ୍ରମାତ୍ମକ ତା’ ଅବିଳମ୍ବେହିଁ ଜଣା ପଡ଼ିଯାଇଥିଲା । ମଣିଷ କ’ଣ ମଣିଷକୁ ଠିକ୍‌ ବୁଝିପାରେ ?

ଶ୍ରୀଧରବାବୁ ବିଦାୟ ନେଲାବେଳକୁ ତାଙ୍କର ରାତ୍ରିଆହାରର ସମୟ ପ୍ରାୟ ହୋଇଯାଇଥିଲା । ଖାଇବା ତାଙ୍କର ସବୁଦିନେ ପରିମିତ । ତଥାପି ସେଦିନ ଯେମିତି ଆଗ୍ରହ ନଥାଏ । ମୁଁ ତାଙ୍କ ସାଙ୍ଗରେ ଖାଉଥାଏଁ, ଯେମିତି ଅନେକଦିନ ଖାଏଁ ।

ଅନ୍ୟକୁ ଖୁଆଇବା ମଧ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଅନ୍ୟ ଏକ ବିଳାସ । ସେଦିନ ସେଥିରେ ଆନ୍ତରିକତାର କିଛିଟା ଅଭାବ, ହୁଏତ ଥିଲା । ମାତ୍ର ତାକୁ ବିଚାରକୁ ନେବାଭଳି ଗଭୀରତା ମୋର ସେତେବେଳେ ଆସି ନଥିଲା ।

ସାମାନ୍ୟ ମୁଣ୍ଡବ୍ୟଥା । ଯଥାର୍ଥରେ ସେଥିପାଇଁ ଏତେ ଆଡ଼ମ୍ବର ମୋତେ ବାହୁଲ୍ୟହିଁ ମନେ ହେଉଥିଲା । ବେଦନାବୋଧ ଏକ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ବ୍ୟାପାର ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର କହନ୍ତି–ଜଗନ୍ନାଥେ ତ ମନପାଶୋରା କରିଦେଲେ । ଆଉ ତାଙ୍କ ଦର୍ଶନ ପାଇବା କଥା ଏ ଜୀବନରେ ନୁହେଁ । ମୁଁ ଯୁକ୍ତି ବାଢ଼େ–ବଡ଼ଦେଉଳ ପାହାଚ ତ ଏତେ ଉଚ୍ଚ ନୁହେଁ, ଯେଉଁଠି ଆପଣ ଚଢ଼ି ଯାଇପାରିବେ ନାହିଁ । ଏଠି ଯେମିତି ଚଳପ୍ରଚଳ ହେଉଛନ୍ତି, ସେଠି ମଧ୍ୟ ସେମିତି କାହାର କାନ୍ଧରେ ଭରାଦେଇ କ’ଣ ଉପରକୁ ଉଠିପାରିବେ ନାହିଁ ? ଇଚ୍ଛା ଥିଲେ ମଣିଷ ସବୁ ପାରେ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର ହସନ୍ତି ।

ମୁଁ ମନେ କରୁଥାଏ, ଏମିତି ଯେ ସେ ସବୁବେଳେ ଖଟବନ୍ଦୀ ହୋଇ ରହିଛନ୍ତି, ତାହା ନୁହେଁ । ଦରକାର ପଡ଼ିଲେ ପୁଣି ବାହାରକୁ ଯାଉଛନ୍ତି ତ ! ଅସଲରେ ତାଙ୍କର ଜଗନ୍ନାଥ ଦର୍ଶନରେ ସେତେ ଇଚ୍ଛା ନାହିଁ ।

ହାୟ, ସେତେବେଳେ ଯଦି ମୁଁ ବୁଝିଥା’ନ୍ତି ପାଦେ ଯିବାକୁ ହେଲେ, ତାଙ୍କୁବି କଷ୍ଟ ଭୋଗିବାକୁ ପଡ଼ୁଥିଲା, କି ଅସମ୍ଭବ ମାନସିକ ଦୃଢ଼ତାହିଁ ତାଙ୍କୁ ଠିଆକରି ରଖିଥିଲା, ତାହାହେଲେ ଏଇ ଗ୍ଳାନିକର ଚିନ୍ତା ମୋ ମନରେ ସ୍ଥାନ ପାଇ ନଥା’ନ୍ତା ।

ଦାନ୍ତ ଥିବାଯାଏ ଦାନ୍ତର ମହତ୍ତ୍ୱ କିଏ ବୁଝେ ?

ଭୋଜନ ପର୍ବ ସରିଯିବା ପରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ତାଙ୍କର ପ୍ରାତ୍ୟହିକ ସିଗାରେଟଟି ଖାଇଲେ । ତା’ପରେ ଶୋଇବାର ଆୟୋଜନ କଲେ ।

ମୁଁ ତଥାପି ଅପେକ୍ଷା କରିଥାଏ । ଏଣୁତେଣୁ ପଚାରୁଥାଏଁ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ପରିଶିଷ୍ଟ ବିଷୟ, ‘ପଥରଘର’ ଆଉ ‘ଓଡ଼ିଶୀ ସଙ୍ଗୀତର ବିକାଶ ଧାରା’ ପୁସ୍ତକ ଛାପାର ଅଗ୍ରଗତି ବିଷୟ ବୁଝୁଥାଏଁ । ସେ କେବେ ଉତ୍ତର ଦେଉଥାନ୍ତି, କେବେ ବା ‘ହୁଁହାଁ’ ମାରୁଥାନ୍ତି । ନିଦ୍ରା ପ୍ରାୟ ଆସି ଯାଇଥାଏ ।

ମୁଁ ବିଦାୟ ନେବାପାଇଁ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହେଲି । ପାଦ ଛୁଇଁଲାବେଳେ ତାଙ୍କର ତନ୍ଦ୍ରା ଭାଙ୍ଗିଗଲା-। କହିଲେ–କାଲି କେତେବେଳେ ଆସିବୁ ? ପ୍ରିୟ ପାଠକ ! ସଚେତନ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଏହାହିଁ ହେଉଛି ମୋପାଇଁ ଶେଷ ବାକ୍ୟ । ଅର୍ଦ୍ଧଚେତନ ଅବସ୍ଥାରେ ଡାକ୍ତରଖାନାରେ ଆଉଥରେ ମାତ୍ର କହିଥିଲେ–କିଏ ହେମନ୍ତ ! କ’ଣ ଖାଇଛୁ ?’’

ଆଖି ଫଟାଇ ବୁକୁର ରକ୍ତ ସେତେବେଳେ ଝରି ପଡ଼ିଥିଲା । ଚିହ୍ନିଲେ, ଚିହ୍ନିପାରିଲେ ତେବେ । ସେଇ ରୁଗ୍‌ଣ ଅସହାୟ ବୁକୁ ତଳରୁ ଖୁବ୍‌ ଦୂରେଇଦେଇ ନାହାନ୍ତି ।

ମାତ୍ର ସେ ତ ପରର କଥା । ସେତେବେଳେ ଏ କଥା ଭାବିବାକୁ ଅବସର ନଥିଲା । ତାଙ୍କଠାରୁ ବିଦାୟ ନେଇ ମୁଁ ବାହାରକୁ ଆସିଲି ।

କେବେ ପଚାରେ ନାହିଁ । ସେଦିନ ବନମାଳୀକୁ ପଚାରିଲି, କବାଟ ଏବେ ଭିତରୁ ବନ୍ଦ ହେଉଛି ନା ନାହିଁ ? ତାକୁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ନିକଟରେ ରହିବା ନିମନ୍ତେ ଏବଂ ବିଶେଷ ଦରକାର ପଡ଼ିଲେ ମୋତେ ସମ୍ବାଦ ଜଣାଇବା ନିମନ୍ତେ କହି ବିଦାୟ ନେଇ ଆସିଲି । ଆଲୋକ ମଧ୍ୟରୁ ଅନ୍ଧକାରକୁ, ଏକ ବିଶାଳ ବଟବୃକ୍ଷର ଶୀତଳ ଛାୟା ପାଖରୁ ମଧ୍ୟାହ୍ନର ଧୁଧୁ ଉତ୍ତପ୍ତତା ମଧ୍ୟକୁ ଏଥର ମୋର ଯାତ୍ରା ଆରମ୍ଭ ହୋଇଗଲା ।

ବହୁଦର୍ଶୀ ଶ୍ରୀଧରବାବୁ ଯିବା ପୂର୍ବରୁ ମୋତେ ସାବଧାନ କରାଇ ଦେଇଥିଲେ । ଲକ୍ଷଣ ତାଙ୍କୁ କିଛି ଭଲ ବୋଧ ହୋଇ ନଥିଲା । ମୋ ମନରେ କିନ୍ତୁ ଆଶଙ୍କାର ଲେଶମାତ୍ର ନଥିଲା । ଅନ୍ୟଦିନ ଏବଂ ସେଦିନ ମଧ୍ୟରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ ମୁଁ ଦେଖିବାକୁ ପାଇ ନଥିଲି, କିମ୍ବା ଦେଖିବାକୁ ଚାହୁଁ ନଥିଲି ।

ଅଜ୍ଞମାନେ ଏମିତି ଚିରଦିନ ଅନ୍ଧ ହୋଇଥାଆନ୍ତି । ଆଶଙ୍କାର ବଜ୍ର ବିଦ୍ୟୁତ୍‌କୁ ଉଷାର ପ୍ରଥମ ସଂକେତ ମନେ କରନ୍ତି ।

ଆକାଶ ଛିଡ଼ିପଡ଼ିଲା ।

ପଡ଼ୋଶୀ ବାଞ୍ଛାନିଧିବାବୁ ମୋତେ ଉଠାଇ ସମ୍ବାଦ ଦେଲେ, କବିଚନ୍ଦ୍ର ଗୁରୁତର ଅସୁସ୍ଥ ହୋଇ ପଡ଼ିଛନ୍ତି । ନିରୁପାୟ ବନମାଳୀ ଶଯ୍ୟାଧାରରୁ ଡାକି ପଠାଇଛି ।

ସେଇ ରାତି । ମାତ୍ର ପାଞ୍ଚଘଣ୍ଟା ପୂର୍ବେ ମୁଁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସରୁ ବିଦାୟ ନେଇ ଆସିଥିଲି । ଲକ୍ଷଣୀୟ ବ୍ୟତିକ୍ରମ କିଛି ନାହିଁ ବୋଲି ନିଜକୁ ବୁଝାଉଥିଲି । ଆହା, ମଣିଷ ଯଦି ଭବିଷ୍ୟତ୍‌ ଦେଖିପାରୁଥାଆନ୍ତା !

ସନ୍ଧ୍ୟାବେଳର ସେଇ ଶଯ୍ୟାରେ ଏବେ ମଧ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଶୋଇ ରହିଥିଲେ । ଶଯ୍ୟାଧାରରେ ଏତେ ଅସମୟରେ ଉପସ୍ଥିତ ଥିଲେ ଡକ୍ଟର ମିଶ୍ର ଏବଂ ଶ୍ରୀ ପରମାନନ୍ଦ ଅଧିକାରୀ-। ସ୍ୱଳ୍ପାଂଧିକାର ପରିବେଶରେ ଲମ୍ବା ଲମ୍ବା ଭୟାବହ ଛାଇମାନ ସବୁ କାନ୍ଥରେ ଦୋହଲୁଥିଲେ-। ଜୀବନର ଉଚ୍ଛଳତା ମୃତ୍ୟୁର ହିମ ଶୀତଳତାରେ ପରିଣତ ହୋଇଥିଲା ।

ପ୍ରାୟ ଗୋଟାଏବେଳୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଅଚେତ ହୋଇଯାଇଛନ୍ତି । ବନମାଳୀ ତାଙ୍କୁ ପ୍ରଥମେ ଖଟରୁ ଅଧା ଓହଳି ଥାଇ ଗଁଗଁ ଚିତ୍କାର କରୁଥିବାର ଦେଖିବାକୁ ପାଇଥିଲା ।

ଆଖି ଦୁଇଟି ମୁଦି ହୋଇ ରହିଥିଲା । କଣ୍ଠରୁ ବାହାରୁଥିଲା ଜୀବନର ସଙ୍କେତସ୍ୱରୂପ ଏକ ଭୟାବହ ଘଡ଼ଘଡ଼ ଶବ୍ଦ । ମଝିରେ ମଝିରେ ଜଡ଼ିତ କଣ୍ଠରେ କିଛି ଅବୋଧ ବାକ୍ୟ ।

ଡକ୍ଟର ମିଶ୍ର ଡାକ୍ତରଖାନାକୁ ଫୋନ୍‌କରି କରି ହତାଶ ହୋଇଥିଲେ । ଗୋଟିଏ Ambulance ବାହାରକୁ ଯାଇଥିଲା–ଆଉ ଗୋଟିଏ ଖରାପ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲା ।

ପ୍ରତୀକ୍ଷାର ଏକ ସମୟ କେତେ ଦୀର୍ଘତର । କେତେ ଅସହାୟ ମଣିଷ ! ଡକ୍ଟର ମିଶ୍ର ଆକ୍ଷେପ କରୁଥିଲେ, B.P. ଦେଖିବା ଯେ ବର୍ତ୍ତମାନ ଅବସ୍ଥାରେ ପ୍ରଥମ କାର୍ଯ୍ୟ ତା’ ପ୍ରକାଶ କରୁଥିଲେ । ମାତ୍ର ଉପାୟ କ’ଣ ?

କାଳରାତ୍ର ପ୍ରଭାତ ହେବାକୁ ଯାଉଥିଲା । ଡକ୍ଟର ମିଶ୍ରଙ୍କ ଅନୁରୋଧରେ ସମାଜ ଅନୁଷ୍ଠାନ ତାଙ୍କର ଗୋଟିଏ ଗାଡ଼ି ଦେବାକୁ ଅବଶ୍ୟ ରାଜି ହୋଇଥିଲେ, ମାତ୍ର ତା’ର ପ୍ରୟୋଜନ ହୋଇ ନଥିଲା । Ambulance ଆସନ୍ନ ପ୍ରଭାତର ସଙ୍କେତ ବହନ କରି ଆଣି ଅବଶେଷରେ ପହଞ୍ଚିଥିଲା ।

ଆରମ୍ଭ ହୋଇଗଲା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅନ୍ତିମଯାତ୍ରାର ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟ । କେତୋଟି ନିଦ୍ରାଳସ କାକକଣ୍ଠର କର୍କସ ରାଗିଣୀ ଏବଂ ଅତିନ୍ଦ୍ର କୁକୁରମାନଙ୍କର ଆକାଶ ଫଟା କୋଳାହଳ ମଧ୍ୟରେ ଷ୍ଟ୍ରେଚର୍ ଆରୋହଣ କରି ଡକ୍ଟର ପଟ୍ଟନାୟକ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସରୁ ବାହାରି ଆସିଲେ ।

ସେଦିନ ୧୯ ତାରିଖ ବୁଧବାର ୧୯୭୮ ମସିହା ।

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁକାଳୀନ ଦୁଇଟି ଘଟଣା ମୁଁ ଏବେ ମଧ୍ୟ ବେଳେବେଳେ ମନେପକାଏ । ପ୍ରଥମଟି ହେଉଛି, ଅଚେତନ ଅବସ୍ଥାରେ ଦୀର୍ଘ ଚାରିଘଣ୍ଟା ଅସହାୟ ଭାବରେ ତାଙ୍କର ନିଜ ବସାଘରେ ମୃତ୍ୟୁକୁ ଅପେକ୍ଷା କରିବା । ଦ୍ୱିତୀୟଟି ହେଉଛି ତାଙ୍କର ପ୍ରାଣ ବାହାରିଯିବା ପରେ ଅକ୍ସିଜେନ୍‌ ସିଲିଣ୍ଡର୍‌ ଖୋଲିବାରେ ସାମାନ୍ୟ ବିଳମ୍ବ ହୋଇଯିବା–ଦୁଇଟି କ୍ଷେତ୍ରରେ ସମୟାନୁସାରୀ କାର୍ଯ୍ୟ ହୋଇ ପାରିଥିଲେ, କବିଚନ୍ଦ୍ର କ’ଣ ବଞ୍ଚିଥାଆନ୍ତେ ? କିମ୍ବା ଏହାହିଁ ଥିଲା ତାଙ୍କର ଭବିତବ୍ୟ-?

ଏହାପରେ ଦୀର୍ଘ ଛ’ଦିନ କାଳ ଧରି ଚାଲିଲା ଯମ ଏବଂ ମଣିଷ ମଧ୍ୟରେ ଟଣାଟଣି । ଯମ କିଛିବାଟ ଆଗେଇ ଆସି ମଣିଷ ଅଧିକାର ଭିତରକୁ ପାଦ ପକାଇବାମାତ୍ରେ, ମଣିଷ ବିଜ୍ଞାନର ବଳରେ ତାକୁ ପଛକୁ ହଟାଇ ଦେଉଥାଏ । ଯମ ଦୁଇପାଦ ଆଗାଏ, ପାଦେ ପଛାଏ ।

ଡାକ୍ତରଖାନାରେ ଦେଖାଯାଇଥିଲା BP ଅସମ୍ଭବ ଭାବରେ ଉଚ୍ଚ । ନାଡ଼ିର ଗତି ଅସ୍ୱାଭାବିକ । ସବୁଠାରୁ ସ୍ୱାଭାବିକ ଅବସ୍ଥାରେ କିନ୍ତୁ ରହିଛି ତାଙ୍କର ହାଟ୍‍ । ସେଠି କୌଣସି ଗଣ୍ଡଗୋଳ ନାହିଁ ।

ସମ୍ବାଦ ପାଇବାମାତ୍ରେ କିଛି କିଛି ଶୁଭାନୁଧାୟୀ ଆସିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଦେଇଥାଆନ୍ତି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ପୂର୍ବଭଳି ଅଚେତନ । କଣ୍ଠର ଶବ୍ଦରେ ମଧ୍ୟ କୌଣସି ପରିବର୍ତ୍ତନ ନାହିଁ ।

ଦ୍ୱିତୀୟ ଦିନ ଅବସ୍ଥା ସେଇଭଳି ଉଦ୍‌ବେଗଜନକ ରହିଲା । ଦେଶର ସମସ୍ତ ସମ୍ବାଦପତ୍ର କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅସୁସ୍ଥତାର ସମ୍ବାଦ ଛାପିବା ଫଳରେ ଖବରଟି ଚାରିଆଡ଼େ ପ୍ରଚାରିତ ହୋଇଗଲା ।

ତୃତୀୟ ଦିନ ଅବସ୍ଥାରେ ସାମାନ୍ୟ ଉନ୍ନତି ପରିଲକ୍ଷିତ ହେଲା । ରକ୍ତଚାପ ଆୟତ୍ତ ଭିତରକୁ ଚାଲିଆସିଲା ନାଡ଼ିର ଗତିରେ ମଧ୍ୟ ସ୍ୱାଭାବିକତା ଆସୁଛି, ଆସିବ । ସବୁଠୁ ବଡ଼କଥା–ବେଳେବେଳେ ଆଖି ଖୋଲି ଆଚ୍ଛନ୍ନ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଚାରିଆଡ଼କୁ ଅନାଉଛନ୍ତି । ମଣିଷ ଚିହ୍ନିବାର କ୍ଷମତା ତଥାପି ଆସିନାହିଁ । ଦୃଷ୍ଟି ଭଳି ଚିନ୍ତାଶକ୍ତି ମଧ୍ୟ ଆଚ୍ଛନ୍ନ–ଖୁବ୍‌ କାନେଇ ଶୁଣିଲେ ଦୁଇଚାରିଟି ଅର୍ଥହୀନ ଶବ୍ଦର ବାରମ୍ବାର ଉଚ୍ଚାରଣ କାନକୁ ଆସୁଛି–ବେଣ, ବଣ–ବଣୁ–ବେଣୁ ଇତ୍ୟାଦି ।

ପ୍ରେସ୍‍ର ଯେତେବେଳେ ସ୍ୱାଭାବିକ ସେତେବେଳେ ମୃତ୍ୟୁକୁ ଏଥର ଶୂନ୍ୟହସ୍ତରେ ଫେରିବାକୁହିଁ ପଡ଼ିବ । ଆଜି ତ କାଲି ଅପେକ୍ଷା ଅନେକ ସ୍ୱାଭାବିକ ଅଛନ୍ତି । ଏଥର ପୁନର୍ବାର ସେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସକୁ ଫେରିଯିବେ ।

ମୃତ୍ୟୁ ଶାଶ୍ୱତ–ପୁଣି ଚିରନ୍ତନ–ଜୀବନ ଉପରେ ବିଜୟର ଶୁଭ୍ର ପତାକା–ଧନୀ ଦରିଦ୍ର ବାଳକ ବୃଦ୍ଧ କେହି ତାହାର ସ୍ଥୂଳ ହସ୍ତାବଲେପ କବଳରୁ ରକ୍ଷା ପାଇପାରିବେ ନାହିଁ । ଆଜି ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ମଉଡ଼ମଣି ଓଡ଼ିଆ ଜାତିକୁ ‘ମନପାଶୋରା କରିଦେଇ ବିଜୟ ଯାତ୍ରାରେ ବାହାରିଛନ୍ତି । ମରଣ ତେବେ ସତେ ତାଙ୍କ ପାଖରେ ଶ୍ୟାମ ତୁଲ୍ୟ ବରେଣ୍ୟ ହେଲା ?

ଜୀବନସାରା ପାଦେ ପାଦେ ନୂପୁର ଭଳି ବାଜି ବାଜି କ’ଣ ସେ ଭଲା ପାଇଗଲେ ? ସୁଦୀର୍ଘ ଅଶୀବର୍ଷ କେବଳ ନିଜପାଇଁ ଅପଚୟ କରିଗଲେ ସିନା ! ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ପାଇଲା, ନାଟକର ଏକ ବଳିଷ୍ଠ ଧାରା, ଓଡ଼ିଶୀ ସଙ୍ଗୀତ, ନୃତ୍ୟ ପାଇଲେ, ସେମାନଙ୍କର ହଜିଯାଇଥିବା ପ୍ରତିଷ୍ଠା–ମାତ୍ର କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜେ ? ସେ କ’ଣ ପାଇଲେ ?

ନିଜପାଇଁ ଗୁଡ଼ିଏ ନିନ୍ଦା, ଅପବାଦ, ଆଜୀବନ ଏକ ନଙ୍ଗରହୀନ ନୌକା ଭଳି ଏ ବନ୍ଦରରୁ ସେ ବନ୍ଦର ଭାସି ବୁଲିବା ଛଡ଼ା–ଜ୍ୟୋତ୍ସ୍ନାଭିଜା ରାତିରେ ମହାନଦୀ ବୁକୁରେ ନାଉରିଆର ମନ ଉଦାସଭରା ଗୀତ ଶୁଣୁ ଶୁଣୁ ଜନନୀ ରାଧାମାଳୀଙ୍କର ଛାତି ପାଖରେ ମୁହଁ ଗୁଞ୍ଜି ଡିବିରିର ଆଲୁଅରେ ସାରା ପୃଥିବୀକୁ ଚିହ୍ନିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରୁଥିବା ସେଇ କାଳିଚରଣ–ଜୀବନକୁ ମାଗୁଥିଲେ ଚେନାଏ ସୁଖ–ମାଗିଲେ କ’ଣ ମିଳେ ? ଛଡ଼େଇ ନେବାକୁ ହୁଏ । ସେତକ କବିଚନ୍ଦ୍ର ହୋଇ ମଧ୍ୟ ଶିଖି ପାରିଲେ କେଉଁଠୁଁ ?

ମୃତ୍ୟୁ ଅମୋଘ, ମୃତ୍ୟୁ ନିର୍ମମ–ସେଇ ନିର୍ମମତା ଏବଂ କ୍ରୂରତା ଶେଷରେ ତାଙ୍କପାଇଁ ଏତେ ବଡ଼ ହେଲା ।

ସମାଜ ପ୍ରେସ୍‌ର ଗୋଟିଏ ଗାଡ଼ିରେ ମହାପଥରଯାତ୍ରୀ କାଳିଚରଣଙ୍କର ମହାଯାତ୍ରା ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା ପୁରୀ ଅଭିମୁଖରେ । ଜାତିପକ୍ଷରୁ ତାଙ୍କୁ ଶେଷ ବିଦାୟ ଦିଆଯାଇଥିଲା କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସଠାରେ । ଫୁଲଥିଲା, ଶୋକଥିଲା, ସବୁଥିଲା, ତଥାପି ମନେହେଉଥିଲା, ଏତେ ଆଡ଼ମ୍ବର ଭିତରେ କ’ଣ ଗୋଟାଏ ଅଭାବ ରହିଗଲା । କ’ଣ ସେ ?

ଆନ୍ତରିକତାର ?

ଖଣ୍ଡିଏ ନାଲି ପାଟ ପିନ୍ଧି, ଚନ୍ଦନ ଅଗୁରୁ ଭୂଷିତ ହୋଇ, ଫୁଲମାଳରେ ମଣ୍ଡିତ ହୋଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଶାନ୍ତିରେ ଶୋଇ ପଡ଼ିଥିଲେ । ଦୀର୍ଘଦିନ ଧରି ଯେଉଁ କଷ୍ଟ ସେ ଭୋଗୁଥିଲା, ତା’ର ଅନ୍ତ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା, ଆଜି ପୂର୍ବାହ୍ନରେ, ଡାକ୍ତରଖାନାର ସେଇ ୨୩୩ ନମ୍ବର ବେଡ଼୍‌ରେ ।

ଗାଡ଼ି କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିବାସରୁ ବାହାରି ଟେଲିଭିଜନ, କଳାବିକାଶ କେନ୍ଦ୍ରଦେଇ ବେତାରକେନ୍ଦ୍ର ଆଡ଼କୁ ଆସିବ ଏବଂ ସମାଜ ପ୍ରେସ୍‌ ଦେଇ ଯୋବ୍ରା ନିଗମାନନ୍ଦ ଆଶ୍ରମକୁ ଯିବ । ସେଠାରୁ ଭୁବନେଶ୍ୱର ବାଟେ ପୁରୀ ।

ଗଜପତି ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଦେବ ସନ ୧୯୪୩ ମସିହା ଡିସେମ୍ବର ପହିଲାରେ ସନନ୍ଦକାଟି ଲେଖି ଦେଇଥିଲେ, ‘‘କବିଚନ୍ଦ୍ର କାଳିଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କୁ ଶ୍ରୀ ଜୀଉଙ୍କ ଚାମର ସେବା ଆଜ୍ଞା ଦେଲୁଁ କି ଏହାଙ୍କୁ ଶ୍ରୀମନ୍ଦିର ଭଣ୍ଡାର ଦ୍ୱାର ଚନ୍ଦନ ଅର୍ଗଳି ନିକଟରେ ରଥ ଉପରେ ଚାପ ଉପରେ ଯାନିଯାତ୍ରାମାନଙ୍କରେ ଏ ସେବା ଖଟାଇବ । କେହି ଅଟକ ନକରିବ, ନକରିବେ । ଏ ଅନ୍ତେ ବୈଷ୍ଣବାଗ୍ନି ପାଇବେ–’’

ଠୋଠୋ ହସ ହସି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ପଚାରିଲି–‘‘ଅଜା ! ଏ ବୈଷ୍ଣବାଗ୍ନି କି ପଦାର୍ଥ ? କବିଚନ୍ଦ୍ର ହସିଥିଲେ ନିଶ୍ଚୟ । ମାତ୍ର ଆଘାତ ପାଇଥିଲେ, ଖୁବ୍‌ ବେଶୀ । ହିନ୍ଦୁ ହୋଇ ପ୍ରତ୍ୟେକ ହିନ୍ଦୁର ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ ଆକାଂକ୍ଷିତ ସେଇ ବସ୍ତୁଟିର ଯଥାର୍ଥ ପ୍ରୟୋଜନୀୟତା ସମ୍ପର୍କୀୟ ବ୍ୟଙ୍ଗହିଁ ତାଙ୍କୁ ଆଘାତ ଦେଇଥିଲା ।

ସେଇ ବୈଷ୍ଣବାଗ୍ନି ନିମନ୍ତେ କାଳିଚରଣଙ୍କ ମର ଦେହକୁ ପୁରୀ ନିଆଯାଉଥିଲା । ଜଗତର ନାଥଙ୍କର ସେଇ ହାତଛୁଆଁ ଅଗ୍ନି ଟିକକହିଁ ଗୋଟାଏ ଜୀବନର ଜ୍ୱାଳା ଯନ୍ତ୍ରଣା ସବୁ ଲିଭାଇ ଦେବ ।

ଆଖି ବାରବାର ଲୁହରେ ପୂରି ଯାଉଥିଲା । ସମାଜର ସମ୍ପାଦକ ସଶ୍ରଦ୍ଧ ନମସ୍କାର ଜଣାଇ ଗାଡ଼ି ଛାଡ଼ିଦେବା ନିମନ୍ତେ ଇଙ୍ଗିତ ଦେଇ ସାରିଥିଲେ । ଗୋଟିଏ ଲାଲ ଫୁଲ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ପାଦରେ ଛୁଆଁଇ ମାରୁ ମାରୁ ମୁଁ ମନେମନେ କହୁଥିଲି–ବିଦାୟ, ଅଜା, ବିଦାୟ–

ଦୂର ଦିଗନ୍ତରୁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଦୁଷ୍ଟାମି ଭରା କଣ୍ଠରୁ ଶୁଭୁଥିଲା, ‘‘କିରେ ମୁଁ ମରିଗଲେ କାନ୍ଧ ଦେବ କିଏକି ?’’

ବାର୍ଦ୍ଧକ୍ୟ ଯଦି ମନୁଷ୍ୟକୁ ସୁନ୍ଦର କରେ, ତେବେ ମୃତ୍ୟୁ ତାକୁ ଆମର ପରମାତ୍ମୀୟ କରି ତୋଳେ, ସନ୍ନିକଟ ଓ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ କରି ତୋଳେ । ସଠିକ୍‌ ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଓ ନିଷ୍କମ୍ପ ମୂର୍ତ୍ତିରେ ତାଙ୍କୁ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ, ଯିଏ ପାଖରେ ଅପ୍ରତ୍ୟାଶିତ ଦୂରତ୍ୱ ରକ୍ଷା କରନ୍ତି, ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଉପସ୍ଥିତି, ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଅସ୍ତିତ୍ୱ, ଯାହା ଆମ ଆଖିରେ ଆଂଶିକ ଭାବରେ ଧରାପଡ଼େ, ସେଇ ଅବିଚ୍ଛିନ୍ନ କ୍ରିୟାଶୀଳ ମଣିଷଟିକୁ ନାନା ଚରିତ୍ର, ଓ ଘଟଣା ସାଙ୍ଗରେ ମୁହାଁମୁହିଁ ସଂଘାତରେ ତାତ୍‌କ୍ଷଣିକ ପ୍ରତିକ୍ରିୟାରେ ବାରମ୍ବାର ଖଣ୍ଡିତ ଭାବରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ଯା’ଫଳରେ ତାଙ୍କର ପୂର୍ଣ୍ଣ ମୂଲ୍ୟାୟନ ବିଳମ୍ବିତ ହୋଇଯାଏ ।

ପ୍ରାୟ ଅଶୀବର୍ଷ ବୟସର ଜୀବନରେ କାଳିଚରଣ ଅନେକ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା କରିଛନ୍ତି, ଅନେକ ଲେଖିଛନ୍ତି । ନିଶାରେ ଏବଂ ପେଶାରେ ବହୁ ବିଚିତ୍ର ମଣିଷର ସଂସ୍ପର୍ଶରେ ଆସିଛନ୍ତି, ବହୁ ଭାବରେ ମଣିଷକୁ ଦେଖିଛନ୍ତି, ସେମାନଙ୍କର ସୁଖ ଦୁଃଖର ବିଚିତ୍ର ଅଭିଜ୍ଞତା ଅର୍ଜନ କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ସେଇ ନାନା ସ୍ତରର ମଣିଷକୁ କାଗଜ କଲମରେ ଶିଳ୍ପୀତ କରି ଫୁଟାଇଛନ୍ତି । ନିର୍ଦଳୀୟ ଏଇ ସଦାଶୟ ବୃଦ୍ଧ ନାଟକ, ସଙ୍ଗୀତକୁ ଜୀବନର ଧ୍ୟାନ, ଜ୍ଞାନ ଓ ବ୍ରତ ହିସାବରେ ବରଣ କରି ନେଇଛନ୍ତି-।

ଇଏତ ଅନ୍ୱେଷଣ, ମାତ୍ର ପ୍ରାପ୍ତି ?

ସାହିତ୍ୟିକ ଦୁଇ ପ୍ରକାରର । ପ୍ରଥମ ପ୍ରକାରର ସାହିତ୍ୟିକ ଟସର ପୋକ ଭଳି–ସୁରଚିତ କାଳରେ ନିଜକୁ ଜଡ଼ିତ କରିପକାନ୍ତି–ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଜାଲକାଟି ବାହାରକୁ ବାହାରି ପାରନ୍ତି ନାହିଁ, ସେଇ ଆଶ୍ରୟହିଁ ତାଙ୍କର ଶେଷ ଆଶ୍ରୟ ହୋଇଯାଏ । କାଳିଚରଣ ଥିଲେ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶ୍ରେଣୀର ସାହିତ୍ୟିକ ସେ ବାୟାଚଢ଼େଇ ଭଳି ପାରିପାର୍ଶ୍ୱିକକୁ ବ୍ୟବହାର କରି ନିଜର ନିଭୃତ ଆବାସ ନିର୍ମାଣ କରିଛନ୍ତି–ଆପେ ତା’ର ମାୟାରେ ଅଟକି ରହି ନାହାନ୍ତି । ନିଜ ରଚନାର ମୋହ କଟାଇ ସେ ବାରମ୍ବାର ନୂତନ ଶିଳ୍ପ କର୍ମ ସର୍ଜନା କରିଛନ୍ତି । ବିଷୟରୁ ବିଷୟାନ୍ତରକୁ, ଅଭିଜ୍ଞତାର ଗୋଟିଏ ଜଗତ୍‌ରୁ ଅନ୍ୟ ଜଗତ୍‌କୁ, ଗୋଟିଏ ଶିଳ୍ପମୟ ସୃଷ୍ଟିରୁ ଅନ୍ୟ ଆଙ୍ଗିକକୁ ବିଚରଣ କରିଛନ୍ତି । ପୁରାଣର ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ ଆଡ଼ମ୍ବର ପୂର୍ଣ୍ଣ ପରିବେଶରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଲୀଳାର ପାରମ୍ପରିକ ପଥଦେଇ ସମସାମୟିକତାର ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ଆଲୋକରେ ଠିଆ ହୋଇଛନ୍ତି । ପୁରାତନରେ ନୂତନତା ଆଉ ଆହୃତରେ ମୌଳିକତା ପ୍ରତିଫଳିତ କରିଛନ୍ତି । କୁଟୀରବାସୀଠାରୁ ହର୍ମ୍ମ୍ୟ ବିଳାସୀ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମସ୍ତଙ୍କୁ ଗୋଟିଏ ଡୋରରେ ବାନ୍ଧିଛନ୍ତି, ନିନ୍ଦା ଏବଂ ଅପମାନର ସମୁଦ୍ର ମନ୍ଥନ କରି କଳାମୃତରସର ସନ୍ଧାନ ପାଇ ସମସ୍ତଙ୍କୁ ପିଆଇଛନ୍ତି । କୌଣସି ପ୍ରକାର ‘ଇଜମ୍‌’ ଭିତରକୁ ନଯାଇ ମଣିଷ ଜୀବନର ବିଚିତ୍ର ରୂପ ମଧ୍ୟରେ ଆତ୍ମଲୀନ ହୋଇ ଯାଇଛନ୍ତି । ମାନବତାର ପୂର୍ଣ୍ଣ ଆଦର୍ଶକୁ ନିଜର ଆଦର୍ଶରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରିନେଇଛନ୍ତି ।

ଏତେ କାର୍ଯ୍ୟ, ଜୀବନ ମାତ୍ର ତ ଗୋଟିଏ । ସେଇଥିରେ ସେ କିଭଳି ନିଜକୁ ଗୋଟିଏ ଯୁଗର ସ୍ୱୟଂ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଅଧ୍ୟାୟରେ ପରିଣତ କରି ଦେଲେ, ତାହା ଭାବିଲେ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ହେବାକୁ ହୁଏ । କେବଳ ସମସାମୟିକ ଲେଖକ ଗୋଷ୍ଠୀର ନୁହେଁ, ତରୁଣ ଏବଂ ଉଦୀୟମାନ ଗୋଷ୍ଠୀପାଇଁ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ପ୍ରାଣୋଚ୍ଛଳ, ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ସଦା ଉନ୍ମୁଖ ହୋଇ ରହିଥିଲା । ଏଇ ହେଉଛନ୍ତି କାଳିଚରଣ–ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ପ୍ରିୟ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସୁଗନ୍ଧ ଏକ ବିଶାଳ ମହୀରୁହ । ତାଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଶେଷ ବନସ୍ପତିର ପତନ ଘଟିଥିଲା ।

ଜୀବନର ସେତୁ ସମୟର ନଦୀ ଉପର ଦେଇ ବିସ୍ତୃତ ହୋଇ ହୋଇ–ଅଶୀବର୍ଷ ବୟସର ସ୍ତମ୍ଭଟିକୁ ଅତିକ୍ରମ କରିଆସିଲା । ସେଇଠି ନଦୀର ତୀର–ଯାତ୍ରାର ଶେଷ ।

ଗାଡ଼ି ଦୃଷ୍ଟିପଥର ଅତୀତ ହୋଇଯାଇଥିଲା । ସମାଜ ପ୍ରେସ୍‌ର ଫାଙ୍କା ରାସ୍ତା ଉପରେ ଠିଆ ହୋଇ ଲୁହର ବାଦଲ ଆରପଟେ ତଥାପି ଦେଖାଯାଉଥିବା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ହାସ୍ୟମୁଖର ମୁଖ ଛବିର ଦର୍ଶନ କରୁଥିଲି ।

କ’ଣ କେମିତି ସବୁ ହୋଇଗଲା । ଚତୁର୍ଥ ଆଉ ପଞ୍ଚମ ଦିନରେ ଅବସ୍ଥାର ଲକ୍ଷଣୀୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ହୋଇ ନଥିଲେହେଁ ଅବନତି କିଛି ହୋଇ ନଥିଲା । ରବିବାର (୨୩।୭) ଦିନ ସନ୍ଧ୍ୟା ସମୟରେ ତାଙ୍କୁ ମୁଁ ଅନେକଟା ସୁସ୍ଥ ଦେଖିଥିଲି । ଅନ୍ତତଃ ମୃତ୍ୟୁର ପାଣ୍ଡୁରତା ଅନେକଟା ତାଙ୍କ ମୁହଁରୁ କଟିଯାଇ, ସେଠାରେ ଜୀବନର ରକ୍ତିମା ପ୍ରକଟିତ ହୋଇଥିବାର ମୋତେ ବୋଧ ହୋଇଥିଲା । ତେଣୁ ମନ ଆନନ୍ଦରେ ମୁଁ ପରିଚିତ ସମସ୍ତଙ୍କୁ ତାଙ୍କର ବିପଦ ମୁକ୍ତିର ସମ୍ବାଦ କହି ବୁଲୁଥିଲି ।

ଏହାପରେ ମୋର ନାନା କଳ୍ପନା ଯଳ୍ପନା ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା । ସାମାନ୍ୟ ବଳ ପାଇବାମାତ୍ରେ ପ୍ରଥମେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର କାମଟାକୁ ଶେଷକରି ପକାଇ ହେବ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ସମୟ ଗତକ୍ରମ ସମ୍ପର୍କରେ ଯେଉଁ ଅଜସ୍ର ତ୍ରୁଟି ରହିଛି, ତାହାର ଏକ ବିସ୍ତୃତ ତାଲିକା କରି ରଖିଛି । ବହୁଦିନ ହେଲାଣି । ବାରମ୍ବାର ତାଙ୍କୁ କହିଛି, ଯେ ଜନ୍ମଦିନ ସମ୍ପର୍କରେ ଗୋଟାଏ ବହିରେ ଏତେ ପ୍ରକାର ମତ ରହିବା ଉଚିତ ନୁହେଁ । ଦ୍ୱିତୀୟ ପୃଷ୍ଠାରେ ଜନ୍ମ ୧୮୯୭ ମସିହା ଡିସେମ୍ବର ୨୩ ତାରିଖ ଲେଖିଥିଲାବେଳେ, ଆଉ କେତେ ପୃଷ୍ଠା ପରେ ୧୮୯୮ ମସିହା ଲେଖାଯାଇଛି ପୁଣି ଫେଲୋସିପ୍‌ ସାର୍ଟିଫିକେଟରେ Sri Kalicharan Patnaik, born in 1899 ବୋଲି ସ୍ପଷ୍ଟ ଲେଖା ଅଛି । ଏଥିପାଇଁ କେତେ ବ୍ୟଙ୍ଗ ତାଙ୍କୁ ଯେ କରିଛି । ଜାତକଟାକୁ ଦେଖିଲେ ଠିକ୍‌ ହେବ । ସେସବୁ ସାର୍ଟିଫିକେଟ୍‌କୁ ଆଉ ବିଶ୍ୱାସ ନାହିଁ । ‘ଚାମର ସେବା’ ସନନ୍ଦରେ ସେମିତି ଏତେ ସ୍ପଷ୍ଟ ଅକ୍ଷରରେ ୧୯୪୩ ମସିହା ବୋଲି ଲେଖା ହୋଇଥିବା ସ୍ଥଳେ ତଳେ ତାରିଖ ଛପାଇଛନ୍ତି ୧୯୪୭ ମସିହା । ସବୁଠୁ ବିଚିତ୍ର ପୁଣି ତାଙ୍କର ପ୍ରକାଶନଗୁଡ଼ିକର ସମୟ । ଗୋଟାଏ ଗୋଟାଏ ଜାଗାରେ ସମାନ ବହିପାଇଁ ଗୋଟାଏ ଗୋଟାଏ ତାରିଖ । ‘ଭାତ’ ନାଟକଟିର ଗ୍ରନ୍ଥାବଳି ସଂସ୍କରଣରେ ହୋଇଥିବା ଗୋଟିଏ ସାଧାରଣ କିନ୍ତୁ ଗୁରୁତର ତ୍ରୁଟି ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟି ମୁଁ ଆକର୍ଷଣ କରିଥାଏଁ । ପୁରୁଣା ନାଟକଟିରେ ସେଥିରେ ଗୁମାସ୍ତା ଚରିତ୍ରଟି ଖଜଣା ହିସାବ କଲାବେଳେ ଟଙ୍କା ଅଣା ପାହି (ଯାହା ସେତେବେଳର ପ୍ରଚଳିତ ମୁଦ୍ରା ଥିଲା) ଇତ୍ୟାଦି ବ୍ୟବହାର କରୁଥିଲାବେଳେ ଗ୍ରନ୍ଥାବଳିରେ ଦେଖୁଛି, ଗୁମାସ୍ତା ମୁହଁରେ ଟଙ୍କା, ଏବଂ ନୂଆ ପଇସାର ‘ଅତିବୁଦ୍ଧି’ ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି । ମୁଁ ଅଜାଙ୍କୁ ପଚାରିଲି, ଆଚ୍ଛା ଆପଣ ନାଟକ ଲେଖିଛନ୍ତି ଜମିଦାରୀ ପ୍ରଥା ସମ୍ପର୍କରେ-। ସେ ପ୍ରଥାତ ଆମେ ବିଦାୟ ଦେଲୁ ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ପରେ । ତା’ ଭିତରକୁ ଅନେକ ପରେ ପ୍ରଚଳିତ ହୋଇଥିବା ନୂଆ ପଇସାର ଶୋଭାଯାତ୍ରା କେଉଁଠୁଁ ପଶି ଆସିଲା ? ଏଡ଼ାଇ ଯାଇ ଅଜା କହନ୍ତି, ‘‘କେଜାଣି କିଏ କେମିତି କରି ଦେଇଛି ।’’ ଭାରି ମଜା ଲାଗେ, ତାଙ୍କର ଏଇ ଅସହାୟତା-। ବହି ଛପାହେଲା, ତାଙ୍କର, ଆଉ ସେଥିରେ ପୁଣି କିଏ କେମିତି କ’ଣ କରିଦେଲା ! ଅଜାଙ୍କର ଅନୁନୟ, ‘‘ହଇରେ ପୁଅ, କ’ଣ କରିବା ?’’ କଥାକଥାକେ ସ ଯେମିତି ଗମ୍ଭୀର ହୋଇଯାଇ କହନ୍ତି, ‘ଦେଖିବା’ ମୁଁ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କୁ ଅନୁକରଣ କରି କୁହେ ‘ଦେଖିବା’ । ‘‘ଦେ ଦେ କେମିତି କ’ଣ ଟିକିଏ କରିଦେ ।’’ ଏମିତି କଥା ବହୁବାର ଶୁଣିଛି । କହେ–କରିଦେବ କ’ଣ ? ଖବରକାଗଜରେ ବାହାର କରିବି, ସମସ୍ତଙ୍କୁ କହିବି । ଏବେ ହେଲାଣି କ’ଣ ? ଇଏତ ଆରମ୍ଭ ମାତ୍ର ! ଭଲ ଗତି ଅଛି ଯଦି ‘ଭାତ’ ନାଟକ ସହିତ ‘କଙ୍ଗନ୍‌’ର କ’ଣ ସମ୍ପର୍କ, ‘ଚକ୍ରୀ’ ନାଟକ ‘ପାର୍ଥସାରଥି’ର ଅନୁବାଦ କିମ୍ବା ନୁହେଁ, ଆଉ କେଉଁ ନାଟକର plot କେଉଁଠୁଁ ଆସିଛି, ସବୁ ସତ କଥା କୁହାଯିବା ଦରକାର-। ମୋ ପାଖରେ ଏମିତି ସବୁ ପ୍ରମାଣ ରହିଛି, ମୁଁ ସବୁ ସତକଥା ପ୍ରକାଶ କରି ଆପଣଙ୍କୁ ଅସୁବିଧାରେ ପକାଇଦେବି ।’’

ଏଥର କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ମୁହଁରେ ପ୍ରକୃତ ଯାତନାର ଚିହ୍ନ ଫୁଟିଉଠେ । ଦୀର୍ଘଶ୍ୱାସ ପକାଇ ସିଏ କହନ୍ତି, ଦୁନିଆରେ କିଏ କେତେ ପ୍ରକାର କଥା କହିବ । ମୁଁ ସେ ସବୁକୁ କାନାଏଁ ନାହିଁ । ତୋ ମୁହଁରୁ ଏସବୁ କଥା ଶୁଣି ଆଚମ୍ବିତ ଲାଗୁଛି । ତୁ ନିଜ ଛାତିରେ ହାତ ଦେଇ କହିଲୁ, ତୁ ବିଶ୍ୱାସ କରୁଛୁ, ତୋ ଅଜା ଜଣେ ଚୋର ?

ମୋର ସାମାନ୍ୟ ଲଘୁ ମନ୍ତବ୍ୟ ଯେ ମୃତ୍ୟୁ ପଥଯାତ୍ରୀ ଏଇ ଅସହାୟ ବୃଦ୍ଧଙ୍କୁ ଏତେ ଆଘାତ କରିବ, ତାହା ମୋର ପୂର୍ବରୁ ବୁଝିବାର ଉଚିତ ଥିଲା ।

ଖେଳମାଡ଼ବି ବେଳେବେଳେ କାଟେ ତ ।

ଏ ମନ୍ତବ୍ୟ କିନ୍ତୁ ମୋର ନିଜସ୍ୱ ନଥିଲା, ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ କାମ କରିଥିବା କେତେକ ଦିକ୍‌ପାଳ ଏଇଭଳି ଭାବରେ ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିର ମୂଲ୍ୟାୟନ କରି ସ୍ରଷ୍ଟାଙ୍କୁ ସୃଷ୍ଟି ନିକଟରେ ଅସହାୟ କରି ଛାଡ଼ିଥିଲେ । ବ୍ୟାପାରଟି ସହିତ ଜଡ଼ିତ ଥିଲା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅସ୍ତିତ୍ୱର ପ୍ରଶ୍ନ-। ମୋ ନିଜ ଅଜାଣତରେ ମୁଁ ସ୍ରଷ୍ଟାଙ୍କର ସବୁଠାରୁ ଦୁର୍ବଳତମ ସ୍ଥାନଟିରେ ଆଘାତ କରିଥିଲି ।

ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ମୋର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଅନୁଭବର ବିଶ୍ଳେଷଣ ମୁଁ ଅନ୍ୟତ୍ର କରିଛି । ଆଜି କେବଳ ଲୁହଧୁଆ କଣ୍ଠରେ କହିବାକୁ ମନ ହେଉଛି, ଅନୁସରଣ ପାପ ନୁହେଁ ଅଜା ! ଅନୁସରଣରେ ମୌଳିକତା ଫୁଟାଇବା ତ ପ୍ରକୃତ ସ୍ରଷ୍ଟାର କାର୍ଯ୍ୟ । ତମେ ଶୁଣୁଛ ? ଶୁଣିଯାଅ ଅନ୍ତତଃ, ମୁଁ କେବେ ତମକୁ ଅନ୍ୟର ସମ୍ପଦରେ ଗର୍ବୀ ହେବାର ଅପରାଧରେ ଅପରାଧୀ କରିନାହିଁ । ଏବେ ମଧ୍ୟ କରୁନାହିଁ ।

ଯେଉଁଠି ଥାଅ, ଏକଥା କ’ଣ ତମେ ଶୁଣିବ ନାହିଁ ? କିମ୍ବା ତମେ ପରା ଏବେ ଅନ୍ତର୍ଯ୍ୟାମୀ ହୋଇଛ ? ଏତେକଥା ବା ତମକୁ ବୁଝାଇ କହିବାର ପ୍ରୟୋଜନ କ’ଣ ?

ଚବିଶ ଜୁଲାଇର ସେଇ ଭୟଙ୍କର ପୂର୍ବାହ୍ନ । କଲେଜକୁ ଯିବାବେଳେ ମନେ କରିଥିଲି, ଫେରିଲାବେଳେ ହାତରେ ସମୟ ଥିବ, ତେଣୁ ସେତିକିବେଳେ ଅଜାଙ୍କ ପାଖକୁ ଯିବା ଭଲ ହେବ । ସଚେତନ ହେଲି ଯେତେବେଳେ ନିଜକୁ ମେଡ଼ିକାଲ ଭିତରେ ଦେଖିବାକୁ ପାଇଲି । ହଉ, ଅଳ୍ପ ସମୟପାଇଁ ୨୩୩ ନମ୍ବର ବେଡ଼୍ ପାଖରେ ଠିଆ ହୋଇ ଚାଲିଗଲେ କ୍ଷତି କ’ଣ ? ବାରଘଣ୍ଟା ହେବ ଦେଖା ହୋଇ ନାହିଁ । ହୁଏତ ଆଖି ମେଲିବେଣି । ହୁଏତ ଚିହ୍ନିବେ, କଥା କହିବେ ।

ବେଡ଼୍ ପାଖରେ ବନମାଳୀ ଦେଖା ପଡ଼ିଲା । ତାକୁ ଅବସ୍ଥା ବିଷୟରେ ପଚାରି ବୁଝିଲି । ସେମିତି ଅଛନ୍ତି । ବିଶେଷ କୌଣସି ପରିବର୍ତ୍ତନ ହୋଇନାହିଁ । ସକାଳୁ କେବଳ ରହି ରହି ହାକୁଟି ମାରିଲା ଭଳି ଗୋଟିଏ ଶବ୍ଦ ବାହାରୁଛି ।

ଡାକ୍ତର ସନାତନ ମୁଖାର୍ଜି ଥିଲେ । ସେ ଅଜାଙ୍କର ବିଶେଷ ପରିଚିତ । କେବେ କେବେ ତାଙ୍କୁ ଅଜାଙ୍କ ପାଖରେ ଦେଖିଛି । ତାଙ୍କୁ ଏହି ‘ଶବ୍ଦ’ର କଥା ପଚାରିଲି । ସେ ବୁଝାଇଲେ, ଏହାକୁ ‘ହିଲ୍‌କା’ କହନ୍ତି । ସେ ଆଉ ପୁଣି କ’ଣ କହିଲେ ତାକୁ ଶୁଣିବାକୁ ଅପେକ୍ଷା କରିନାହିଁ । ଆଟେଣ୍ଡିଂ ଫିଜିସିଆନ୍‌ (ବୋଧହୁଏ ହାଉସ୍‌ସର୍ଜନ ହେବେ)ଙ୍କ ପାଖକୁ ଯାଇଁ ତାଙ୍କୁ ଏଇ ଶବ୍ଦ ବିଷୟରେ କହିଲି ସେ ଉତ୍ତର ଦେଲେ ଏ ସବୁ କିଛି ନୁହେଁ । ସେଥିପାଇଁ ମେଡ଼ିସିନ୍‌ ଦିଆଯାଇଛି । ଆଉ ଗୋଟାଏ ଡୋଜ୍‌ ଖୁଆଇ ଦିଅନ୍ତୁ ।’’

ମୃତ୍ୟୁ ସହିତ ଏ ମୋର ପ୍ରଥମ ସାକ୍ଷାତ୍‌ ହେଲେହେଁ, ‘ହିଲ୍‌କା’ କଥାଟା ସହିତ ମୋର ପରିଚୟ ଥିଲା । କେଉଁ ଅବସ୍ଥାରେ, ତାହାର ଉତ୍ପତ୍ତି, ଏବଂ ଏହା କାହାର ସୂଚକ, ସେତକ ମୋତେ ଅଜଣା ନଥିଲା ।

ବନମାଳୀ ଆଉ ମୁଁ ଧରାଧରି କରି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଔଷଧଟିକୁ ତାଙ୍କୁ ଖୁଆଇ ଦେଲୁ । କିଛି ସମୟ ଅପେକ୍ଷା କରି ମଧ୍ୟ ଅବସ୍ଥାର କୌଣସି ଉନ୍ନତି ପରିଲକ୍ଷିତ ହେଲା ନାହିଁ ।

ମୁଁ ବାମ ହାତରେ ଅଜାଙ୍କର ଗୋଟିଏ ହାତଧରି ଡାହାଣ ହାତରେ ଆଉଁଶି ଦେଉଥାଏ । ହଠାତ୍‌ ମୁଁ ଅନୁଭବ କଲି, ଅଜାଙ୍କର ହାତର ଚାପ ମୋ ହାତ ଉପରେ ବଢ଼ିବାକୁ ଲାଗିଛି ।

ହିକ୍କାର ଶବ୍ଦ ମଧ୍ୟ କ୍ରମଶଃ କ୍ଷୀଣ ହୋଇ ଆସୁଛି । ଏ କ’ଣ ଜୀବନର ନା ମୃତ୍ୟୁର ଲକ୍ଷଣ ?

ବନମାଳୀ ଆଡ଼କୁ ଲକ୍ଷ୍ୟକଲି । ସେ ମଧ୍ୟ ବ୍ୟାକୁଳ ଭାବରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରୁଛି ।

ହାତର ଚାପ କ୍ରମଶଃ ବୃଦ୍ଧିପାଇ ଶେଷକୁ ଢିଲା ହୋଇ ଆସିଲା । ହଠାତ୍‌ ହିକ୍କା ଶବ୍ଦ ବନ୍ଦ ହୋଇଯାଇ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ମୁଣ୍ଡ ଗୋଟିଏ ପଟକୁ ଢଳିଗଲା ।

ସମୟ ସେତେବେଳକୁ ଦଶଟା ପଚାଶ ।

ମୁଁ ବିକଳରେ ହାଉସ୍‌ ସର୍ଜନଙ୍କୁ ଡାକିଆଣିଲି । ସେ ପ୍ରଫେସର୍‍ଙ୍କୁ ସମ୍ବାଦ ଦେଇ ଆସିଲେ । କୃତ୍ରିମ ଶ୍ୱାସପ୍ରଶ୍ୱାସ ଫେରାଇ ଆଣିବା ନିମନ୍ତେ ବିଭିନ୍ନପ୍ରକାର ଉଦ୍ୟମ ଆରମ୍ଭ ହେଲା-।

ଇଞ୍ଜେକ୍‌ସନ୍ ଦିଆଗଲା । ଅକ୍ସିଜେନ୍‌ ସିଲିଣ୍ଡର ମଧ୍ୟ ଅଣାଗଲା । ଦୁର୍ଭାଗ୍ୟକୁ ଯେଉଁ ବେହେରା ଜଣକ ସିଲିଣ୍ଡରର ଠିପି ଖୋଳୁଥିଲେ, ସେ ଖୋଲିବା ବଦଳରେ ତରତରରେ ତାକୁ ଓଲଟା ଦିଗକୁ ଘୂରାଉ ଥିଲେ । ଫଳରେ ସିଲିଣ୍ଡର ଖୋଲା ହେଉ ହେଉ କିଛି ସମୟ ବିଳମ୍ବ ହୋଇଗଲା ।

ତା’ପରେ ସବୁ ଯନ୍ତ୍ରଭଳି ହେଲା । କ’ଣ ହେଲା, କିଏ କ’ଣ କହିଲା, ଏସବୁ ବୁଝିବା ଅବସ୍ଥା ସେତେବେଳେ ନଥିଲା ।

ସରିଗଲା ତେବେ ? ସବୁ ସରିଗଲା ? ଏତେ କଳ୍ପନା, ଏତେ ପ୍ରତ୍ୟାଶା ସବୁ ଯେ ଅଧା ରହିଗଲା । ଅଶୀବର୍ଷର ଜୀବନ ମୁହୂର୍ତ୍ତକେ ମାଟିରେ ପରିଣତ ହୋଇଗଲା ? ପୁଣି ମୋରି ଆଖି ଆଗରେ ? ମୋରି ଏଇ ହାତରେ ? ମୋର ତ ଏତେବେଳେ କଲେଜରେ କ୍ଲାସ୍‌ ନେଉଥିବା କଥା-। କିଏ ମୋତେ ଏଠାକୁ ଟାଣି ଆଣିଲା ? କାହିଁକି ମୁଁ ଆସିଲି ? କ’ଣ ଏଇଆ ଦେଖିବାକୁ-? ହେ ଭଗବାନ୍‌ !

ଡାକ୍ତରଙ୍କର ଅମୋଘ ବିଧାନ ‘ଡେଡ଼୍‌’ ଶୁଣିବା ପରେ ନର୍ସ ଜଣେ ଧଳା ଚାଦରଟିଏ, ଟାଣି ଆଣୁଥିଲେ, ଜୀବନ ଏବଂ ମୃତ୍ୟୁର ଶେଷ ସୀମାରେଖା ସୂଚକ ପର୍ଦ୍ଦାଟି ।

‘କବିଚନ୍ଦ୍ର ‘ଡାକ ଆଜିଠୁଁ ଲୁଚିଗଲା’ କହି ବନମାଳୀ କାନ୍ଦୁଥିଲା । ମୁଁ ଚାରିଆଡ଼କୁ ଶୂନ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଅନାଇ ଭାବୁଥିଲି, ପୃଥିବୀରେ ଏତେ ଲୋକ, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଏତେ ବନ୍ଧୁ, ସେମାନଙ୍କର ଉପସ୍ଥିତ କ’ଣ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ତପସ୍ୟାକୁ ଭାଙ୍ଗିଦିଅନ୍ତା ନାହିଁ ? ଆଉଥରେ ପୁଣି କବିଚନ୍ଦ୍ର ଆଖି ମେଲି ଚାହାନ୍ତେ ନାହିଁ ?

ଆତ୍ମା ବିଳପି ଉଠୁଥିଲା–ତପସ୍ୟା ତମର ଶେଷ ହେଲା ଅଜା ? ଏ ଜାତିର କଳା ସଂସ୍କୃତିକୁ ତେବେ କାହା ହାତରେ ଦେଇଗଲ ?

ଅର୍ଦ୍ଧ ମୁଦ୍ରିତ ନୟନ କୋଣରେ ଦେଖା ଯାଇଥିଲା, କେଇବିନ୍ଦୁ ଅଶ୍ରୁ । ନାକ ତଳ ଦେଇ ପୁଣି ବହିଯାଇଥିଲା, ଦୁଇଧାର ଅସ୍ୱଚ୍ଛ କୃଷ୍ଣାଭ ରକ୍ତର ଧାରା ।

ଅଶ୍ରୁ, ନୁହେଁ ତ ସେ ଏକ ପରାଜିତ ଆତ୍ମାର ଅନଳ ।

ନୟନର ଅଶ୍ରୁ ଏବଂ ହୃଦୟର ରକ୍ତ ଦେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର କ’ଣ ତେବେ ଏ ଜାତିର ନିଷ୍କ୍ରିୟତାକୁ ବ୍ୟଙ୍ଗ କରିଗଲେ ?

ସବୁଜ ସ୍ୱପ୍ନ

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଜୀବନର ଇତିହାସ ଏବଂ ଓଡ଼ିଶାର ମଞ୍ଚର ଇତିହାସ–ଏ ଦୁଇଟି ହେଉଛି ଏକ ଏବଂ ଅଭିନ୍ନ । ୧୯୧୮ ମସିହାରେ ଧ୍ରୁବ ନାଟକ ଲେଖି ସେ ପ୍ରଥମ ମଞ୍ଚ ସହିତ ଯେଉଁ ସମ୍ପର୍କ ସ୍ଥାପନ କରିଥିଲେ, ୧୯୭୮ ମସିହାରେ ‘ପଥରଘର’ର ପାଣ୍ଡୁଲିପିକୁ ପ୍ରକାଶକଙ୍କ ହାତକୁ ଟେକି ଦେଇ ସେ ସେଇ ସମ୍ପର୍କରେ ପୂର୍ଣ୍ଣଚ୍ଛେଦଟିଏ ପକାଇ ଦେଲେ । ବିଂଶତି ବର୍ଷ ବୟସରେ କାଳିଚରଣ ‘ଧ୍ରୁବ’ ନାଟକ ଲେଖି ତନ୍ମଧ୍ୟରେ ଅପଟୁ ହାତରେ ଯେଉଁ ସ୍ୱାକ୍ଷର ରଖି ଦେଇଥିଲେ ‘ରକ୍ତମନ୍ଦାର’ର ପୂର୍ଣ୍ଣ କଳାତ୍ମକତା ମଧ୍ୟରେ ତାହା ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ନିଶ୍ଚିହ୍ନ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା । କବିଚନ୍ଦ୍ର ଅନ୍ୱେଷଣ ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ, ସେଇ ବାଲ୍ୟକାଳରୁ ଖଳାବାଡ଼ିରେ ଦରୀ ବାନ୍ଧି ‘ବାବାଜି’ ନାଟକ ଅଭିନୟର ଆୟୋଜନ କରି ପ୍ରାପ୍ତି ଯୋଗ ଘଟିଲା, ୧୯୫୨ ମସିହାରେ ‘ରକ୍ତମନ୍ଦାର’ ନାଟକର ମଞ୍ଚାୟନରେ । ମଝିରେ ଯେଉଁ କେତୋଟି ବର୍ଷ ରହିଗଲା, ତା’ ଭିତରେ ପାଇବା–ହରାଇବାର ରୋମାଞ୍ଚ ଅଶ୍ରୁ–ବେଦନା ସମାନ ଭାବରେ ହାତ ଧରାଧରି ହୋଇ ତାଙ୍କ ଜୀବନ ପଥରେ ଚାଲିଥିଲେ ।

ବିଧିବଦ୍ଧ ମଞ୍ଚ ନାଟକ ରଚନା କରିବା ପୂର୍ବରୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକ ସହିତ ଜଡ଼ିତ ହୋଇଯାଇଥିଲେ ଏବଂ ୧୯୧୮ ମସିହାରୁ ୧୯୨୫ ମସିହା ମଧ୍ୟରେ ସେଦିନର କାଳିଚରଣ ନାଟକ ଲେଖାରେ ହାତ ପାକଳ କରୁଥିଲେ । ଧ୍ରୁବ, ଶକୁନ୍ତଳା, ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ଏବଂ ମୃଗୟା ସେଇ ସମୟର ରଚନା । ରାମାୟଣ ଏବଂ ମହାଭାରତରୁ ନିଜ ନାଟକପାଇଁ କଥାବସ୍ତୁ ସଂଗ୍ରହ କରି ନାଟ୍ୟକାର ଏ ଦେଶର ମହାନ୍‌ ପରମ୍ପରାକୁହିଁ ସମ୍ମାନ ଜଣାଇଥିଲେ । ରକ୍ଷଣଶୀଳତା ମଧ୍ୟରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଜୀବନ ଗଢ଼ା ହୋଇଥିଲା । ପିତା ଦୁର୍ଗାଚରଣଙ୍କର ଅଟଳ ଧୈର୍ଯ୍ୟର ସ୍ନେହ ଛାୟାରେ, ଜନନୀ ରାଧାମାଳୀଙ୍କର ଅଫୁରନ୍ତ ପୁରାଣ ଶାସ୍ତ୍ର ଆଲୋଚନାର ବିଦଗ୍ଧ ପରିବେଶରେ, ବଡ଼ମ୍ବା ସାମନ୍ତଙ୍କର ଆଧ୍ୟାତ୍ମବାଦର ଦୃଢ଼ବିଶ୍ୱାସର ପରିଧିରେ ଯେଉଁ ଶିଶୁଟି ବଢ଼ି ଉଠିଲା ପରିବର୍ତ୍ତନ ବ୍ୟତୀତ ପରମ୍ପରା ଯେ, ତାହାର ରକ୍ତରେ ମିଶି ରହିବ, ଏଥିରେ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ହେବାର କିଛି ନାହିଁ । ବାଳକ ବୟସର ଅପରିଣତର ମନ ଉପରେ ପ୍ରଭାବ ପକାଇଥିଲେ ଆଉ ଜଣେ–ସେ ହେଉଛନ୍ତି ଖୋର୍ଦ୍ଧା ହାଇସ୍କୁଲର ଶିକ୍ଷକ ପଣ୍ଡିତ କୃପାସିନ୍ଧୁ ହୋତା । ଆଦିରସାତ୍ମକ ରଚନା ଆଡ଼ୁ କାଳିଚରଣଙ୍କର ମନ ଫେରାଇ ଆଣିବାକୁ ସେ କହିଥିଲେ, ‘‘ତମର ଶକ୍ତି ଅଛି, ଭବିଷ୍ୟତରେ ତୁମେ ଜଣେ ଭଲ ଲେଖକ ହେବ । × × ତୁମେ ଲେଖା ବଦଳାଇ ପ୍ରକୃତି ବର୍ଣ୍ଣନା, ଈଶ୍ୱର ଚିନ୍ତା ଇତ୍ୟାଦି ବିଷୟରେ ଲେଖ ।’’ ଦେହଜ ପ୍ରେମକୁ ଈଶ୍ୱର ପ୍ରେମ, ପ୍ରକୃତି ପ୍ରେମ ଆଉ ପରମ୍ପରା ପ୍ରେମରେ ରୂପାନ୍ତରିତ କରାଇ ଦେଇଥିଲେ ପଣ୍ଡିତ ହୋତା । ଶକ୍ତିର ସନ୍ଧାନ ପାଇଥିଲେ ମନୀଷୀ ମଧୁସୂଦନ ତରୁଣ କାଳିଚରଣଙ୍କଠାରେ ‘ବରଣ ଡାଲା’ ପୁସ୍ତକଟି ପାଇ । କହିଥିଲେ, ‘‘ଶକ୍ତି ଦିଏଛେନ୍‌ ଭଗବାନ୍‌ । ତାଇ, ସେ ଦାନେର ଅପମାନ କରା ଉଚିତ ହବେନା–’’ ଲିପି କୀର୍ତ୍ତି ତୁଲ୍ୟ ଅକ୍ଷୟ କୀର୍ତ୍ତି ଯେ ଆଉ ନାହିଁ, ତାହା ବୁଝାଇ ଦେଇଥିଲେ । ପ୍ରତିଭାର ଏଇ ପ୍ରସ୍ତୁତି କାଳରେ ସମାଜ ଚେତନା କାଳିଚରଣଙ୍କର ଲେଖନୀ–ମୁନକୁ ଆସିଯାଉଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଚୈତ୍ତିକ ସଂଯମର ରଜ୍ଜୁରେ ସେ ତାକୁ ବାନ୍ଧି ରଖି ଦେଇଥିଲେ । କାରଣ ରାମଶଙ୍କରଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଅଶ୍ୱିନୀ କୁମାରଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଯେତେକ ନାଟ୍ୟକାର ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖିଥିଲେ, ସେଗୁଡ଼ିକ କେହି ହେଲେ ଜନତାର ମନରେ ଦାଗ କାଟି ପାରି ନଥିଲା । ସ୍ୱୟଂ ଅଶ୍ୱିନୀ କୁମାର ୧୯୨୫ ମସିହା ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ଛଅଖଣ୍ଡି ନାଟକ ରଚନା କରିଥିଲେ, ତନ୍ମଧ୍ୟରେ ଖଣ୍ଡିଏ ହେଲେ ସାମାଜିକ ନାଟକ ନଥିଲା । ଯାତ୍ରା, ଲୀଳାରେ ଅଭ୍ୟସ୍ତ ଦର୍ଶକ ସମାଜ ରାମକୃଷ୍ଣ, ଭୀଷ୍ମ ଦ୍ରୋଣ କିମ୍ବା ପୁରୁଷୋତ୍ତମ, ଗୋବିନ୍ଦ ବିଦ୍ୟାଧର ମଧ୍ୟରେ ନିଜର ଆଶା ଆକାଂକ୍ଷାର ପ୍ରତିଛବି ଦେଖିବାକୁ ଅଧିକ ଭଲ ପାଉଥିଲେ । କାଳଟା ଥିଲା ମୁଖ୍ୟତଃ ପୌରାଣିକ ଆଉ ଐତିହାସିକ ନାଟକର କାଳ । ପ୍ରାରମ୍ଭରୁ ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖି ପରମ୍ପରାର ମର୍ମ ମୂଳରେ ଆଘାତ ହାଣିବାକୁ ଯେଉଁ ଦୃଢ଼ ମାନସିକତାର ପ୍ରୟୋଜନ, ବିପ୍ଳବୀ ଭୂମିକାରେ ଅବତୀର୍ଣ୍ଣ ହେବା ନିମନ୍ତେ ଯେଉଁ ବଳିଷ୍ଠ ମନୋବଳର ଆବଶ୍ୟକ ସେତକ ଆହୁରି ସଂଗୃହୀତ ହୋଇ ପାରି ନଥିଲା କିମ୍ବା ପ୍ରଥମରୁ ବିଫଳତାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେବା ନିମନ୍ତେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ବିତୃଷ୍ଣା ଜାତ ହୋଇଥିଲା । ତେଣୁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ପଥ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରିବା ପୂର୍ବରୁ କାଳିଚରଣ ଆଗେଇ ଚାଲିଲେ ସେଇ ପାରମ୍ପରିକ ପଥଧରି । ସମାଜ ଚେତନା କିନ୍ତୁ ପୂରାପୂରି ମରିଗଲା ନାହିଁ, ସାମୟିକ ଭାବରେ ଆତ୍ମଗୋପନ କଲା ଏବଂ ସୁଯୋଗ ବୁଝି ପରମ୍ପରା ମଧ୍ୟରୁ ଉଙ୍କିମାରି ଚାହିଁବାକୁ ଲାଗିଲା । ତାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ନାଟକ ‘ଧ୍ରୁବ’ (୧୯୧୮) ଏହିଭଳି ପରିସ୍ଥିତିରେ ଲେଖା ।

‘ଧ୍ରୁବ’ ରଚିତ ହେଲାବେଳକୁ କାଳିଚରଣ ଆଇ: ଏ: ଶେଷ ବର୍ଷର ଛାତ୍ର । କଲେଜରେ ପୁଣି ‘ରୟାଲ ଗ୍ରୁପ୍‌’ ପାଇ ‘ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ସହିତ ପରିଚିତ ହୋଇ ସାରିଲେଣି । ତେଣୁ ‘ଧ୍ରୁବ’ ନାଟକରେ ପରମ୍ପରାର ପ୍ରତୀକସ୍ୱରୂପ ପ୍ରସ୍ତାବନା, ଭରତ ବାକ୍ୟ ରହିଲା, କ୍ଷୁଦ୍ରକାୟ ଏହି ନାଟକଟି ନିମନ୍ତେ ପାଞ୍ଚଟି ଅଙ୍କର ପରିକଳ୍ପନା କରାଗଲା, ଦ୍ୱୈତ ସଂଳାପ ନୀତିର ପ୍ରୟୋଗ କରାଗଲା । ସଙ୍ଗୀତ ବିଳାସ ସହିତ ଉଦାର କାଳ୍ପନିକତାକୁ ମଧ୍ୟ ଗ୍ରହଣ କରି ନିଆଗଲା । ରସବତୀ ଏବଂ ମଦନ ସାମନ୍ତର ଆଦିରସସିକ୍ତ ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ମଧ୍ୟ ଗ୍ରହଣ କରି ନିଆଗଲା । ରସବତୀ ଏବଂ ମଦନ ସାମନ୍ତର ଆଦିରସସିକ୍ତ ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ସଂଳାପ ପୁଣି କଳ୍ପିତ ହେଲା ଯାତ୍ରାର ଆଙ୍ଗିକରେ । ପରମ୍ପରାର ଏହି ବିପୁଳ ଆୟୋଜନ ମଧ୍ୟରେ ପୁଣି ସ୍ଥାନ ପାଇଲା, ବାଳକ ମଣ୍ଡଳୀର କ୍ରୀଡ଼ା ଦୃଶ୍ୟଗୁଡ଼ିକ, ଉତ୍ତାନପାଦଙ୍କ ପାରିବାରିକ ଜୀବନର ଦୃଶ୍ୟାବଳୀ ନିରୁତା ସାମାଜିକ ଆଙ୍ଗିକରେ ।

ନାଟକଟିର କଥାବସ୍ତୁ ଏ ଦେଶରେ ବହୁଳ ଭାବରେ ପ୍ରଚାରିତ । ମାତୃ ଅପମାନର ପ୍ରତିକାର ଲୋଡ଼ି ଭକ୍ତ ଧ୍ରୁବ ବୈକୁଣ୍ଠପୁରରୁ ବିଷ୍ଣୁଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ମର୍ତ୍ତ୍ୟ ଧାମକୁ ଟାଣିଆଣିପାରିଥିଲେ । ତରୁଣ କାଳିଚରଣ କାହାଣୀଟିରେ ଚମତ୍କାର ନାଟକୀୟତା ଖୋଜି ପାଇବା, ସ୍ୱାଭାବିକ । ଉତ୍ତାନପାଦଙ୍କ ଅସହାୟତା ମଧ୍ୟରେ ଶୃଙ୍ଗାରିକତା, ସୁନୀତିଙ୍କ ନିର୍ବାସନ ଏବଂ ଧ୍ରୁବର ଅପମାନରେ ପ୍ରଚୁର କାରୁଣ୍ୟ ସନ୍ଧାନ କରିସାରିବା ପରେ କାଳିଚରଣ ନିଜର ପ୍ରଥମ ନାଟକପାଇଁ ସେଇ ବିଷୟଟିକୁ ବାଛି ନେଇ କଳ୍ପନା ସାହାଯ୍ୟରେ ସେଥିରେ ହାସ୍ୟରସର କିଛି ପୁଟ ବୋଳି ଦେଲେ । ନାଟକଟି ଜମିଗଲା ।

ପ୍ରଥମ ଦୃଶ୍ୟରେ ରସବତୀ ଏବଂ ମଦନ ସାମନ୍ତଙ୍କ ବାର୍ତ୍ତାଳାପରୁ ସୁନୀତିଙ୍କର ନିର୍ବାସନ ଏବଂ ଦ୍ୱିତୀୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ଉତ୍ତାନପାଦଙ୍କ ଅସହାୟତାର କାରୁଣ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ତାଙ୍କର ସ୍ତ୍ରୈଣ ମୂର୍ତ୍ତିଟି ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି । ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ରାଜାଙ୍କ ବିରୁଦ୍ଧରେ ମନ୍ତ୍ରୀଙ୍କର ଚକ୍ରାନ୍ତ ତଥା ସୁନୀତିଙ୍କର ଦୟନୀୟତା ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି । ତୃତୀୟ ବିଦ୍ରୋହ ଦୃଶ୍ୟଟିର ପରିକଳ୍ପନା ନାଟ୍ୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ସୃଷ୍ଟି ଆଉ ଦର୍ଶକର ଉତ୍କଣ୍ଠା ବୃଦ୍ଧି ନିମନ୍ତେ । ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଙ୍କର ଛଅଟି ଦୃଶ୍ୟରେ ଦ୍ୱିତୀୟ ସନ୍ତାନ ଉତ୍ତମର ସମ୍ବେଦନଶୀଳତା ତଥା ଅପମାନିତ ଧ୍ରୁବର ପିତୃଆଳୟ ଗମନରେ ସଂଘର୍ଷର ତୀବ୍ରରୂପ ପ୍ରକଟିତ ହୋଇଛି । ବନଦେବୀଙ୍କ ଉପସ୍ଥିତିରେ ଧ୍ରୁବର ପିତୃତ୍ୱ ସମ୍ପର୍କୀୟ ସନ୍ଦେହର ବ୍ୟାପାରଟି ଏ ଦେଶର ଲୋକ କାହାଣୀର ଆଙ୍ଗିକରେ ପରିକଳ୍ପିତ । ତୃତୀୟ ଅଙ୍କରେ ଉତ୍ତାନପାଦଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ଧ୍ରୁବର ଅପମାନରେ ସଂଘର୍ଷ କୋଟୀ ସ୍ପର୍ଶ କରିଛି । ଚତୁର୍ଥ ଅଙ୍କରେ ତପସ୍ୟା ନିମନ୍ତେ ଧ୍ରୁବର ପଳାୟନ ତଥା ପଞ୍ଚମ ଅଙ୍କରେ ସାଧନାରେ ସିଦ୍ଧି ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି ଗତାନୁଗତିକ ରୀତିରେ । ବିଷାଦର ତୀବ୍ର ହାହାକାର ମଧ୍ୟରେ ନାଟକଟିର ଆରମ୍ଭ ଏବଂ ମିଳନର ଉତ୍ତାଳ ଆନନ୍ଦ ମଧ୍ୟରେ ଏହାର ଯବନିକା ପତନ ।

ନାଟକଟିର ଆଲୋଚନା ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ସର୍ବପ୍ରଥମେ କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ, ପୌରାଣିକ ଘଟଣା ଏବଂ ଚରିତ୍ର ଏଠାରେ ସାମାଜିକତାର ଆଙ୍ଗିକରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି । ଏହାକୁ ପୌରାଣିକ ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ଉପଯୁକ୍ତ ମନେ କରିବାର କୌଣସି କାରଣ ନାହିଁ । ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ଏହି ସାମାଜିକତା ଯେ ତାଙ୍କୁ ନାଟ୍ୟକାର ଖ୍ୟାତି ଆଣିଦେବ, ତାହାର ସୂଚନା ଏହି ପ୍ରଥମ ନାଟକଟିରୁ ମିଳିଥାଏ । ଅନୁଚିତ ହେଲେହେଁ ଏପରି କାର୍ଯ୍ୟ ପଛରେ ଗୋଟିଏ ମାତ୍ର ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ କାରଣ ଥିବାର ଅନୁମାନ କରାଯାଇପାରେ । ତାହାହେଉଛି, ପ୍ରଥମରେ ସଂସ୍କୃତ କବଳରୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ଉଦ୍ଧାର, ଦ୍ୱିତୀୟତଃ, ଓଡ଼ିଶାର ସଂସ୍କୃତି, ଓଡ଼ିଶାର ଜନଜୀବନର ସ୍ୱାଭାବିକ ପ୍ରତିଫଳନରେ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରୁ ଏକ ସଦା ସନ୍ତ୍ରସ୍ତ ଭାବର ଦୂରୀକରଣ । ଏଥିରେ ଅମିତ୍ରା ଛନ୍ଦରେ ଯେଉଁ ସ୍ୱଳ୍ପ ସଂଳାପ ପରିବେଶିତ ହୋଇଛି, ତାହାକୁ ରସସିଦ୍ଧ ବୋଲି କୁହାଯାଇ ନପାରୁଥିଲେହେଁ, ପୂର୍ବକ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କର କାଷ୍ଠଧର୍ମୀ ତଜ୍ଜାତୀୟ ସଂଳାପ ତୁଳନାରେ ଏହାର ଉନ୍ନତମାନ ନିଶ୍ଚୟ ସ୍ୱୀକୃତ ହେବ । ଅନ୍ୟ ଯେଉଁ ସଂଳାପ ସାମାଜିକ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ କଳ୍ପିତ ହୋଇଛି, ସେଥିରେ ବରଂ କାଳିଚରଣ ଅଧିକ ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ ଏବଂ ଏହାପୁଣି ଅନୁଭୂତିର କୋମଳ ସ୍ପର୍ଶ ସିକ୍ତ । ବିଶେଷକରି ରସବତୀ ନାମଧେୟା ଯେଉଁ ଦାସୀ ଚରିତ୍ରଟି ଏଥିରେ କଳ୍ପିତ ତା’ର ସଂଳାପରେ ପଲ୍ଲୀ ଅଞ୍ଚଳର ଭିଜା ଭିଜା ସୌରଭ ଚରିତ୍ରଟିକୁ ଜୀବନ୍ତ କରିପାରିଛି । ନାଟକଟିର ସାଙ୍ଗୀତିକତା ମାଧ୍ୟମରେ ଏକ ପରିଣତ ଏବଂ ଉନ୍ନତ କବିମନର ପରିଚୟ ଦର୍ଶକମାନେ ପାଇଥାଆନ୍ତି । ‘ନିଖିଳ ଜଗତ ଘୁମେ ଅଚେତନ ସ୍ତବ୍ଧ ଭୁବନ ସାରା’, ‘ଜଗତ କରତା ହରି ଏ କିସ ତବ ବିଚାର’ ପ୍ରଭୃତି କର୍ଣ୍ଣରସାୟନ ସଙ୍ଗୀତ ସ୍ରୋତରେ ପ୍ରଥମରୁହିଁ ଦର୍ଶକ ଭାସିଯାଆନ୍ତି । ମୋଟଉପରେ ନାଟକଟିରେ ଘଟଣା ଓ ଚରିତ୍ରଗତ ଦୁର୍ବଳତା କିଛି ରହି ଯାଇଥିଲେହେଁ, ସାଂଳାପିକ ଏବଂ ସାଙ୍ଗୀତିକ ଚମତ୍କାରିତା ମଧ୍ୟରେ ଏକ ବାସ୍ତବ ପକ୍ଷପାତି ନାଟ୍ୟ ପ୍ରତିଭାର ପ୍ରତିଧ୍ୱନି ଆଉ ଅସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇ ରହେନାହିଁ । ରାମଶଙ୍କର ଯେଉଁ ବୟସରେ ‘କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’ ଲେଖି ନାଟ୍ୟକାର ଖ୍ୟାତି ପାଇଥିଲେ ‘ଧ୍ରୁବ’ କାଳିଚରଣଙ୍କର ସେଇ ବୟସର ସୃଷ୍ଟି । ‘କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’ ଅପେକ୍ଷା ‘ଧ୍ରୁବ’ର ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦତା, ସାଙ୍ଗୀତିକତା ଏବଂ ସଂଳାପଗତ ଉତ୍କର୍ଷ ସହଜରେ ପ୍ରମାଣ କରିହେବ । ତଥାପି ପ୍ରଧାନ କାରଣ ହେଉଛି କାଞ୍ଚି କାହାଣୀର ସାର୍ବଜନୀନ ଆବେଦନ ‘ଧ୍ରୁବ’ରେ ନାହିଁ । ‘କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’ରୁ ରାମଶଙ୍କର ନାଟ୍ୟ ପ୍ରତିଭା ନିମ୍ନମୁଖୀ ହୋଇଛି । ‘ଧ୍ରୁବ’ କିନ୍ତୁ ଏକ ଦୀପ୍ତପ୍ରତିଭାସ୍ତମ୍ଭର ପ୍ରଥମ ପାହାଚ ମାତ୍ର । ନାଟକଟି କାଳିଚରଣ ପ୍ରତିଭାର ଏକାନ୍ତ ଉପଯୁକ୍ତ ।

ଏହାପରେ କାଳିଚରଣ ସମ୍ଭବତଃ ‘ମୃଗୟା’ ନାଟକ ଲେଖିଥିଲେ । ସମ୍ଭବତଃ କୁହାଯାଉଛି ଏହି କାରଣରୁ ଯେ, ଏଇଟି ତାଙ୍କର ବାରିପଦା ରହଣି ସମୟର ରଚନା । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଲେଖାଅଛି, ‘‘ଏଇଠି ମୋର ରାସ ଅଭିନୟର ଟିକିଏ ମଙ୍ଗ ମୋଡ଼ା ଅଧ୍ୟାୟର ଆରମ୍ଭ । କେତେଖଣ୍ଡି ଗୀତିବହୁଳ ନାଟକ ଲେଖା ପରେ ମୁଁ ‘ମୃଗୟା’ (ଦଶରଥଙ୍କର ମୃଗୟା ବା ସିନ୍ଧୁବଧ) ନାଟକଟି ଅମିତ୍ରାକ୍ଷର ଛନ୍ଦରେ ଲେଖି ଅଭିନୟ କରାଇଲି ।’’ (ପୃ: ୧୮୮) ଏଣେ ଗ୍ରନ୍ଥାବଳିସ୍ଥ ନାଟକଟିର ‘ସୂଚନା’ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ନାଟକଟିର ପ୍ରଥମ ଅଭିନୟ ରଜନୀ ତା ୩୦ । ୩ । ୧୯୨୫ ରିଖ ବୋଲି ଲେଖାଯାଇଛି । ୧୯୨୫ ମସିହାବେଳକୁ କାଳିଚରଣ ପୁରୀରେ ଥିବାର ତାଙ୍କର ସେହିବର୍ଷ ‘କବିଚନ୍ଦ୍ର’ ଉପାଧି ପ୍ରାପ୍ତିରୁ ଜଣା ଯାଇଥାଏ । ‘ମୃଗୟା, ପରେ ପୁଣି ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ ଏବଂ ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ନାଟକ ଦୁଇଖଣ୍ଡିର ରଚନା । ତେଣୁ ଅନୁମାନ କରାଯାଇପାରେ ଯେ, ‘ମୃଗୟା’ର ରଚନା ୧୯୨୨ ।୨୩ ମସିହାରେ ଏବଂ ସେହି ସମୟରେ ମଧ୍ୟ ଏହା ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିବ । ନାଟକଟିରେ ବଙ୍ଗଳା ‘ସିନ୍ଧୁବଧ’ ନାଟକର ଛାୟା ପଡ଼ିଥିବାର ନାଟ୍ୟକାର ସୂଚାଇଛନ୍ତି ।

ନାଟକଟି ପାରମ୍ପରିକ ଶୈଳୀରେ ରଚିତ ହୋଇଥିଲେହେଁ ଅଙ୍କ ସଂଖ୍ୟା ତିନିକୁ କମାଇ ଅଣାଯାଇଛି । ଅନ୍ୟଥା ପ୍ରସ୍ତାବନା, ଭରତବାକ୍ୟ, ଦ୍ୱୈତଧର୍ମୀ ସଂଳାପ, ବିଦୂଷକ କଂଚୁକି ଇତ୍ୟାଦି ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଅଧିକାଂଶ ଉପାଦାନ ତ ଏଥିରେ ଊଣାଅଧିକେ ରହିଛି । ଯାତ୍ରା ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ‘ନିୟତି’ ଚରିତ୍ରଟିଏ ପୁଣି ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଛି । ‘ମୃଗୟା’ର ବିଷୟବସ୍ତୁ ‘ରାମାୟଣ’ର ହେଲେ ସୁଦ୍ଧା ତାହାର ବହିରାବଣ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ଆଧୁନିକ ।

ଦଶରଥ କାହାଣୀର ଏହି କରୁଣ ଅଧ୍ୟାୟଟି ସହିତ ରାମାୟଣର ପାଠକମାତ୍ରେ ପରିଚିତ-। ‘ମୃଗୟା’ ବ୍ୟପଦେଶରେ ଦଶରଥଙ୍କର ବନଗମନ ଏବଂ ସେଠାରେ ଅନ୍ଧ ମୁନି ପୁତ୍ର ସିନ୍ଧୁକୁ ଶିକାର ଭ୍ରମରେ ହତ୍ୟା, ଅନ୍ଧମୁନିଙ୍କ ଅଭିଶାପରେ ଅପୁତ୍ରିକ ଦଶରଥଙ୍କର ପୁତ୍ରଲାଭର ସୂଚନା ପ୍ରଭୃତି ଯେତିକି କାରୁଣ୍ୟ ମର୍ମରିତ, ସେତିକି ନାଟକୀୟ । କାଳିଚରଣ କଳ୍ପନାରୁ ‘ମାୟା’ ଚରିତ୍ରଟିଏ ଏଥିରେ ସଂଯୋଜନ କରିଛନ୍ତି ଯାହା ସାହାଯ୍ୟରେ କିଛି ଭବିଷ୍ୟତ୍‌ ଘଟଣାର ସୂଚନା ଦେବାର ସୁଯୋଗ ହୋଇଛି ।

ନାଟକଟିରେ ସାଧାରଣ ଭାବରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଏବଂ ଉତ୍କଣ୍ଠାର ସ୍ଥାନ ଦୁର୍ବଳ ହୋଇପଡ଼ିଛି, କାହାଣୀ ନିମନ୍ତେ । ତେବେ ଏହାର ମଞ୍ଚ ସଫଳତା ଅନ୍ୟ କାରଣରୁ । ପୌରାଣିକ ନାଟକ, ତାହା ପୁଣି କରୁଣରସାଶ୍ରିତ–ସେଥିପାଇଁ ସାଧାରଣ ସଂଳାପର ଅସାରତା ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରି ଏଥିରେ କଳ୍ପନା କରାଯାଇଛି ମିତ୍ର ଛନ୍ଦୀୟ ସଂଳାପର । ଫଳରେ ଚରିତ୍ରର ବାଚନ ଭଙ୍ଗୀରେ ଓଜଃର ସନ୍ଧାନ ମିଳିଛି । ‘ମୃଗୟା’ ନାଟକଟି ଅପୂର୍ଣ୍ଣ ଅମିତ୍ରାକ୍ଷରରେ ରଚିତ ହୋଇଛି । ଅର୍ଥାତ୍‌ ପ୍ରତି ଧାଡ଼ିରେ ଆଠ ଅକ୍ଷର ଓ ଛଅ ଅକ୍ଷରରେ ଯତି କରାଯାଇଥିଲା, ହୁଏ ପୂର୍ଣ୍ଣ ଅମିତ୍ରାକ୍ଷର । ଭାବ ଓ ରସ ପ୍ରକାଶନକୁ ଦୃଷ୍ଟିଦେଇ ପ୍ରତି ଧାଡ଼ିରେ ଅକ୍ଷର ସଂଖ୍ୟା ଊଣା ଅଧିକ କରି ଯୋଜନା କଲେ ଅପୂର୍ଣ୍ଣ ଅମିତ୍ରାକ୍ଷର ହୋଇଥାଏ । ‘ମୃଗୟା’ ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ଏହିଭଳି ଛାନ୍ଦସିକ ସଂଳାପ ଯୋଜନା କରାଯାଇଥିଲା । ଏହି ସାଂଳାପିକ ଯୋଜନା ମଧ୍ୟରେ ପୁଣି ଫୁଟି ଉଠିଥିଲା ରସ ସଂଯୋଜନାର ଅପୂର୍ବ କୃତିତ୍ୱ । ଯାହା ଶ୍ରୋତାର ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ଚେତନାରେ ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟିକରି ତା’ର ମାନସିକ ପ୍ରତ୍ୟାଶାକୁ ମୂର୍ତ୍ତିମନ୍ତ କରି ମଞ୍ଚରେ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷୀଭୂତ କରାଇପାରିଛି । ତାରୁଣ୍ୟର ସେଇ ଉଚ୍ଛଳ ଭାବପ୍ରବଣତା ମଧ୍ୟରୁ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି ରସଭାବ ପରିବେଶତାର ଅପୂର୍ବ ପଟୁତ୍ୱ । କଥାବସ୍ତୁର ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ପ୍ରବଣ ଦିଗଟି ମଧ୍ୟ ଏଥିରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ସହାୟକ ହୋଇଛି ।

କଥାବସ୍ତୁ ପୁରାଣର ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ସାଧାରଣ ଦର୍ଶକ ନିମନ୍ତେ ଏଥିରେ କଳ୍ପିତ ହୋଇଛି କିଛି ସମସାମୟିକ ଘଟଣା, ବୃଦ୍ଧ କଂଚୁଲି ଏବଂ ବିଦୂଷକ ମାଧ୍ୟମରେ । ବିଦୂଷକ ନିଜର ସ୍ୱାଧୀନତାର ସୁଯୋଗରେ ରାଜପରିବାରର ଦୋଷ ଗୁଣର ନିର୍ବିକାର ସମାଲୋଚନା କରିଯାଇଛି । ଦଶରଥ ଏବଂ କୌଶଲ୍ୟାଙ୍କ ସାହାଯ୍ୟରେ ସୁଦ୍ଧା ଏକ ସାଧାରଣ ପରିବାରର ସୁଖ ଦୁଃଖ ବିଶେଷ ଭାବରେ ଫୁଟି ଉଠିଛି ।

ଏହାପରର ନାଟକ ହେଉଛି ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ । ଊଣାଅଧିକେ କାଳିଦାସଙ୍କର ପ୍ରଖ୍ୟାତ ନାଟକର ଅନୁସରଣରେହିଁ ଏହାର ରଚନା । ବାରିପଦା ରହଣି କାଳରେ ୧୯୨୨।୨୩ ମସିହାରେ ଏହାର ରଚନା ହୋଇଥିବାର ନାଟକର ‘ସାମାନ୍ୟ କଥନ’ରେ ସୂଚନା ଦିଆଯାଇଛି । ଏହାର ମଞ୍ଚାୟନ ସମ୍ପର୍କରେ କାଳିଚରଣ ଦୁଇଟି ବିପରୀତ ମତ ଦେଇଥିବାର ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଛି । ‘‘ସାମାନ୍ୟ କଥନ’ରେ ଲେଖାଅଛି, ‘‘ବାରିପଦାର କେତେକ ଛାତ୍ରଙ୍କୁ ତାଲିମ ଦେଇ ଏ ନାଟକଟି ରାଜବାଟୀ ଅଙ୍ଗନରେ ଏକ ଅସ୍ଥାୟୀ ମଞ୍ଚ ନିର୍ମାଣ କରାଯାଇ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିଲା । ତତ୍କାଳୀନ ମହାରାଜା ସ୍ୱର୍ଗତ ପୂର୍ଣ୍ଣଚନ୍ଦ୍ର ଭଂଜଦେଓ ନାଟକର ଅଭିନୟ ସଂଦର୍ଶନରେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରୀତହୋଇ କେତେକ ଅଭିନେତାଙ୍କୁ ଉଚ୍ଚପ୍ରଶଂସା କରିଥିଲେ ।’’ ୧୯୭୦ ମସିହାରେ ପ୍ରକାଶିତ ଗ୍ରନ୍ଥାବଳିରେ ଏହିଭଳି ମନ୍ତବ୍ୟ କରିଥିବା ସ୍ଥଳେ ୧୯୭୫ ମସିହାରେ ପ୍ରକାଶିତ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ପୁଣି ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ତହିଁପରେ ଚେଷ୍ଟା କଲି ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ ନାଟକ ଲେଖି ତାହା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରାଇବାକୁ । ଶୁଣିଥାଏଁ, କଲିକତାରେ ଏଇ ଶକୁନ୍ତଳା ନାଟକର ଅଭିନୟ ପ୍ରସ୍ତୁତି କାଳରେ ଗୋଟିଏ ନାମଜାଦା ରଙ୍ଗମଚ ଜଳିଯାଇ ଛାରଖାର ହୋଇଥିଲା । ମୋତେ ଟିକିଏ କେମିତି କେମିତି ଲାଗୁଥାଏ । ଲେଖା ଓ ଅଭିନୟ ଶିକ୍ଷା ଚାଲିଥାଏ ଏକାବେଳକେ । ମଞ୍ଚସ୍ଥ କିନ୍ତୁ ହୋଇପାରିଲା ନାହିଁ ।’’ (ପୃ: ୧୮୮)

ସାଧାରଣ ବ୍ୟାପାରରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ସ୍ମୃତିଶକ୍ତି ଅତି ପ୍ରଖର ଥିବାସ୍ଥଳେ ଘଟଣା ବହୁଳ ଜୀବନର ବହୁ ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ ଘଟଣା ବର୍ଣ୍ଣନା କଲାବେଳେ ଏହିଭଳି ପ୍ରଚୁର ପରସ୍ପର ବିରୋଧୀ ମନ୍ତବ୍ୟମାନ ଦେଇଥିବାର ଦେଖାପଡ଼ୁଛି । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ ତ ଏହିଭଳି ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣ ବିବରଣୀର ଏକ ପ୍ରାମାଣିକ ଦଲିଲ୍ । ଆତ୍ମଜୀବନୀରେ ଏତାଦୃଶ ତ୍ରୁଟି ସ୍ପୃହଣୀୟ ନହେଲେ ମଧ୍ୟ ବାର୍ଦ୍ଧକ୍ୟଜନିତ ଦୁର୍ବଳ ସ୍ମୃତିହିଁ ଏଥି ନିମନ୍ତେ ଦାୟୀ । ତାଙ୍କର ‘କବିଚନ୍ଦ୍ର, ଉପାଧିର ସମୟ ସମ୍ପର୍କରେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ବିଭିନ୍ନ ସ୍ଥାନରେ ତିନି ଚାରୋଟି କଥା ଲେଖାଯାଇଛି, ଯେଉଁଥିରୁ ଧରିନେବାକୁ ପଡ଼ିବ ଯେ, ଏହି ଉପାଧି ତାଙ୍କୁ ମିଳିଥିଲା ୧୯୨୫ରୁ ୧୯୨୭ ମସିହା ମଧ୍ୟରେ କୌଣସି ସମୟରେ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ତାଙ୍କର ଶ୍ରୀମନ୍ଦିରରେ ଚାମର ସେବା ଏବଂ ସେତାର ବାଦନ ସମ୍ପର୍କୀୟ ସନନ୍ଦର ଦୁଇଟି ଫଟୋଷ୍ଟାଟ୍‌ ପ୍ରତିଲିପି ସଂଯୁକ୍ତ ହୋଇଛି । ସେଥିରୁ ଗୋଟିଏ ଇଂରାଜୀରେ ଯାହାର ତଳେ ଓଡ଼ିଆରେ ଲେଖାଯାଇଛି ‘‘ଶ୍ରୀମନ୍ଦିର ସେତାର ବାଦନ ଓ ଚାମର ସେବା ନିଯୋଗପ୍ରାପ୍ତି ତା ୪ । ୧୦ । ୨୭ । ପୁଣି ତା’ପର ପୃଷ୍ଠାରେ ଓଡ଼ିଆ ସନନ୍ଦଟି ଛପାଯାଇ ତଳେ ଲେଖାଅଛି । ‘‘ଶ୍ରୀମନ୍ଦିରରେ ଚାମର ସେବା ଓ ଅନ୍ତେ ବୈଷ୍ଣବାଗ୍ନି ପ୍ରାପ୍ତି ସନନ୍ଦ ତା ୧–୧୨–୪୭ । ଇଂରାଜୀ ପ୍ରତିଲିପିଟି ହେଉଛି ଗଜପତି ମହାରାଜାଙ୍କୁ ଶ୍ରୀ ଜୀଉଙ୍କ ଛାମୁରେ ସେତାର ବାଦନ ଓ ଚାମର ସେବା ନିମନ୍ତେ କବିଚନ୍ଦ୍ର କାଳିଚରଣଙ୍କର ଏକ ଆବେଦନପତ୍ର, ଯାହା ଉପରେ ଗଜପତି ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଦେବ ଆଦେଶ ଦେଇଛନ୍ତି “Sanctioned” ଏବଂ ଦେଉଳ କରଣଙ୍କୁ ବିହିତ ବ୍ୟବସ୍ଥା କରିବା ନିମନ୍ତେ ମଧ୍ୟ ଗଜପତିଙ୍କର ଆଦେଶ ଏଥିରେ ଲିପିବଦ୍ଧ ହୋଇଛି । ପ୍ରକୃତ ସନନ୍ଦଟିରେ କିନ୍ତୁ ‘ସେତାର ବାଦନ’ ସମ୍ପର୍କୀୟ କୌଣସି ନିଯୋଗର ଉଲ୍ଲେଖ ନାହିଁ । କେବଳ ଚାମର ସେବା ବିଷୟରେ ଲିପିବଦ୍ଧ କରାଯାଇଁ ‘ଏ ଅନ୍ତେ ବୈଷ୍ଣବାଗ୍ନି ପାଇବେ’’ ବୋଲି ଉଲ୍ଲିଖିତ ହୋଇଛି । ସନନ୍ଦରେ ତାରିଖ ଡିସେମ୍ବର ପହିଲି ୧୯୪୩ ମସିହା ବୋଲି ଲେଖା ହୋଇଥିବା ସ୍ଥଳେ ତଳେ ତା ୧–୧୨–୪୭ ବୋଲି ଲେଖାଯାଇଛି । ତ୍ରୁଟି ଯେଉଁ କାରଣରୁ ହେଉ ନା କାହିଁକି ଏଗୁଡ଼ିକ ଗବେଷକମାନଙ୍କୁ ଅନ୍ଧାରରୁ ଅନ୍ଧାରକୁହିଁ ନେଇଯିବ । ଏଇ ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ ନାଟକର ମଞ୍ଚାୟନ ସମ୍ପର୍କରେ ସତ୍ୟ ତଥ୍ୟଟି ବର୍ତ୍ତମାନ ଆଉ ଜାଣିବାର ଉପାୟ ନାହିଁ । ଦୁଇଟିଯାକ ବିବରଣୀ ଦିଆଯାଇଛି, ଦୁଇଟି ବିଶେଷ ଘଟଣାର ଉଲ୍ଲେଖ କରି, ଯାହା ପୁଣି ଉଭୟଙ୍କ ବିଶ୍ୱାସ ଯୋଗ୍ୟତା ପ୍ରମାଣିତ କରୁଛି । ପ୍ରକୃତ କଥା କ’ଣ କିଏ କେମିତି ଜାଣିବ ବା ଅନୁମାନ କରିବ ? କାଳିଚରଣ ଯେତେବେଳେ ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ରାଜାନୁଗ୍ରହ ଲାଭ କରିଥିଲେ, ଏବଂ ନୃତ୍ୟଗୀତ ଶିକ୍ଷାଦେବାହିଁ ତାଙ୍କ ନିଯୁକ୍ତିର ବିଶେଷ ସର୍ତ୍ତ ଥିଲା, ସେଥିରୁ ଅନୁମାନ କରାଯାଇପାରେ ଯେ, ନାଟକଟିର ଅଭିନୟ ହୋଇଥିଲା । ମାତ୍ର ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ବିବରଣୀ ?

‘ଶକୁନ୍ତଳା’ ନାଟକର ପ୍ରାରମ୍ଭ ପାରମ୍ପରିକ ରୀତିରେ । ‘ପ୍ରସ୍ତାବନା’ ରହିଛି, ମାତ୍ର ଏଥିରେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ନଟନଟୀ, ସୂତ୍ରଧର ବଦଳରେ ମୁନିକନ୍ୟାଗୁଡ଼ିଏ ରହିଛନ୍ତି । ‘ଧ୍ରୁବ’ ନାଟକ ରଚନା କାଳରୁ ଏହି ବ୍ୟବସ୍ଥା କରାଯାଇଥିଲା । କେବଳ ଏତିକି ଛାଡ଼ିଦେଲେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଆଙ୍ଗିକ ସବୁ ଊଣାଅଧିକେ ଏଥିରେ ରହିଛି, କାରଣ ଏହା ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଅନୁସରଣରେ ରଚିତ । କାଳିଦାସ ନାଟକର ଦୀର୍ଘ ଅଙ୍କ ସଂଖ୍ୟା ଏଥିରେ ମାତ୍ର ଦୁଇଟି ଅଙ୍କକୁ କମାଇ ଅଣାଯାଇଛି । ଅନୁପାତରେ ଦୃଶ୍ୟ ସଂଖ୍ୟା ମଧ୍ୟ ଊଣା ।

‘ଶକୁନ୍ତଳା’ ନାଟକର ବହୁଳ ପ୍ରଚାରିତ କଥାବସ୍ତୁ ସମ୍ପର୍କରେ କିଛି କହିବାର ନାହିଁ । କାରଣ ମୂଳ କାହାଣୀରେ ନାଟ୍ୟକାର କୌଣସି ପ୍ରକାରର ସଂଯୋଜନ ବିଯୋଜନ କରିନାହାନ୍ତି । କଣ୍ୱ ଆଶ୍ରମରେ ଦୁଷ୍ମନ୍ତ ଶକୁନ୍ତଳାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ମିଳନରୁ ନାଟକର ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ଶେଷ ହୋଇଛି ମାରିଚ ଆଶ୍ରମରେ ପୁନର୍ବାର ମିଳନ ମଧ୍ୟରେ । କାଳିଦାସ ନାଟକ ପ୍ରକାରେ ଏହି ବ୍ୟବସ୍ଥା ।

ନାଟକଟିରେ ଯାତ୍ରା ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ଗୋଟିଏ ନୂତନ ଚରିତ୍ର ସଂଯୋଜିତ ହୋଇଛି । ସେଇଟି ଶକୁନ୍ତଳାର ‘ଭାଗ୍ୟ’–ନିୟତି ଚରିତ୍ର ଭଳି ଭବିଷ୍ୟତ୍‌ ଦୁର୍ବିପାକର ଇଙ୍ଗିତ ଏହାରି ସାହାଯ୍ୟରେ ଦିଆଯାଇଛି, ମାତ୍ର ନାଟକରେ ଏହି ଚରିତ୍ରର ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟତା ଅନୁଭବ କରିହୁଏ ନାହିଁ, ବରଂ ଯାହାକିଛି ‘ଉତ୍କଣ୍ଠା’ ଏହି ଚରିତ୍ରଦ୍ୱାରା ନଷ୍ଟ ହୋଇଯାଇଛି । ନାଟକର ବିଦୂଷକ ଚରିତ୍ର ସାହାଯ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକାର ସାମନ୍ତତାନ୍ତ୍ରିକ ଶାସନ ବ୍ୟବସ୍ଥାର ସମାଲୋଚନା କରି ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ରାଜସେବା କରିବାକୁ ହେଲେ ଗୋଟ କେତେ ମଢ଼ ମୁରୁଦାର, ଗୋବରଗଣେଶ, ବେଶ୍ୟାଧୀଟ, ଅକାଳ କୁଷ୍ମାଣ୍ଡ ଖଣ୍ଡିଆମୁଣ୍ଡି ବଜାର ଝାଡ଼ୁକୁ ମଧ୍ୟ ଅନୁସରଣ କରିବାକୁ ହେବ ।’’ (ପୃ ୮୪) ଏ ମନ୍ତବ୍ୟ ଅନୁଭୂତିର ପ୍ରଲେପରେ ରଞ୍ଜିତ । ବାରିପଦା ରାଜଦରବାରରେ ଥିଲାବେଳେ ନାଟ୍ୟକାର ଏହି ନାଟକ ଖଣ୍ଡିକ ଲେଖିଥିଲେ । ମହାରାଜାଙ୍କ ଦର୍ଶନ ପାଇବା ନିମନ୍ତେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କୁ ପ୍ରଚୁର ଅସୁବିଧାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା । ବଙ୍ଗୀୟ ପ୍ରାଇଭେଟ୍‌ ସେକ୍ରେଟାରୀ ମହୋଦୟ ତାଙ୍କୁ ମହାରାଜଙ୍କ ସହିତ ସାକ୍ଷାତ୍‌ କରାଇ ନ ଦେବାକୁ ନାନାପ୍ରକାର ଫନ୍ଦି କାଢ଼ିଥିଲେ । ଶେଷରେ ନିଜ ଚେଷ୍ଟାରେ ନାଟ୍ୟକାର ମହାରାଜଙ୍କ ସହିତ ପରିଚିତ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କ ମନରୁ ତିକ୍ତତା ଦୂର ହୋଇ ନଥିଲା । ମନେହୁଏ, ଏଠାରେ ଯେତେପ୍ରକାର ବିଶେଷଣ ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି, ସେସବୁ ସେଇ ବଙ୍ଗୀୟ ପ୍ରାଇଭେଟ୍‌ ସେକ୍ରେଟାରୀଙ୍କ ନିମନ୍ତେ । ଏହାଛଡ଼ା ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଙ୍କର ତୃତୀୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ଧୀବର ଏବଂ ପାଇକମାନଙ୍କର ସଂଳାପରେ ତତ୍‌କାଳୀନ ପୁଲିସ ଶାସନର ଅନ୍ଧକାର ଦିଗଟି ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଛି, ଯେଉଁମାନେ କଳାକୁ ଧଳା ଏବଂ ଧଳାକୁ କଳା କରିବାରେ ସେକାଳରେ ସୁଦ୍ଧା ପାରଦର୍ଶୀ ଥିବାର ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି । ଶେଷରେ ନାଟକରେ ଦୁଷ୍ମନ୍ତଙ୍କ ଆଶ୍ରମ ତ୍ୟାଗ ଏବଂ ଶକୁନ୍ତଳାଙ୍କର ହସ୍ତିନା ଗମନ ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ସମୟସୀମା ନାଟ୍ୟକାର ନିରୂପିତ କରିଛନ୍ତି, ବାସ୍ତବତା ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ତାହା ଅବିଶ୍ୱାସ ହୋଇପଡ଼ିଛି-। ଦୁଷ୍ମନ୍ତଙ୍କର ଆଶ୍ରମ ତ୍ୟାଗର ତିନି ଚାରିଦିନ ପରେ ମହର୍ଷି କଣ୍ୱ ଆଶ୍ରମକୁ ଫେରିଆସି ଶକୁନ୍ତଳାଙ୍କୁ ହସ୍ତିନା ପଠାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ଅବଶ୍ୟ ଆଶ୍ରମରେ ଦୁଷ୍ମନ୍ତଙ୍କର ରହଣିର ସମୟ ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟ୍ୟକାର ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇନାହାନ୍ତି । ତଥାପି ସନ୍ଦେହ ରହିଯାଏ । ଦ୍ୱିତୀୟ କଥା ହେଉଛି, ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ ନାଟକର ସବୁଠାରୁ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ‘ଅଙ୍କଟିକୁ ନାଟ୍ୟକାର ନିଜ ନାଟକରୁ ବାଦ ଦେଇଛନ୍ତି-। କୁହାଯାଏ ଯେ,

ଏହି ଚତୁର୍ଥାଙ୍କ ଯେଉଁଠାରେ ମୁଖ୍ୟତଃ ଶକୁନ୍ତଳାଙ୍କର ହସ୍ତିନା ଗମନ ସମ୍ବାଦ ପରିବେଷିତ ହୋଇଛି, ଶକୁନ୍ତଳାକୁ ମହର୍ଷି କଣ୍ୱଙ୍କର ଉପଦେଶାଦି ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି, ଏବଂ ଶକୁନ୍ତଳାଙ୍କର ବିଚ୍ଛେଦରେ ମହର୍ଷି କଣ୍ୱଙ୍କର ଅସହାୟତା ପ୍ରକଟିତ ହୋଇଛି, ଭାରତୀୟ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଏହାର ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଆବେଦନ ରହିଛି । ତେଣୁ ଏହି ଅଙ୍କଟିକୁ ବାଦ୍‌ଦେବା ଫଳରେ ନାଟକଟି ପ୍ରାୟ କରୁଣରସ ବିହୀନ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ସଂଳାପ ତ ସାମାଜିକ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ପରିକଳ୍ପିତ ହୋଇଛି । ପୌରାଣିକ ଚରିତ୍ରର ସଂଳାପରେ ଯେଉଁ ଓଜଃପୂର୍ଣ୍ଣ ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟର ମର୍ଯ୍ୟାଦାବନ୍ତ ରୂପ ପ୍ରକାଶିତ ହେବାକଥା, ଏଠାରେ ତାହା ନାହିଁ । ସଙ୍ଗୀତରେ କବିତ୍ୱର ସେଇ ସ୍ୱତଃସ୍ଫୂର୍ତ୍ତ ଭାବଟି ସେତେ ତୀବ୍ର ଭାବରେ ଅନୁଭବ କରି ହୁଏନାହିଁ । ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ ଲୋଡ଼ୁଥିବା ଏକ ଶିକ୍ଷାନବିସ୍ ନାଟ୍ୟକାରର ରଚନା–ଏଥିରେ ପୂର୍ଣ୍ଣ ତ୍ରୁଟିଶୂନ୍ୟତା ଖୋଜିବାକୁ ଯିବା ଉଚିତ ନୁହେଁ । ତଥାପି ‘ଧ୍ରୁବ’ ଏବଂ ‘ମୃଗୟା’ ନାଟକରେ ପ୍ରତିଭାର ଯେଉଁ ସ୍ପଷ୍ଟ ଇଙ୍ଗିତ ନାଟ୍ୟକାର ଦେଇଥିଲେ, ଏହି ନାଟକରେ ତାହାର ଉପସ୍ଥିତି ଅନୁଭବ କରିହୁଏ ନାହିଁ ।

ଛଅ ଅଙ୍କର ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ମଧ୍ୟ ବାରିପଦା ରହଣି ସମୟର ଲେଖା ଅର୍ଥାତ୍‌ ୧୯୨୨ ।୨୩ ମସିହାବେଳକୁ ଏହାର ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଛି । ଖଡ଼ିଆଳ ରାଜକୁମାର ବୀର ବିକ୍ରମଦେବ ବିଂଶ ଶତକର ପ୍ରଥମ ପାଦରେ ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ନାମକ ନାଟକ ଲେଖି ମୟୂରଭଞ୍ଜ ମହାରାଜାଙ୍କୁ ଉତ୍ସର୍ଗ କରିଥିଲେ । ବାରିପଦା ରହଣି ସମୟରେ ଏହି ନାଟକଟି କାଳିଚରଣଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟିରେ ପଡ଼ିଥିଲା । ବୀର ବିକ୍ରମ ତାଙ୍କର ଅପରିଚିତ ନଥିଲେ । ବାଙ୍କିରେ ସ୍କୁଲ୍ ଛାତ୍ର ଥିବା ସମୟରେ ଏହାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ନାଟକ ‘ଉତ୍କଳ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା’ ସହିତ କାଳିଚରଣଙ୍କର ପରିଚୟ ହୋଇଥିଲା । ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ଅନ୍ତୁଡ଼ିଶାଳରେ ଅର୍ଥାତ୍‌ ଖମାରଙ୍କ ଗାଁର ଦୁର୍ଗାଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ଖଳାବାଡ଼ିରେ ଏହି ନାଟକର ପ୍ରଥମ ଅଭିନୟ ହୁଏତ କାଳିଚରଣଙ୍କର ମଞ୍ଚଭାଗ୍ୟ ନିରୂପିତ କରି ଦେଇଥିଲା । ଏହି ଘଟଣାର ଅନେକ ବର୍ଷ ପରେ ସେଇ ନାଟ୍ୟକାର (ବୀର ବିକ୍ରମ ଦେବ ଖଡ଼ିଆଳର ରାଜକୁମାର ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ବର୍ଣ୍ଣନା ପ୍ରକାରେ ମହାରାଜ ବିକ୍ରମ ଦେବ ବର୍ମା–ଜୟପୁର ନୁହନ୍ତି) ଆଉ ଖଣ୍ଡିଏ ନାଟକ ପଢ଼ିସାରିବା ପରେ, ତାହାର ଆପାତ କୃତ୍ରିମତା, ନାଟକୀୟ ଦୁର୍ବଳତା କାଳିଚରଣଙ୍କ ନାଟକ–ବିଳାସୀ ମନରେ ଯେଉଁ ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା, ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ହେଉଛି, ତାହାର ପ୍ରକାଶିତ ରୂପ । ଏହାର ଅଭିନୟ ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟକର ଭୂମିକା, କିମ୍ବା ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ କେଉଁଠି କିଛି ଉଲ୍ଲେଖ ନାହିଁ ।

ଆଲୋଚ୍ୟ ନାଟକରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଫଳସ୍ୱରୂପ, ପ୍ରସ୍ତାବନା, ବିଦୂଷକ, ଦ୍ୱୈତ ସଂଳାପ ଏବଂ ନିୟତି (ଯାତ୍ରାର ଅନୁସରଣରେ) ଇତ୍ୟାଦି ରହିଛି । ପରିବର୍ତ୍ତନର ଇଙ୍ଗିତ କିନ୍ତୁ ଏହାର ଅନ୍ତଃସ୍ୱରରେ ଶୁଣାଯାଏ । ବିଶ୍ୱାମିତ୍ରଙ୍କ ତପଃ ପ୍ରଭାବରୁ ଆତ୍ମରକ୍ଷା ନିମନ୍ତେ ଦେବତାମାନଙ୍କର ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର, ବିର୍ଭରତା, ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସର୍ବସ୍ୱ ଦାନ, ଦକ୍ଷିଣା ନିମନ୍ତେ ପତ୍ନୀ ପୁତ୍ର ସହ ଆତ୍ମବିକ୍ରୟ ଏବଂ ଶେଷରେ ଶ୍ମଶାନ ଭୂମିରେ ମୃତ ପୁତ୍ର ଏବଂ ପତ୍ନୀ ସହ ତାଙ୍କର ସାକ୍ଷାତ୍‌, ପୁତ୍ରର ନବଜୀବନ ଲାଭ ଏବଂ ବିଶ୍ୱାମିତ୍ରଙ୍କର ରାଜ୍ୟ ପ୍ରତ୍ୟର୍ପଣ ପ୍ରଭୃତି ପୌରାଣିକ ବିବରଣୀକୁ ନେଇ ଏହି ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇଛି । ମୂଳ କାହାଣୀ ଏକମୁଖୀ–ଦେବତାମାନଙ୍କର ସଙ୍କଟରେ କଥାବସ୍ତୁର ଆରମ୍ଭ ଏବଂ ପୁଣି ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସଙ୍କଟର ସମାଧାନରେ କଥାବସ୍ତୁର ଶେଷ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ଧର୍ମ ସଙ୍କଟ କାହାଣୀର ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଏବଂ ଧର୍ମ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କାହାଣୀର ଶେଷରେ । ମୂଳ ଘଟଣା ମଧ୍ୟରେ କୌଣସି ଉପ–ଘଟଣାର କଳ୍ପନା କରାଯାଇନାହିଁ । ତେଣୁ କାହାଣୀର ରୂପ ଏଠାରେ ସରଳ ।

ଦୃଶ୍ୟ ଯୋଜନା ଅନେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନାଟକୀୟ ପ୍ରୟୋଜନଠାରୁ ଦୂରବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ବିଶେଷକରି ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କର ଦ୍ୱିତୀୟ ଦୃଶ୍ୟ, ପଞ୍ଚମ ଦୃଶ୍ୟ, ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଙ୍କର ପ୍ରଥମ ଦୃଶ୍ୟ, ଦ୍ୱିତୀୟ ଦୃଶ୍ୟ, ଚତୁର୍ଥ ଦୃଶ୍ୟ, ପଞ୍ଚମ ଦୃଶ୍ୟ, ପ୍ରଭୃତି ଅନେକ ଦୃଶ୍ୟ ମୂଳ କଥାବସ୍ତୁ ନିମନ୍ତେ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ମନେହୁଏ ନାହିଁ । ଅବଶ୍ୟ ଏସବୁ ଦୃଶ୍ୟ ପରିକଳ୍ପନା ପଛରେ ଦୁଇଟି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ରହିଛି, ପ୍ରଥମତଃ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତ ପିପାସାକୁ ସନ୍ନ୍ୟାସୀ, ଭିକ୍ଷୁ, ଆଶ୍ରମ ବାଳିକା ପ୍ରଭୃତି ଚରିତ୍ର ସାହାଯ୍ୟରେ ପରିତୃପ୍ତ କରିବା ଏବଂ ସମସାମୟିକ ସମାଜ ଜୀବନର ଖଣ୍ଡାଂଶକୁ ନାଟକାୟିତ କରିବା । ପୁରାଣର ସମାଜାୟନ ଯେଉଁ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସୀମା ମଧ୍ୟରେ କଳାତ୍ମକ ଗୌରବ ମଣ୍ଡିତ ହୋଇପାରେ, ବିଶ୍ୱାସ କାଳିଚରଣ ସେ ସୀମା ଅତିକ୍ରମ କରିଯାଇଛନ୍ତି । ବୀର ବିକ୍ରମ ନାଟକକୁ ଦେଇଥିଲେ, ଏକ ଅତି ଗମ୍ଭୀର ରୂପ–କାଳିଚରଣ ତାକୁ ଏକେବାର ଲଘୁ ଚପଳ କରିଦେଲେ ।

ନାଟକର ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ମଧ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ସାଧାରଣୀ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ସମ୍ପର୍କରେ ଅନୁଯୋଗ ନ ଜଣାଇ ଉପାୟ ନାହିଁ । ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ପରିବାର ତ୍ୟାଗର ମହିମାରେ ଊର୍ଜସ୍ୱଳ, ପରାର୍ଥପରତାର ଦୀପ୍ତିରେ ଭାସ୍ୱର ଏବଂ ଉଦାରତାର ଅନନ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତରେ ଅତୁଳନୀୟ । ପୁରାଣର ଏହି ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ସତ୍ୟକୁ ନାଟକରେ କିନ୍ତୁ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦିଆଯାଇନାହିଁ । ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ସର୍ବସ୍ୱ ଦାନ କରିଛନ୍ତି, ଅଥଚ ସୁଖ ନିମନ୍ତେ, ସ୍ୱାଚ୍ଛନ୍ଦ୍ୟ ନିମନ୍ତେ, ଅତୀତ ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କର ଅନୁଶୋଚନାର ଅନ୍ତ ନାହିଁ । ସୂର୍ଯ୍ୟବଂଶୀୟ ଦାନବୀର ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ସୁଖ ନିମନ୍ତେ ବିଳାପ କରୁଛନ୍ତି, ଏହା ଦେଖିବା ନିମନ୍ତେ ଖୁବ୍‌ ଆନନ୍ଦଦାୟକ ନୁହେଁ । ଶୈବ୍ୟାଙ୍କ ଚରିତ୍ରର ସମସ୍ୟା ମଧ୍ୟ ସେହି ଶ୍ରେଣୀର । ନାଟ୍ୟକାର ସେମାନଙ୍କୁ ଅତି ସାଧାରଣ ସ୍ତରକୁ ଓହ୍ଲାଇ ଆଣିଛନ୍ତି, ସାଧାରଣ ଜନତା ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ମଧ୍ୟରେ ନିଜକୁ ପ୍ରତିବିମ୍ବିତ ଦେଖି ହୁଏତ ମୁଗ୍ଧ ହୋଇପାରେ, ମାତ୍ର ସେଥିରେ ସତ୍ୟସନ୍ଧ ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର କାହାନ୍ତି ? କାହିଁବା ତାଙ୍କର ଅନନ୍ୟ ଆଦର୍ଶ ? ସାଧାରଣ ଜନତାର ହୃଦୟରେ ତାଙ୍କର ଯେଉଁ ଦାନଶୌର୍ଯ୍ୟ ରୂପଟି ଉତ୍ତୀର୍ଣ୍ଣ ହୋଇ ଆବହମାନ କାଳରୁ ରହିଛି, ତାହାକୁ ଏଠାରେ ଅତିସାଧାରଣ ରୂପ ଦିଆଯାଇଛି ।

ସଂଳାପର ଦ୍ୱୈତ ରୂପ ମଧ୍ୟରେ ଅମିତ୍ରା ଛନ୍ଦ ସଂଳାପ ଅଂଶଟି କାବ୍ୟିକ ଏବଂ ଏହି ଧରଣର ନାଟକର ଏକାନ୍ତ ଉପଯୋଗୀ । ଅନ୍ୟ ଅଂଶଟି ସମ୍ପର୍କରେ କେବଳ ଏତିକି କହିଲେ ଯଥେଷ୍ଟ ହେବ ଯେ, ପୂର୍ବ ସଂଳାପ ନିକଟରେ ଏହାର ରୂପ ନିତାନ୍ତ ମ୍ଳାନ ବୋଧହୁଏ । ଦ୍ୱିତୀୟତଃ, ସଂଳାପ ଅନେକ ସ୍ଥଳରେ ଦୀର୍ଘ ଏବଂ ବକ୍ତୃତା ଧର୍ମୀ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ‘ସ୍ୱଗତ’ ଇତ୍ୟାଦି ତ ସେକାଳର ନାଟକରେ ରହୁଥିଲା, ଏଥିରେ ମଧ୍ୟ ରହିଛି ।

ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ହେଉଛି, ଏହି ପରମ୍ପରାର ଦ୍ୱିତୀୟ ନାଟକ । ସମାଜ ଜୀବନରେ ସତ୍ୟ, ଧର୍ମ ଏବଂ ନ୍ୟାୟର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ନିମନ୍ତେ ଏହି ଧରଣର ନାଟକ ରଚିତ ହୋଇଥାଏ । ବାରିପଦାରେ ଏହି ନାଟକ ରଚନା କରିବା ପଛରେ ମୁଖ୍ୟତଃ ଗୋଟିଏ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ରହିଥିଲା, ମୟୂରଭଞ୍ଜ ରାଜବଂଶୀୟମାନଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ପୂର୍ବୋକ୍ତ ଆଦର୍ଶଗୁଡ଼ିକ ବାଢ଼ି ସେମାନଙ୍କୁ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ସଚେତନ କରିବା । କାରଣ ବାରିପଦା ରହଣି ମଧ୍ୟରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ମହାରାଜଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ଯେଉଁ ଅନୁଭୂତ ହୋଇଥିଲା, ସେଥି ସହିତ ନ୍ୟାୟ ବିଚାରର କୌଣସି ସମ୍ପର୍କ ନଥିଲା । ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ମଧ୍ୟରେ ଆଙ୍ଗିକ ବା ଆତ୍ମିକ ରୂପ ବିଭବକୁ ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ପ୍ରଶଂସା କଲାଭଳି କିଛିନାହିଁ । ତେବେ ଏକ ବିଶ୍ରୁତ ନାଟ୍ୟପ୍ରତିଭାର ପ୍ରସ୍ତୁତିକାଳର ସ୍ମାରକୀ ହିସାବରେ ଏହାର ନିଶ୍ଚୟ କିଛି ମୂଲ୍ୟ ରହିଛି । ଏଥିରେ ସବୁଠାରୁ ଲକ୍ଷଣୀୟ ବିଷୟ ହେଉଛି ଯେ, ଚରିତ୍ର ସବୁ ଅତୀତ ଏବଂ ବର୍ତ୍ତମାନର ସୀମାରେଖା ଲଙ୍ଘନକରି ଅତୀତର ପରିଚ୍ଛଦରେ ବର୍ତ୍ତମାନର ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ଆସି ଦଣ୍ଡାୟମାନ ହୋଇଛନ୍ତି । ଏମାନଙ୍କର ବହିରଙ୍ଗ ଅତୀତର–ଅନ୍ତରଙ୍ଗ ବର୍ତ୍ତମାନର । ଏଭଳି ଚରିତ୍ରକୁ ଆପଣାର କରି ନେବାରେ ଅସୁବିଧା ରହିଥାଏ । ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ର ସଙ୍ଗୀତ ବିଭାଗ ସୁପରିକଳ୍ପିତ ।

ନାଟ୍ୟକାର କାଳିଚରଣଙ୍କର ନାଟ୍ୟ ଜୀବନକୁ ତିନି ଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ କରାଯାଇପାରେ–ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ପରିବର୍ତ୍ତନବାଦୀ ନାଟ୍ୟକାର ପରମ୍ପରାର ଅନୁକରଣ କରିଛନ୍ତି ମୃଗୟା, ଧ୍ରୁବ, ଶକୁନ୍ତଳା ଏବଂ ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରଭୃତି ଚାରିଖଣ୍ଡି ନାଟକ ରଚନା କରି । ପରମ୍ପରାହୀନ ସୃଷ୍ଟି ନିମନ୍ତେ ଅନୁକରଣ ବ୍ୟତୀତ ବାଟ ନଥାଏ । ଆମର ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଅବଶ୍ୟ ପରମ୍ପରାହୀନ ନଥିଲା । ମାତ୍ର ୧୮୭୭ ମସିହାରୁ ୧୯୧୮ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏଇ ଦୀର୍ଘ ଏକଚାଳିଶବର୍ଷ ମଧ୍ୟରେ ଯେତେକ ନାଟକ ରଚିତ ହୋଇଥିଲା, ତନ୍ମଧ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଅନୁକରଣାତ୍ମକ ପ୍ରୟାସହିଁ ଅଧିକ ଦୃଷ୍ଟିଗୋଚର ହୁଏ । କାଳିଚରଣ ତେଣୁ ବାଧ୍ୟବାଧକତାରେ ପରମ୍ପରାକୁ ସମ୍ମାନ ଦେଇ ଗତାନୁଗତିକ ପଥରେ ଯାତ୍ରା ଆରମ୍ଭ କଲେ । ଏ ପଥରେ କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର ସନ୍ତୋଷ ନଥିଲା । ଗତାନୁଗତିକତା ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରତିଭା ରୁଦ୍ଧଶ୍ୱାସ ହୋଇଯାଏ । ତେଣୁ ମାତ୍ର ଚାରିବର୍ଷ ମଧ୍ୟରେ କାଳିଚରଣ ପଥ ପରିବର୍ତ୍ତନ କଲେ । ଚାରିବର୍ଷର ଅନୁକରଣ ନିଜର ଶକ୍ତିସମ୍ପର୍କରେ ତାଙ୍କୁ ଏଇ ସ୍ପଷ୍ଟ ଧାରଣା ନିଶ୍ଚୟ ଦେଇଥିବା ଗତାନୁଗତିକତା ଅଟଳ ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟ ତାଙ୍କର ପ୍ରକୃତି ସହିତ ଆଦୌ ଖାପ ଖାଏ ନାହିଁ । ତେଣୁ ବାଧ୍ୟବାଧକତାରେ ପ୍ରଚଳିତ ନାଟ୍ୟ ପଦ୍ଧତିର ଅନୁକରଣ ମାତ୍ର କରିଥିଲେହେଁ, ସୁଯୋଗ ପାଇବାମାତ୍ରେ ସେ ବିଦ୍ରୋହୀ ହୋଇଉଠିଛନ୍ତି । ପୂର୍ବୋକ୍ତ ଚାରିଖଣ୍ଡି ନାଟକର ଅନେକ ସ୍ଥଳରେ ଏହାର ସ୍ୱାକ୍ଷର ଦେଖିବାକୁ ମିଳିବ ।

ଦ୍ୱିତୀୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟ ହେଉଛି ଲୋକନାଟ୍ୟ ଅନୁରକ୍ତ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଦ୍ୱାରା ଏ ଦେଶର ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ନାଟ୍ୟ ଧାରା ‘ଲୀଳା’ର ପୁନର୍ନବୀକରଣ । ବହୁ ପ୍ରାଚୀନ କାଳରୁ ଲୀଳାର ଯେଉଁ ରୂପ ଏ ଦେଶର ନାଟ୍ୟାମୋଦୀମାନଙ୍କୁ ଆନନ୍ଦ ବିତରଣ କରି ଆସୁଥିଲା, ଊନବିଂଶ ଶତକର ଶେଷ ପାଦରେ ଯାହାର ବୀଭତ୍ସତା ସମ୍ପର୍କରେ ତିକ୍ତ ମନ୍ତବ୍ୟମାନ ସର୍ବତ୍ର ପ୍ରଚାରିତ ହୋଇଥିଲା, ତାହାର ପରିଶୀଳିତ ରୂପ ନିର୍ମାଣହିଁ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଲକ୍ଷ୍ୟ ଥିଲା । ଲୋକପ୍ରିୟତାର ଏହି ସହଜ ପଥଟିର ମାୟା ତ୍ୟାଗ କରିବା ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ସହଜ ହୋଇ ନଥିଲା । ତେଣୁ ଏହି ପର୍ବଟି ହେଉଛି ଅନୁସରଣ ପର୍ବର । ପରମ୍ପରାର ଅନୁସରଣ ନୂତନଭାବରେ ତାହାର ଉପସ୍ଥାପନ ପକ୍ଷରେ ବାଧକ ହୋଇ ନଥିଲା । ଏହି ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଆଖିର ଦେଖା, ବାଂଶରୀ ବିଳାସ, କୌତୁକ ଚିନ୍ତାମଣି, ବନବିହାର, ବିଦ୍ୟାବଳୀ, ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ, ପ୍ରୀତି ସୁଧାକର, ମାନିନୀ, କିଶୋର ଚନ୍ଦ୍ରାନନ୍ଦ ଚମ୍ପୂ ଏବଂ ଲକ୍ଷ୍ମୀ ପ୍ରଭୃତି ଲୀଳାତ୍ମକ ରଚନାର ମଞ୍ଚାୟନ ଘଟିଲା । ପ୍ରସେନିୟମ୍‌ ମଞ୍ଚରେ କୃଷ୍ଣଗାଥାର ଗଦ୍ୟପଦ୍ୟମୟୀରୂପ ତତ୍କାଳରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ପ୍ରଭୂତ ଆନନ୍ଦ ଦେଇଥିଲା । ଏହାର ଏକମାତ୍ର କାରଣ ଏହାହିଁ ହୋଇଯାଇପାରେ ଯେ, ସେ କାଳରେ ଲୀଳାନାଟକ ସହ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ନାଡ଼ିର ଯୋଗ ରହିଥିଲା । ପୁରୀରେ ମୋହନ ଗୋସାଇଁ କେନ୍ଦ୍ରାପଡ଼ାରେ ଗୋବିନ୍ଦ ଶୂରଦେଓ ଏବଂ ଭଦ୍ରକରେ କାନ୍ତକବି ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ଲୀଳାନାଟକ ଦଳଗଢ଼ି ସମଗ୍ର ଓଡ଼ିଶାରେ ରାସରସ ପରିବେଷଣ କରି ଏଥିପାଇଁ ଏକ ପରମ୍ପରା ପ୍ରସ୍ତୁତ କରି ରଖିଥିଲେ । କାଳିଚରଣ ଏଇସବୁ ଲୀଳାର ପଦ୍ୟମୟରୂପରେ ପରିମାଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅଧିକ ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରି ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂତ୍ରପାତ ଘଟାଇଲେ । ସଙ୍ଗୀତ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନୂତନ ରାଗ ରାଗିଣୀର ଅବତାରଣା ମଧ୍ୟ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ପାଇଁ କମ୍‌ ଆମୋଦଦାୟକ ହୋଇ ନଥିଲା । ଯାହା ହେଉ, ଏହି ଲୀଳା ମାଧ୍ୟମରେହିଁ କାଳିଚରଣଙ୍କର ନାଟ୍ୟକାର ଖ୍ୟାତି । ଏହି ସମୟର ଲୀଳାର ଇତିହାସ ହେଉଛି ପଦ୍ୟ ଉପରେ ଗଦ୍ୟର ବିଜୟର ଇତିହାସ । ନାଟ୍ୟକାର କାଳିଚରଣ ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତନର ସ୍ରଷ୍ଟା ।

ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ତୃତୀୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ହେଉଛି, ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ଏ ଦେଶର ଜନଜୀବନର ରୀତିନୀତି ଆଚାର ବ୍ୟବହାରର ଯଥାର୍ଥ ପ୍ରତିବିମ୍ବ । ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ରଚନାରୁ ଏହାର ସୂତ୍ରପାତ ହୋଇ ‘ପଥରଘର’ ମାଧ୍ୟମରେ ସମାପ୍ତ ହୋଇଥିଲା । ପଡ଼ୋଶୀ ପ୍ରଦେଶରେ ଏହି ସମୟରେ ମଞ୍ଚ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଯେଉଁସବୁ ଯୁଗାନ୍ତକାରୀ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂତ୍ରପାତ ହେଉଥିଲା, ତାହାରି ଭିତରେ ସର୍ବଭାରତୀୟ ନାଟ୍ୟ ପୁରୁଷର ଆତ୍ମାଟି ପ୍ରକଟିତ ହୋଇ ଉଠୁଥିଲା । ନାଟ୍ୟକାର କାଳିଚରଣ ଏହାକୁ ସାବଧାନତାର ସହ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିସାରିବା ପରେ ଓଡ଼ିଆ ମଞ୍ଚରେ ତାହାର ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା ଆରମ୍ଭ କରିଦେଲେ । ସର୍ବଭାରତୀୟ ନାଟ୍ୟଶୈଳୀ ସହିତ ଉତ୍କଳୀୟ ନାଟ୍ୟଶୈଳୀ ମିଳିମିଶି ଏକାକାର ହୋଇଗଲା । ତେଣୁ ଏହି ପର୍ଯ୍ୟାୟଟିକୁ ଆମେ ‘ଅନୁଧାବନ’ ପର୍ବରୂପେ ଚିହ୍ନିତ କରିଛୁଁ । ଐତିହାସିକତା ଏବଂ ପୌରାଣିକତା ମଧ୍ୟରୁ ସମସାମୟିକତା ମଧ୍ୟକୁ ଅବତରଣ ହେଉଛି, ଏହି ପର୍ବର ବୈଷିଶ୍ଟ୍ୟ । ଦୁରୂହ ଏହି କାର୍ଯ୍ୟଟି ସାଧିତ ହୋଇଥିଲା ନାଟ୍ୟକାର କାଳିଚରଣଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ।

ମଞ୍ଚନାଟକ ଲେଖି ପ୍ରଥମେ ସେଗୁଡ଼ିକୁ ଅଭିନୟ କରାଇ ଜନପ୍ରିୟତା ଲାଭ କରିସାରିବା ପରେ ପୁନର୍ବାର ଲୀଳା ନାଟକ ମାଧ୍ୟମରେ ପଶ୍ଚାଦପସରଣ, ଅନେକଙ୍କୁ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ କରିଦେଇପାରେ । ଯଥାର୍ଥରେ ଯାତ୍ରା, ଲୀଳାରେ ଅଧିକ ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ ଦର୍ଶକ, ସେକାଳରେ ପୌରାଣିକ ବିଷୟବସ୍ତୁର ନୂତନ ମଞ୍ଚରୂପ ମଧ୍ୟରେ ଚମତ୍କାରିତାର ବିଶେଷ କୌଣସି ସନ୍ଧାନ ନପାଇବାରୁହିଁ ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତନ । ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ କାଳିଚରଣ ନାନାପ୍ରକାର ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା କରୁଥିଲେ ସତ୍ୟ, ମାତ୍ର ଯେତେବେଳେ ତାକୁହିଁ ଜୀବିକା ରୂପରେ ଗ୍ରହଣ କରି ନେବାର ନିଷ୍ପତ୍ତି ନେଲେ, ସେତେବେଳେ ଲୋକ ରୁଚି ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଦେବାକୁ ହୋଇଥିଲା ଅଧିକ । ଫଳରେ ଲୀଳା ସମ୍ପର୍କରେ ନୂତନ କରି ଚିନ୍ତା କରିବାର ପ୍ରୟୋଜନୀୟତା ଦେଖା ଦେଇଥିଲା । ଜୀବିକାର ନିର୍ଦ୍ଦେଶରେ ଜନତାର ପ୍ରତ୍ୟାଶାକୁ ସମ୍ମାନ ଦେବା ବ୍ୟତୀତ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଗତ୍ୟନ୍ତର ନଥିଲା ।

ଧ୍ରୁବ, ମୃଗୟା, ଶକୁନ୍ତଳା ଏବଂ ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରଭୃତି ନାଟକରେ ପରମ୍ପରାର ଆବାହନ କରାଯାଇଛି, ପ୍ରସ୍ତାବନା, ବିଦୂଷକ, ସ୍ୱାଗତ ପ୍ରଭୃତିର ଚିରାଚରିତ ପ୍ରୟୋଗଦ୍ୱାରା । ତାହାରି ଫାଙ୍କେ ଫାଙ୍କେ ଉଙ୍କି ମାରିଛି, ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ସମାଜ ପକ୍ଷପାତିତା । ସମସାମୟିକ ଜୀବନର ବହୁ ଚରିତ୍ର, ଅନେକ ଦୃଶ୍ୟ ଏଇ ନାଟକ ମାଧ୍ୟମରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ‘ଧ୍ରୁବ’ ନାଟକର ଦର୍ଶକ ଦେଖିବାକୁ ପାଇଛନ୍ତି ଏକ ବଞ୍ଚିତା ରମଣୀର କାରୁଣ୍ୟ ସୁନୀତି ମାଧ୍ୟମରେ । ‘ମୃଗୟା’ ନାଟକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଛି, ସଦ୍ୟ ପୁତ୍ରହରା ଜନକ ଜନନୀର ମର୍ମନ୍ତୁଦ ବିଳାପ । ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ରେ ପୁଣି ଏକ ସରଳ ବିଶ୍ୱାସୀ ନାରୀ ନିର୍ଯାତନାର କରୁଣ ଆଲେଖ୍ୟ ଏବଂ ଶେଷ ନାଟକ ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ରେ ଧର୍ମପ୍ରତିଷ୍ଠାର କଷ୍ଟକଳ୍ପିତ ପଥଟିକୁ । ଏହି ନାଟକର ବୃଦ୍ଧ ବ୍ରାହ୍ମଣ ପରିବାର ମାଧ୍ୟମରେ ସମସାମୟିକ ସମାଜ ଜୀବନର ସ୍ପଷ୍ଟରୂପ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି । କେବଳ ‘ମୃଗୟା’ ନାଟକକୁ ଛାଡ଼ି ଦେଲେ, ଅନ୍ୟ ତିନିଖଣ୍ଡ ନାଟକରେ ଚରିତ୍ର ନିମନ୍ତେ ଯେଉଁ ସଂଳାପରେ ପରିକଳ୍ପନା କରାଯାଇଛି, ସେଥିରେ ସେଗୁଡ଼ିକର ପାରମ୍ପରିକ ରୂପ ଅପେକ୍ଷା ସାମାଜିକ ରୂପହିଁ ଅଧିକ ଫୁଟି ଉଠିଛି । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପୁରାଣକୁ ସମାଜ ଜୀବନର ଏକ ଅଙ୍ଗରୂପେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିବା ନିମନ୍ତେ ଯଦି କୌଣସି କୃତିତ୍ୱର ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଏ, ତେବେ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ସେ କୃତିତ୍ୱ ନାଟ୍ୟକାର କାଳିଚରଣଙ୍କର ।

ଇତିପୂର୍ବକୁ ଯେଉଁ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ରଚିତ ହେଉଥିଲା, ସେଗୁଡ଼ିକର ଚରିତ୍ରରେ ବିଶେଷକରି ସଂଳାପରେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଆଭିଜାତ୍ୟର ଗନ୍ଧ ଲାଗି ରହିଥିଲା । ରାମଶଙ୍କରଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ କେହି ନାଟକୀୟ ସଂଳାପକୁ ତା’ର ସ୍ୱାଭାବିକ ଗୌରବରେ ମଣ୍ଡିତ କରିପାରି ନଥିଲେ । ପରିବର୍ତ୍ତନ ନିମନ୍ତେ ‘ଅଶ୍ୱନୀକୁମାର’ଙ୍କର କିଛିଟା ବ୍ୟଗ୍ରତା ପ୍ରକଟିତ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ରଚିତ ହୋଇଥିବା ତାଙ୍କର ସେଓଜୀ’ ‘କଳା ପାହାଡ଼’ ‘ଗୋବିନ୍ଦ ବିଦ୍ୟାଧର’ ପ୍ରଭୃତି ନାଟକର ସାଂଳାପିକ କୃତ୍ରିମତା ସହଜରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇପାରେ । ସଂଳାପ କ୍ଷେତ୍ରରେ ତେଣୁ ପ୍ରଥମ ବୈପ୍ଳବିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟାଇଲେ ନାଟ୍ୟକାର କାଳିଚରଣ । ପରିବର୍ତ୍ତନର ପଦଧ୍ୱନି ତାଙ୍କର ପ୍ରତିଭାଶୀଳ ମନରେ ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ଯେଉଁଭଳି ସ୍ପଷ୍ଟ ଭାବରେ ପ୍ରତିବିମ୍ବିତ ହୋଇଥିଲା, ତାହାର ସ୍ୱାକ୍ଷର ପୂର୍ବୋକ୍ତ ଚାରିଖଣ୍ଡି ନାଟକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ।

ବିଂଶଶତକରେ ଦ୍ୱିତୀୟ ଦଶକରେ ସୁଦ୍ଧା ଅଧ୍ୟାତ୍ମବାଦ ପ୍ରତି ଏ ଦେଶରେ ପ୍ରବଳ ଆସ୍ଥା ପ୍ରକଟିତ ହେଉଥିଲା । ଅନ୍ୟାୟ, ଅତ୍ୟାଚାର, ପୀଡ଼ନ ଏବଂ ଦୁର୍ବିପାକ ନିମନ୍ତେ ଏଦେଶର ଜନତା ଭାଗ୍ୟ ଭବିତବ୍ୟ ଉପରେ ପୂର୍ଣ୍ଣ ଦାୟିତ୍ୱ ଅର୍ପଣ କରିଦେଇ ଆତ୍ମ ସନ୍ତୁଷ୍ଟିରେ ମଗ୍ନ ଥିଲେ । ନବ ଜାଗରଣ ପ୍ରଭାବଜ ହେତୁବାଦ କ୍ରମଶଃ ଜନଜୀବନର ରୂପରେଖ ଧାରଣ କରିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେହେଁ, ଯଥାର୍ଥତା କୌଣସି ଆକାର ଆହୁରି ପାଇ ନଥିଲା । ତେଣୁ କାଳିଚରଣ ମୁଖ୍ୟତଃ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟାଶକୁ ଆଖି ଆଗରେ ରଖି ଏ ଦେଶର ବହୁଚର୍ଚ୍ଚିତ ପୌରାଣିକ ଆଖ୍ୟାୟିକା ମାଧ୍ୟମରେ ଆପଣା ନାଟ୍ୟ ଶକ୍ତିର ପରୀକ୍ଷା କରିବାକୁ ଆଗ୍ରହୀ ହୋଇଥିଲେ ।

ମୋଟଉପରେ ପୂର୍ବୋକ୍ତ ନାଟକରେ ମୌଳିକତା ଅପେକ୍ଷା ଅନୁକରଣ ପ୍ରବଣତା ଅଧିକ ମାତ୍ରାରେ ପରିଲକ୍ଷିତ ହେଉଥିଲେହେଁ, ଏହାକୁ କେବଳ ଅନ୍ଧ ଅନୁକରଣ ଆଖ୍ୟା ଦେଲେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ପ୍ରତି ଅନ୍ୟାୟ କରାହେବ । ଏସବୁ ନାଟକରେ ମୌଳିକତା ଥିଲା ମୁଖ୍ୟତଃ, ସଂଳାପ ପରିକଳ୍ପନାରେ । ରାଜପରିବାର ସମ୍ପର୍କୀୟ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଅଭିଜ୍ଞତାର କଳାତ୍ମକ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ । ସେକାଳକୁ ଚାହିଁ, ଏ ଦୁଇଟି ପ୍ରବୃତ୍ତି କିଛି କମ୍‌ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ନଥିଲା । ଏହିସବୁ ନାଟକରେ ଏକ ପ୍ରତିଭାଶାଳୀ ନାଟ୍ୟକାରର ପଦଧ୍ୱନି ସ୍ପଷ୍ଟ ଶୁଣିବାକୁ ମିଳେ, ପରବର୍ତ୍ତୀ ତିନିଦଶକ ଧରି ଯିଏ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ମୁକୁଟହୀନ ସମ୍ରାଟ ହୋଇଥିଲେ । ପରମ୍ପରା ଆନୁଗତ୍ୟ ସହିତ ପୁରୋଦୃଷ୍ଟିରେ ପ୍ରାଜ୍ଞିକ ସମନ୍ୱୟରେ ଯେଉଁ ନାଟ୍ୟ ଶୈଳୀରେ ପ୍ରସ୍ତୁତି ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା, ପରିସ୍ଥିତିର କାଳୋଚିତସ୍ୱରୂପ ବର୍ଣ୍ଣନାର ବିପୁଳ ଆଡ଼ମ୍ବର ମଧ୍ୟରେ ତାହାର ବିଲୟ ଘଟିଲା । ୧୯୧୮ ମସିହାରୁ ୧୯୨୩ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ କାଳକୁ ଏକ ନାଟ୍ୟ ପ୍ରତିଭାର ପ୍ରସ୍ତୁତିକାଳରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରିନେଇ ସେଇ ସମୟର ଜାତକରୂପେ, ପୂର୍ବୋକ୍ତ ଚାରିଖଣ୍ଡି ନାଟକର ମୂଲ୍ୟାୟନ ହେବା ଉଚିତ । ପରିବର୍ତ୍ତନ ନିମନ୍ତେ, ବିଶେଷକରି ପଦ୍ୟ ଉପରେ ଗଦ୍ୟର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ନିମନ୍ତେ କାଳିଚରଣ ଯେଉଁ ଉଦ୍ୟମ ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ, ଏହାପରେ ରଚିତ ହୋଇଥିବା ‘ଲୀଳା’ ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ତାହାର ସ୍ପଷ୍ଟ ସୂଚନା ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ପରବର୍ତ୍ତୀ ଅଧ୍ୟାୟରେ ଏହା ଭଲଭାବରେ ଦେଖାଇ ଦିଆଯିବ ।

ଲୀଳା ନାଟକର ଶେଷଶିଖା

୧୮୭୭ ମସିହାରୁ ଏ ଦେଶରେ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ରଚନା ପ୍ରବୃତ୍ତି ସୃଷ୍ଟି ହୋଇ ସାରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ଲୋକ ନାଟ୍ୟାନୁରକ୍ତ ସାଧାରଣ ଜନତା ଲୀଳାର ମୋହ ପୂରାପୂରି ତ୍ୟାଗ କରି ପାରି ନଥିଲେ । ଅନେକ ସମୟରେ ନାଟ୍ୟ କଥାବସ୍ତୁର କ୍ଳିଷ୍ଟତା, ବିଷୟ ନିର୍ବାଚନରେ ସ୍ଥାନୀୟ ସମସ୍ୟାର ଅବହେଳା ପ୍ରଭୃତିକୁ ଏହାର କାରଣରୂପେ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ କରାଯାଇପାରେ । ଫଳରେ ଯାତ୍ରା ଲୀଳା ପ୍ରଭୃତି ନାଟ୍ୟାଶ୍ରୟୀ ନହୋଇ ଆଧୁନିକ ନାଟକକୁ ଲୋକନାଟ୍ୟାଶ୍ରୟୀ ହେବାକୁ ପଡ଼ୁଥିଲା । ଲୋକନାଟ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ପୂରାପୂରି ବିଲୁପ୍ତ ହୋଇ ପାରୁ ନଥିଲା । ତେବେ ଆଧୁନିକ ନାଟକ ସୃଷ୍ଟିର କିଛିକାଳ ପରେ ଲୀଳା ନାଟକରେ ନାଟକର ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ିଲା । ପାରମ୍ପରିକ ଲୀଳାର ରଚନା ଓ ପରିବେଷଣ ଶୈଳୀରେ ସର୍ବପ୍ରଥମ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣିଲେ ଗୋବିନ୍ଦ ଶୂର ଦେଓ । ଏହାକୁ ମଞ୍ଚୋପଯୋଗୀ କରିବା ନିମନ୍ତେ ସିନ୍‌ ସିନେରି, ବେଶଭୂଷା ତଥା ଗଦ୍ୟଧର୍ମୀ ସଂଳାପର ବ୍ୟବହାର କରି ଶୂରଦେଓ ଲୀଳାର କ୍ରାମିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟାଇଲେ । ପଦ୍ୟ ଉପରେ ଗଦ୍ୟ ଧୀରେ ଧୀରେ ଆଧିପତ୍ୟ ବିସ୍ତାର କରିବାକୁ ଲାଗିଲା । ଲୀଳାର ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତନରେ ମୋହନ ସୁନ୍ଦର ଦେବଙ୍କର ଭୂମିକାକୁ ମଧ୍ୟ ଅସ୍ୱୀକାର କରି ହେବ ନାହିଁ, ଯଦିଓ ଏହାଙ୍କର ପରିବେଷିତ ଲୀଳା ପରମ୍ପରାର ଅଧିକ ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ଥିଲା । ତଥାପି ଲୀଳାର ଲୋକପ୍ରିୟତା ନିମନ୍ତେ ଏହାଙ୍କର ନିରବଚ୍ଛିନ୍ନ ଉଦ୍ୟମ ଲକ୍ଷଣୀୟ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲା । ଲୀଳାର ଆଧୁନିକୀକରଣ ତୃତୀୟ ଭୂମିକା ହେଉଛି ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଭଗିରଥ କାଳିଚରଣଙ୍କର । ଲୀଳା, ସୁଆଙ୍ଗ ପ୍ରଭୃତିର କାଳ ଯେ ସରି ସରି ଆସୁଛି, ଏହା ବୁଝିବା ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ଅସମ୍ଭବ ନଥିଲା । ମହାକାଳର ପ୍ରଭାବରେ ଲୀଳାର ଘଟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ପ୍ରତ୍ୟାଶିତ ହୋଇ ଉଠିଲା । ତଥାପି ଶେଷ ଶିଖାଟି ଲିଭିଯିବା ପୂର୍ବରୁ ସେଥିରେ କାଳୋଚିତ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟାଇ ତାକୁ ବଞ୍ଚାଇ ରଖିବାର ଶେଷ ଚେଷ୍ଟା ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଭୀଷ୍ମ ପିତାମହ କାଳିଚରଣଙ୍କୁହିଁ କରିବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା ।

କାଳିଚରଣଙ୍କ ମାନସିକତା–

ମାନସିକତା ପାରିବେଶିକ ପ୍ରଭାବଦ୍ୱାରା ନିୟନ୍ତ୍ରିତ ହୋଇଥାଏ । ୧୮୯୮ ମସିହାରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଜନ୍ମ ସମୟକୁ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଏକୋଇଶବର୍ଷର ଯୁବକ ହୋଇଥିଲେହେଁ ଅପୁଷ୍ଟିଜନିତ ରୁଗ୍‌ଣତାର ଶିକାର ହୋଇଥିଲା । ଯାତ୍ରା, ଲୀଳା, ସୁଆଙ୍ଗର ବନ୍ଧନରୁ ସେ କାଳର ନାଟ୍ୟକାର ପୂରାପୂରି ମୁକ୍ତିଲାଭ କରିପାରିନାହାନ୍ତି । ଏହିଭଳି ଏକ ପରିବେଶରେ ଜନ୍ମ ହୋଇ, ଲୋକନାଟ୍ୟର ନିତ୍ୟ ଲୀଳାସ୍ଥଳୀ ପଲ୍ଲୀ ଅଞ୍ଚଳରେ ବାଲ୍ୟକାଳ କଟାଇ ଥିବାରୁ କାଳିଚରଣ ନାଟ୍ୟକାର ଭାବରେ ପ୍ରସ୍ତୁତି ପର୍ବରେ ଲୋକନାଟ୍ୟ ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହୋଇପଡ଼ିବା ସ୍ୱାଭାବିକ । ସାମନ୍ତବାଦର ଯେଉଁ ରକ୍ଷଣଶୀଳତା ମଧ୍ୟରେ ତାଙ୍କର ବାଲ୍ୟକାଳ ଅତିବାହିତ ହୋଇଥିଲା, ରାଜତନ୍ତ୍ରର ସେଇ ଦୁର୍ଭେଦ୍ୟ ଦୁର୍ଗ ଭେଦ କରି ସେକାଳର ଆଧୁନିକତାର ସାମାନ୍ୟ ପ୍ରକାଶ ସେଠାରେ ପ୍ରବେଶର ଛାଡ଼ପତ୍ର ପାଇ ପାରି ନଥିଲା । ଘରେ ଜନନୀ ରାଧାମାଳୀ ଦେବୀ ତାଙ୍କର ଛାନ୍ଦ, ଚଉତିଶା, ଚଉପଦୀ ଜଣାଣର ପୁଞ୍ଜି ନେଇ ଅପରିଣତ ଶିଶୁ ମନରେ ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର କରିଚାଲିଥିଲେ । ପରିବାରରେ ତା’ ଦୁର୍ଗାଚରଣ ଥିଲେ ଓଡ଼ିଶୀ ସଙ୍ଗୀତର ଏକାନ୍ତ ଭକ୍ତ । ବଡ଼ମ୍ବା ଗଡ଼ରେ ସେ ସମୟରେ ଯାତ୍ରା, ଲୀଳା, ସୁଆଙ୍ଗର ବହୁଳ ଚର୍ଚ୍ଚା ଜାରି ରହିଥିଲା । ବଡ଼ମ୍ବା ରାଜା ବିଶ୍ୱମ୍ଭର ମଙ୍ଗରାଜ ମହାପାତ୍ର, ଗୁରୁ କୃପାସିନ୍ଧୁ ପଟ୍ଟନାୟକ ସମସ୍ତେ ଶୁଣିବାକୁ ଚାହୁଁଥିଲେ ଆମର ପାରମ୍ପରିକ ସଙ୍ଗୀତ ଶିଶୁ କାଳିଚରଣଙ୍କ ମୁହଁରୁ । ଢୁମ୍ଫାମଉଜ, ଚଇତି ଘୋଡ଼ା, ଦଣ୍ଡନାଟ, ଭାଲୁନାଟ, ଚଢ଼େୟା ଚଢ଼େୟାଣୀ ନାଟ, ରାମଲୀଳା ଇତ୍ୟାଦି ପ୍ରଭାବପୁଷ୍ଟ କାଳିଚରଣ ତେଣୁ ‘ରାମ’ ଆଉ ‘କୃଷ୍ଣ’ଙ୍କୁ ନିଜର ‘ହିରୋ’ରୂପେ ନିର୍ବାଚିତ କରନ୍ତି । କାରଣ ନିଜର ବିସ୍ତୃତ ଗ୍ରାମୀଣ ପୃଷ୍ଠଭୂମି ନେଇ ଏଇ ଦୁଇ ଦେବତାଙ୍କ ସ୍ୱରୂପ ଉତ୍ତମରୂପେ ବୁଝିପାରିବା ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ସୁକର ହୋଇଥିଲା । ରାମଙ୍କର ଧୀରବୀର କ୍ଷମାଶୀଳ ମୂର୍ତ୍ତିଟି ରାମାୟଣରେ ଅଧିକ ସ୍ପଷ୍ଟ । ସେଥିରେ ତ ରୋମାଣ୍ଟିକ୍‌ ପ୍ରେମର ବିଶେଷ ଭୂମିକା ନାହିଁ । ଜନଚିତ୍ତାନୁରଞ୍ଜନରେ ଶୃଙ୍ଗାର ରସର ବିଶେଷ ଭୂମିକା ସ୍ମରଣ କରି ଯୁବକ କାଳିଚରଣ ରାମଙ୍କୁ ଛାଡ଼ି ଲୀଳା ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ମହାଭାବମୟ ଶାଶ୍ୱତ ପ୍ରେମିକ କୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ନିର୍ବାଚିତ କଲେ । ଶୂରଦେଓ ଏବଂ ମୋହନ ଗୋସାଇଁଙ୍କ ‘ରାସ’ କୃଷ୍ଣଲୀଳା ଆଧାରିତ ହୋଇ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଲୋକପ୍ରିୟ ହୋଇଥିବାରୁ ନାଟ୍ୟକାର ନିଜ ଲୀଳାରେ କୃଷ୍ଣ ଗାଥା ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଥିବା ମଧ୍ୟ ଅସମ୍ଭବ ନୁହେଁ । ନିଜର ଲୀଳା ପକ୍ଷପାତୀ ହେବାର କାରଣ କାଳିଚରଣ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ନିମ୍ନଭାବେ ବିବୃତ କରିଛନ୍ତି । (୧)

(୧) ‘‘ଏଇ ରାମନବମୀ ଯାତ୍ରାର ଗୀତ, ବାଜା, ନାଚ ଅଭିନୟ ମୋ ମନ ଉପରେ ପ୍ରଭାବ ପକାଏ । ସେଇ ଯେ ପ୍ରଭାବ, ତା’ରି ଯୋଗୁଁ ଚାଲିଛି ଆଜି ଅବଧି । ହୋଇପାରେ ତା’ ଏକ ଅସଂସ୍କୃତ ରୀତି (Crude form) ତଥାପି ତାହାରି ଭିତରେ ଥିଲା ଅଛି ଆଉ ଥିବ ଆମ ସଂସ୍କୃତି–ଆଦିମ ସଂସ୍କୃତି ଓ ଦେଶର ପାଣି ପବନକୁ ମନାଇଥିବା ପ୍ରବୃତ୍ତି (Usage) ଯାହା ଅନ୍ୟ ଦେଶର ଚାଲିଚଳନିଠାରୁ ନିଆରା ବୋଲି ବାରି ହୋଇ ପଡ଼େ, ସେ ଗୀତକୁ Classical କୁହାଯାଇପାରିବ ନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ଜନମନୋହାରୀ–ଶାସ୍ତ୍ରୋକ୍ତ ‘ଅବଳା ବାଳଗୋପାଳ’ ଯାହାକୁ ଗାଇ ଅଥବା ଶୁଣି ଆନନ୍ଦ ଉପଭୋଗ କରନ୍ତି–ଏ ସେଇ ଗୀତ–ସଙ୍ଗୀତ । × × ଏହାକୁ ଗଣସଙ୍ଗୀତ, ଲୋକଗୀତ ବା ପଲ୍ଲୀଗୀତ ଯାହା ଇଚ୍ଛା କୁହାଯାଉ × × ଆମ ଓଡ଼ିଶାର ଓଡ଼ିଆତ୍ୱ ବା ଓଡ଼ିଶୀର ଢଙ୍ଗରଙ୍ଗ ଥିଲା ଏଇ ଗଡ଼ଜାତମାନଙ୍କରେ, ରାଜରାଜୁଡ଼ାଙ୍କ ଘରେ । ନୋହିଲେ କୋଣାର୍କ ଦେଉଳ ଆସନ୍ତା କେଉଁଠୁଁ ? ଓଡ଼ିଶୀ ସଙ୍ଗୀତ କଳାର ବିଶେଷତ୍ୱ ବା ସ୍ୱତନ୍ତ୍ରତାର ଜଡ଼ ଖୋଜିବାକୁ ହେଲେ ପଲ୍ଲୀଗୀତକୁ ପହିଲେ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ଦେଖିବା ଉଚିତ ବୋଲି ମୋର ଧାରଣା × × ଏଇ ରାମନବମୀ ଯାତ୍ରା ମୋ କଳାକାର ଜୀବନରେ ଛାଇ ପକାଇଛି ।’’

(କୁମ୍ଭାରଚକ: ପୃ: ୧୫/୧୬)

ଲୀଳା ରଚନା–

ଡଃ ପଟ୍ଟନାୟକ ସର୍ବମୋଟ ଚୌଦଖଣ୍ଡ ଲୀଳା ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ଏଗୁଡ଼ିକ ୧୯୨୦ ଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ୧୯୩୮ ମସିହା ମଧ୍ୟରେ ରଚିତ । ଗ୍ରନ୍ଥାବଳିରେ ସର୍ବମୋଟ ଦଶଖଣ୍ଡି ଲୀଳା କିମ୍ବା ଲୀଳାତ୍ମକ ନାଟକ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ‘ଲକ୍ଷ୍ମୀ’ ଏବଂ ‘କିଶୋର ଚନ୍ଦ୍ରାନନ୍ଦ ଚମ୍ପୂ’ ଲୀଳା ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ରଚିତ ହୋଇଥିଲେହେଁ ତତ୍ତ୍ୱ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହାକୁ ଲୀଳାର ସ୍ୱୀକୃତି ଦିଆଯାଇପାରିବ ନାହିଁ । ତେବେ ଚଳଣିରେ ଏହା ସେକାଳରେ ‘ଲୀଳା’ର ଆବରଣ ତଳେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଥିଲା । ‘କଳଙ୍କ ଭଞ୍ଜନ’, ‘ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ଭଞ୍ଜନ’, ‘ମିଳନମାଧୁରୀ’ ଏବଂ ‘ଶ୍ରୀରାଧା’ ପ୍ରଭୃତି ଚାରିଖଣ୍ଡି ଗ୍ରନ୍ଥର ପାଣ୍ଡୁଲିପି ସୁଦ୍ଧା ଦୁଷ୍ପ୍ରାପ୍ୟ ।

ଖଣ୍ଡପଡ଼ା ରାଜାଙ୍କ ଅଧୀନରେ ସ୍କୁଲ୍ ବିଭାଗରେ ସବ୍‌ଇନିସ୍‍ପେକ୍ଟରରୂପେ ଚାକିରି କରିଥିବା ସମୟରେ କାଳିଚରଣ ରଚନା କରନ୍ତି ପ୍ରଥମ ଲୀଳା ‘କଳଙ୍କ ଭଞ୍ଜନ’, ଶୂରଦେଓଙ୍କ ଲୀଳାଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇ । ଏହାପ୍ରାୟ ୧୯୨୦ ମସିହାର କଥା । ଲୀଳାଟି ଖଣ୍ଡପଡ଼ା, ବଡ଼ମ୍ବା ପଦ୍ମାବତୀ ଏବଂ କଣ୍ଟିଲୋ ପ୍ରଭୃତି ସ୍ଥାନରେ ବ୍ୟବସାୟିକ ଭିତ୍ତିରେ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିଲା ଏବଂ ଆଦୃତ ମଧ୍ୟ ହୋଇଥିଲା । ଶ୍ରୀରାଧାଙ୍କର କଳଙ୍କ ମୋଚନହିଁ ନାଟକଟିର କଥାବସ୍ତୁ ହୋଇଥିଲା । ନାୟକ ଥିଲେ ମହାଭାବମୟ ଶାଶ୍ୱତ ପ୍ରେମିକ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ । ସୁଦାମା ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ମୋଚନ କଥାବସ୍ତୁ ଆଧାରିତ ଦ୍ୱିତୀୟ ଲୀଳା ‘ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ଭଞ୍ଜନ’ ମଧ୍ୟ ଏହି ସମୟର ରଚନା । ଖଣ୍ଡପଡ଼ା ଛାଡ଼ି ଆସିବା ପରେ କଟକରେ ସାମୟିକ ରହଣି ଭିତରେ କାଳିଚରଣ ଆଉ ଏକ ଦଳ ଗଢ଼ି ପୂର୍ବୋକ୍ତ ଲୀଳା ଦୁଇଖଣ୍ଡିର ଅଭିନୟ କରାଇଥିଲେ ବୋଲଗଡ଼, ଇଟାମାଟି, ନୟାଗଡ଼, ପ୍ରଭୃତି ସ୍ଥାନରେ । ଆର୍ଥିକ ଅନାଟନ ହେତୁରୁ ଏହି ଦଳ ଭାଙ୍ଗିଯାଇଥିଲା ଏବଂ ଏହା ସହିତ ତାଙ୍କର ଲୀଳା ରଚନାର ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟ ମଧ୍ୟ ଶେଷ ହୋଇଯାଇଥିଲା ।

ଦ୍ୱିତୀୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ରଚିତ ହୋଇଥିଲା, ‘ମିଳନମାଧୁରୀ’ ଲୀଳା ବାରିପଦାରେ ୧୯୨୨ ମସିହାରେ । ବିଷୟବସ୍ତୁ ଥିଲା ରାଧାକୃଷ୍ଣଙ୍କର ପ୍ରେମ ବିରହମିଳନ ସଂକ୍ରାନ୍ତୀୟ । ବାରିପଦା ରାଜବାଟୀରେ ଏହାର ଅଭିନୟ ସେ କାଳରେ ଆଦୃତ ହୋଇଥିଲା ବୋଲି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ବିବରଣୀରୁ ଜଣାଯାଏ । ଏହାର ରଚନା ପରେ ପରେ ଗୀତ ବହୁଳ ରଚନାରେ ସାମୟିକ ବିରତି ଟାଣି ନାଟ୍ୟକାର ଯଥାର୍ଥ ମଞ୍ଚ ନାଟକ ଲେଖିବାରେ ମନ ଦେଇଥିଲେ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ଲେଖାଅଛି, ‘‘ଏଇଠି ମୋର ରାସ ଅଭିନୟର ଟିକିଏ ମଙ୍ଗ ମୋଡ଼ା ଅଧ୍ୟାୟର ଆରମ୍ଭ । କେତେଖଣ୍ଡି ଗୀତିବହୁଳ ନାଟକ ଲେଖାପରେ ମୁଁ ‘ମୃଗୟା’ (ଦଶରଥଙ୍କର ମୃଗୟା ବା ସିନ୍ଧୁବଧ) ନାଟକଟି ଅମିତ୍ରାକ୍ଷର ଛନ୍ଦରେ ଲେଖି ଅଭିନୀତ କରାଇଲି । ଦର୍ଶକମାନେ ପସନ୍ଦ କଲେ ମଧ୍ୟ ଏ ନାଟକଟି–’’ ‘ମୃଗୟା’ର ସାଫଲ୍ୟରେ ଉତ୍ସାହିତ ହୋଇ ନାଟ୍ୟକାର ସେହି ରୀତିରେ ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ ଏବଂ ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ନାମକ ଦୁଇଖଣ୍ଡି ନାଟକ ମଧ୍ୟ ଏହି ସମୟରେ ରଚନା କରିଥିଲେ ।

ଏହାପରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଲୀଳା ରଚନାର ତୃତୀୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା ପୁରୀରେ । ‘ମୃଗୟା’ ପ୍ରଭୃତି ନାଟକର ଲୋକପ୍ରିୟତା ସମ୍ପର୍କରେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦିଆଯାଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ଲୀଳା ନାଟକ ମଧ୍ୟରେ ସେଯୁଗର ଯଥାର୍ଥ ପ୍ରତ୍ୟାଶାର ସ୍ୱରଟି ଧ୍ୱନିତ ହେଉଥିଲା । ମୋହନ ଗୋସାଇଁଙ୍କ ଲୀଳା ପରିବେଷଣ ସେକାଳରେ ପୁରୀର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଲୀଳାନୁରକ୍ତ କରିରଖିଥିଲା । ସେଥିରେ ରହୁଥିବା ସ୍କୁଲ୍ ତ୍ରୁଟିଗୁଡ଼ିକ ଦୂରକରି, ନୂଆ ରୂପରେ ତାହାର ଉପସ୍ଥାପନ ନିମନ୍ତେ ନାଟ୍ୟକାର ଆଗ୍ରହୀ ହେବା ସ୍ୱାଭାବିକ କେବଳ ଏହାର ଲୋକପ୍ରିୟତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ । କ୍ଷେତ୍ର ତ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇ ରହିଥିଲା ବୈଷ୍ଣବ ଭୂମି ପୁରୀରେ ଅନ୍ୟ ନାଟକ ଅପେକ୍ଷା ଲୀଳାର ଲୋକପ୍ରିୟତା ହେତୁରୁ କାଳିଚରଣ ପୁନର୍ବାର ଲୀଳା ଆଡ଼କୁ ଫେରିଗଲେ । ରଚିତ ହେଲା ‘ଶ୍ରୀ ରାଧା’ । ଯାହା ଦେଖାଯାଉଛି, ‘ବାଂଶରୀ ବିଳାସ’ ବାରିପଦାରେ ରଚିତ ଏବଂ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିଲା ‘ମିଳନମାଧୁରୀ’ପରେ ପରେ । ଗ୍ରନ୍ଥାବଳିରେ ଲେଖାଅଛି ‘ବାଂଶରୀ ବିଳାସ’ ନାଟକଟି ଆଗେ ମୁଁ ବାରିପଦାରେ ଥିବାବେଳେ ୧୯୨୨ ସାଲରେ ଲେଖିଥିଲି ।’’ ପ୍ରଥମେ ବାରିପଦା ରାଜବାଟୀରେ ଏବଂ ପରେ କଟକଠାରେ ଏହା ବହୁରାତ୍ର ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିଲା । ‘ଶ୍ରୀରାଧା’ (ଅପ୍ରକାଶିତ)ର ରଚନା ଏହାପରର ସମ୍ଭବତଃ ୧୯୨୫ ମସିହାରେ । ପୁରୀ ଜଗନ୍ନାଥ କ୍ଳବ୍‍ର ଅସ୍ଥାୟୀ ମଞ୍ଚରେ ଏହାର ଅଭିନୟ ହୋଇଥିଲା । ‘ଶ୍ରୀରାଧା’ର ବିଷୟବସ୍ତୁ ସମ୍ପର୍କରେ ସଠିକ ଜଣା ନ ଗଲେ ମଧ୍ୟ ଏହା ‘କଳଙ୍କଭଜନ’ ଲୀଳା (ତାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ଲୀଳା ରଚନା)ର ଏକ ପରିବର୍ତ୍ତିତ, ସଂସ୍କୃତ ରୂପ ବୋଲି ଜଣାଯାଇଥାଏ । ‘ବାଂଶରୀ ବିଳାସ’ରେ ଶ୍ରୀମତୀଙ୍କ ସହିତ ମିଳିତ ହେବା ନିମନ୍ତେ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କର ସଙ୍କେତ ପ୍ରେରଣ ଚନ୍ଦ୍ରାବଳୀଙ୍କ ସହ ମିଳନରେ, ଶ୍ରୀମତୀଙ୍କର ଦୁର୍ଜୟ ଅଭିମାନ, ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ଆୟୁରେଖାର ଅସ୍ପଷ୍ଟତା ସମ୍ପର୍କରେ ଶ୍ରବଣ ପରେ ଶ୍ରୀମତୀଙ୍କର ମନ ତ୍ୟାଗ, ଏବଂ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କଠାରୁ ବଂଶୀ ଗ୍ରହଣ, ଜଟିଳାଦ୍ୱାରା ବଂଶୀ ଅପହରଣ ଏବଂ ପରେ ମଧୁମଙ୍ଗଳ, ସୁବଳଦ୍ୱାରା ବଂଶୀର ଉଦ୍ଧାର, ସୁବଳକୁ ରାଧା ବେଶରେ ସଜାଇ ଜଟିଳା ଅଭିଯୋଗର ଅସାରତା ପ୍ରତିପାଦନ, ଶେଷରେ ଶ୍ରୀମତୀ ଶ୍ରୀପତିଙ୍କର ହୋରିଖେଳ ପ୍ରଭୃତି ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି ।

ତିନିଗୋଟି ଅଙ୍କ ଏବଂ କେତେଗୋଟି ଦୃଶ୍ୟଦ୍ୱାରା ବିଭକ୍ତ ଏହି ଲୀଳା ଗୀତ ବହୁଳ ସତ୍ୟ, ମାତ୍ର ମୋହନ ଗୋସାଇଁ କିମ୍ବା ବେଣୁଧର ଦାସ ପ୍ରଭୃତି ସେକାଳରେ ଯେଉଁ ଲୀଳା ରଚନା କରୁଥିଲେ, ଏଥିରେ ତାହା ଅପେକ୍ଷା ଯଥେଷ୍ଟ କମ୍‌ ସଙ୍ଗୀତର ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଛି । ମୋହନ ଗୋସାଇଁଙ୍କ ରାସରେ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଉଥିଲା କିଛି ପ୍ରାଚୀନ କବିଙ୍କର ରଚନା । ନିଜର କୃତିତ୍ୱ ତାଙ୍କର ଖୁବ୍‌ ଅଳ୍ପ ଥିଲା । ଏସବୁ ଲୀଳାରେ ସଂଳାପ ପ୍ରାୟ ନଥିଲା କହିଲେ ଚଳେ । ‘ମାନ ମିଳନ’, ‘ରାଧାକୃଷ୍ଣ ପ୍ରେମଲୀଳା’ ପ୍ରଭୃତି ଲୀଳାରେ ସମାନ ଧରଣର ରାଗରାଗିଣୀର କ୍ରମାଗତ ବ୍ୟବହାର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ କରିପାରୁ ନଥିଲା । ସାଧାରଣ ଜନତା ରାସ ରସ ଅନୁରକ୍ତ ତ ଥିଲେ । ତେବେ କିଛି ଚମତ୍କାର ସାହିତ୍ୟିକ ସଂଳାପ, ନୂତନ କର୍ଣ୍ଣ ରସାୟନ ରାଗରାଗିଣୀର ମୌଳିକ ସଙ୍ଗୀତର ପ୍ରତ୍ୟାଶାରେ ଦର୍ଶକ ଉନ୍ମୁଖ ହୋଇ ରହିଥିଲେ । କାଳିଚରଣ ସଙ୍ଗୀତ ସମ୍ପର୍କରେ ବିଶେଷକରି ସଙ୍ଗୀତର ଏ ଦେଶୀୟ ପରମ୍ପରାରେ ଜଣେ ତଦ୍‌ବିଦ୍‌ ଥିଲେ । ଦ୍ୱିତୀୟତଃ, ନୈସର୍ଗିକ କବିତ୍ୱଶକ୍ତିର ଅଧିକାରୀ ହୋଇଥିବାରୁ ସୁର ତାଳ, ମାନରେ ଗୀତ ରଚନା କରିବା ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ସହଜସାଧ୍ୟ ହୋଇଥିଲା । ଜଣେ ସାଧାରଣ ଦର୍ଶକର ଭୂମିକାରେ ନିଜକୁ ଥୋଇ ସେ ନିଜ ଲୀଳାରେ ଅଧିକ ‘ବଚନିକା’ ବା ‘ସଂଳାପ’ର ବ୍ୟବସ୍ଥା କଲେ । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ରଚିତ ଲୀଳାଗୁଡ଼ିକ ବହିରଙ୍ଗରେ ପ୍ରାଚୀନ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏହାର ଅନ୍ତରଙ୍ଗ ରୂପ ଆଧୁନିକ ନାଟକର ଅତ୍ୟନ୍ତ ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇ ଉଠିଲା । ରାଧାକୃଷ୍ଣଙ୍କ ଦେହରୁ ପୋଷାକ କାଢ଼ିନେଲେ, ସେମାନେ ଯେକୌଣସି ସମସାମୟିକ ପାତ୍ରପାତ୍ରୀରୂପେ ଗୃହୀତ ହୋଇଯିବାରେ ଅସୁବିଧା କିଛି ନଥିଲା । ଏହାଛଡ଼ା କାଳର ପ୍ରୟୋଜନକୁ ଆଖିରେ ରଖି ଏହିସବୁ ଲୀଳାରୁ ଅଲୌକିକତାକୁ ପ୍ରାୟ ବିସର୍ଜନ କରି ଦିଆଗଲା । ତାହାର ସ୍ଥାନନେଲା ବୁଦ୍ଧିଗ୍ରାହ୍ୟ କ୍ଷୁଦ୍ର କୌଶଳମାନ । ‘ବାଂଶରୀ ବିଳାସ’ରେ ଜଟିଳତାଠାରୁ ଅପହୃତ ବଂଶୀ ଉଦ୍ଧାର କରିବା ନିମନ୍ତେ ମଧୁମଙ୍ଗଳ ଏବଂ ସୁବଳର ବାଳକୋଚିତ କୌଶଳ କିମ୍ବା ରାଧାଙ୍କର ଅପବାଦ ଦୂରୀକରଣ ନିମନ୍ତେ ସସଖା ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କର ଚକ୍ରାନ୍ତ ଏକାନ୍ତ ମାନବୋଚିତ ଏବଂ ତେଣୁ ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ହୋଇଥିଲା । ମୁଖ୍ୟତଃ ଦେବ ଚରିତ୍ରର ମାନବାୟନ ଥିଲା କାଳିଚରଣଙ୍କର ପ୍ରଧାନ କୃତିତ୍ୱ । ଅନ୍ୟଥା ନାଟକୀୟ କଳା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କଲେ ଏହି ଲୀଳାରେ ବହୁ ତ୍ରୁଟି ରହିଥିବାର ସହଜରେ ଆଖିରେ ପଡ଼ିଥାଏ । ପ୍ରଥମତଃ, ଏଥିରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଥିବା ଚରିତ୍ର କିମ୍ବା ଘଟଣା କେହି ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ମନେହୁଅନ୍ତି ନାହିଁ । ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟରେ ‘ବୃନ୍ଦା’ ଭଳି କିଛି ଚରିତ୍ର ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ନୁହନ୍ତି । ସଙ୍ଗୀତ ନିମନ୍ତେ ତ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରକୁ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଛି । ଏଥିପାଇଁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଗୋଟାଏ ଚରିତ୍ରର ପ୍ରୟୋଜନ କ’ଣ ? ଯେଉଁ କେତୋଟି ଘଟଣା ଏଥିରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି, ସେଗୁଡ଼ିକ ସନ୍ନଦ୍ଧ ନହୋଇ କେବଳ ବିବରଣୀ ସର୍ବସ୍ୱ ମାତ୍ର ହୋଇପଡ଼ିଛି । ଏହାଛଡ଼ା ସଂଳାପର ପରିମାଣ ବୃଦ୍ଧି ପାଇଥିଲେହେଁ, ସେଗୁଡ଼ିକ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ଗ୍ରାମ୍ୟ–ହୋଇପଡ଼ିଛି, ଅନ୍ତତଃ ସାହିତ୍ୟିକ ରୂପ ଏହାର ଅତ୍ୟନ୍ତ ଦୁର୍ବଳ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ଏସବୁକୁ ‘ଜୀବନଧର୍ମୀ’ ହୁଏତ କୁହାଯାଇପାରେ, ମାତ୍ର ପାତ୍ରୋପଯୋଗୀ କୁହାଯାଇପାରିବ ନାହିଁ । ଜଟିଳାକୁ ଅପଦସ୍ଥ କରାଇବା ନିମନ୍ତେ ସ୍ୱୟଂ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କର ବ୍ୟାକୁଳତା ‘ଉଚିତ ଦଣ୍ଡ ଦେଇ’ ‘ଗୋପ ବଜାରରେ ତାକୁ ବାଟ ଚଲାଇ ନଦେବା ନିମନ୍ତେ’ ଯୋଜନାମାନ କରିବାକୁ ଆଗ୍ରହୀ ହୋଇପଡ଼ିବା, ତାଙ୍କୁ ଅତି ସାଧାରଣ ସ୍ତରକୁ ଓହ୍ଲାଇ ଆଣିଛି । ମୋଟଉପରେ ତ୍ରୁଟି ଅନେକ ରହିଯାଇଥିଲେହେଁ, ସୁଶ୍ରାବ୍ୟ କବିତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ସଙ୍ଗୀତ, ଶୃଙ୍ଗାର ରସର ଶାଳୀନ ପ୍ରୟୋଗ, ବଚନିକା ବାହୁଲ୍ୟ, ପରିମିତି ହାସ୍ୟରସ ପ୍ରଭୃତି ଅନେକ କାରଣରୁ ‘ବାଂଶୁରୀ ବିଳାସ’ ସେକାଳରେ ଲୋକପ୍ରିୟ ହୋଇଥିବାର ସମ୍ଭାବନା ।

ଏହାପରେ ନାଟକ ହେଉଛି ‘ବନବିହାର’ (୧୯୨୭) । ପୁରୀ ଅବସ୍ଥାନ କାଳରେ ଏହାର ରଚନା ଏବଂ ‘ଜଗନ୍ନାଥ କ୍ଳବ୍‌’ରେ ଏହାର ପ୍ରଥମ ଅଭିନୟ । ଗୋପାଳ ଗୋସାଇଁ, ବାବାଜି ମହାପାତ୍ର ଏବଂ ସ୍ୱୟଂ ନାଟ୍ୟକାର–ଏ ତିନିଜଣଙ୍କୁ ନେଇ (ଯାହାକୁ ନାଟ୍ୟକାର ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ‘ତିନି ଥେଣ୍ଟିଆ କାକୁଡ଼ି ବାଡ଼ି’ ବୋଲି କହିଛନ୍ତି ‘ଶ୍ରୀ ରାଧାରମଣ ରସୋତ୍ସବ’ ନାମକ ଯେଉଁ ଦଳଟି ଗଢ଼ାହୋଇଥିଲା, ତାହାର ପ୍ରଥମ ଅବଦାନ ହେଉଛି ‘ବନବିହାରୀ’ ଲୀଳା । ଏହି ସମୟକୁ ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରାୟ ପାଞ୍ଚଖଣ୍ଡି ଲୀଳା ରଚନା କରି ସାରିଥିଲେହେଁ, ଏଥିରେ ନୂଆ କରି ପାରମ୍ପରିକ ରୀତିରେ ‘ପ୍ରସ୍ତାବନା’ ଦୃଶ୍ୟଟିଏ ଖୋଜିଛନ୍ତି । ଅଙ୍କ ଅବଶ୍ୟ ପୂର୍ବଭଳି ତିନୋଟି ରହିଛି ଏବଂ ‘ଗୋପାଳକୃଷ୍ଣ’ଙ୍କ ରଚିତ ତିନୋଟି ସଙ୍ଗୀତ ମଧ୍ୟ ଏଥିରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ମୋହନ ଗୋସାଇଁଙ୍କ ରାସଦଳ ପ୍ରାୟ ପ୍ରାଚୀନ କବିମାନଙ୍କର ପ୍ରସିଦ୍ଧ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ବ୍ୟବହାର କରୁଥିଲେ । ମାତ୍ର ‘ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ପୁରୁଣା ରାସଗୀତର ସ୍ୱରରେ ଲେଖା ବୋଲି ଲୋକଙ୍କୁ ଟିକିଏ ଏକଘାଇଆ ଲାଗୁଥାଏ । ମୁଁ ସ୍ଥାନ, କାଳ, ପାତ୍ର ମନାଇଁ ଓଡ଼ିଶୀ, ହିନ୍ଦୁସ୍ଥାନୀ, କର୍ଣ୍ଣାଟକୀ, ଗଜଲ ଓ ଠୁମ୍‌ରୀ ସ୍ୱରରେ ପୂର୍ବପରି ଗୀତ ଲେଖି ଯୋଗ କରିଥିଲି । ତା’ଛଡ଼ା ବଚନିକା ବା ସଂଳାପ ଅଂଶ ମଧ୍ୟ ଅଧିକ ରଖିଥିଲି’’ (କୁମ୍ଭାରଚକ: ପୃ: ୨୩୧ ।୩୨) ବୋଲି ମନ୍ତବ୍ୟ ଦିଆଯାଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଖ୍ୟାତ କବିଙ୍କର ରଚନାକୁ ବ୍ୟବହାର କରିବାର ଲୋଭ କାଳିଚରଣ ନିଜେ ଛାଡ଼ିପାରି ନାହାନ୍ତି । କେବଳ ସେତିକି ନୁହେଁ, ‘ବନବିହାର’ର ସଙ୍ଗୀତରେ ଦୀନକୃଷ୍ଣ, ଅଭିମନ୍ୟୁ, ଗୋପାଳକୃଷ୍ଣ, ସଦାନନ୍ଦ ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରଖ୍ୟାତ କବିମାନଙ୍କର ପ୍ରଭାବ ଆଦୌ ଅସ୍ପଷ୍ଟ ନୁହେଁ । ବିଷୟ ବିନ୍ୟାସ ତ ‘ବିଦଗ୍ଧ ଚିନ୍ତାମଣି’ର ଅନୁସରଣରେ କରାଯାଇଥିବାର ଦେଖାଯାଉଛି ।

ଏହି ଲୀଳାରେ ମଧୁମଙ୍ଗଳ, ସୁବଳ, ବୃନ୍ଦାବତୀ, ବିଶାଖା ଏବଂ ଲଳିତା ପ୍ରଭୃତିଙ୍କ ସାହାଯ୍ୟରେ ରାଧାକୃଷ୍ଣଙ୍କର ମିଳନ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି । ‘ବାଂଶରୀ ବିଳାସ’ ଭଳି ଏଥିରେ ମଧ୍ୟ ‘ବଂଶୀଚୋରୀ’ ବ୍ୟାପାରକୁ ସାମୟିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଛି । ଜଟିଳା କୁଟିଳାର ଉପସ୍ଥିତ ନାଟକରେ ବାହ୍ୟଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ଅବତାରଣା କରିଛି । ବୃନ୍ଦାବନ ଅରଣ୍ୟରେ ରାଧାକୃଷ୍ଣଙ୍କର ଅରଣ୍ୟର ସତ୍ତ୍ୱ ନେଇ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଏବଂ ଶେଷରେ ସେଇଠାରେ ଉଭୟଙ୍କ ମିଳନ କାରଣରୁ ଏହାକୁ ‘ବନବିହାର’ ବୋଲି ନାମିତ କରାଯାଇଥିବାର ଅନୁମାନ । କଥାବସ୍ତୁ ପୁରାଣର ହେଲେ ମଧ୍ୟ ବଚନିକା ସାମାଜିକ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ । ଅବଶ୍ୟ ଏଥିରେ ଚମତ୍କୃତ ହେବାର କିଛି ନାହିଁ । ତଥାପି ସେ କାଳରେ ସଂସ୍କୃତ ଅନୁକାରୀ କ୍ଳିଷ୍ଟ ସଂଳାପ ବଦଳରେ ଏହି ଧରଣର ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ ସୁବୋଧ୍ୟ ଭାଷା ଶ୍ରୋତାମାନଙ୍କୁ ବେଶ୍‌ ଭଲ ଲାଗିଥିଲା । ଅନ୍ୟଥା ମଧୁମଙ୍ଗଳ, ସୁବଳ, ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ କିମ୍ବା ଲଳିତା, ବିଶାଖା, ଶ୍ରୀମତୀଙ୍କର ଦୀର୍ଘ ବାଳସୁଲଭ ଚପଳତା ଅନେକ ସମୟରେ ଧୈର୍ଯ୍ୟଚ୍ୟୁତି ଘଟାଏ । କଥାବସ୍ତୁରେ ତ ଉତ୍ଥାନ, ପତନ କିଛି ନାହିଁ, ତେଣୁ ନାଟକଟି ଗତିହୀନ ମନେହେବା ସ୍ୱାଭାବିକ । ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟଦ୍ୱାରା ଏହି ଦୁର୍ବଳତାକୁ ଦୂର କରାଯିବା ନିମନ୍ତେ ଉଦ୍ୟମ କରାଯାଇଛି । ଲୀଳା ନାଟକରେ ସଙ୍ଗୀତ ସାହାଯ୍ୟରେ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଅଗ୍ରଗତି ସୂଚିତ ହୋଇଥାଏ । ମାତ୍ର ‘ବାଂଶରୀ ବିଳାସ’ରେ ଏହି ଶୈଳୀରେ ସନ୍ଧାନ ମିଳୁ ନଥିବାବେଳେ ‘ବନବିହାର’ରେ ଏହାର ପ୍ରୟୋଗ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟମୂଳକ ମନେହୁଏ ।

ମୋଟଉପରେ ଚରିତ୍ର, ସଂଳାପ, ଘଟଣା ବିନ୍ୟାସ ଇତ୍ୟାଦି ନାଟ୍ୟାଙ୍ଗରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ମୌଳିକତା ଅପେକ୍ଷା ପରମ୍ପରାନୁଗତ୍ୟର ସୂଚନା ଅଧିକ ମିଳୁଥିଲେହେଁ, ସେକାଳରେ ମନୋରଞ୍ଜନର କଳାତ୍ମକ ଉନ୍ନତ ରୁଚିର ଅନ୍ୟ କୌଣସି ସାଧନର ଅଭାବ ଦୃଷ୍ଟିରୁ, ମୋହନ ଗୋସାଇଁଙ୍କ ପାରମ୍ପରିକ ଲୀଳାରେ ଯଥାର୍ଥ ସମୟୋପଯୋଗୀ କିଛି ନଥିବାରୁ ଏବଂ ଏହି ସମୟକୁ ଶୂରଦେଓ ପ୍ରାୟ ନିଷ୍କ୍ରିୟ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିବାରୁ କାଳିଚରଣଙ୍କ ରଚିତ ଲୀଳାସବୁ କିଛିସମୟ ଆସରମାତ୍‌ କରିରଖିଥିଲା । ଯଥାର୍ଥ ମଞ୍ଚ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ଏସବୁର ପରିବେଷଣ, ସେକାଳରେ କିଛି କମ୍‌ ବିସ୍ମୟ ସୃଷ୍ଟି କରି ନଥିଲା । କେବଳ ସେଇଥିପାଇଁ ତ ନାଟ୍ୟକାର ମଞ୍ଚ ନାଟକ ଛାଡ଼ି ଲୀଳା ନାଟକ ଆଡ଼େ ଦୃଷ୍ଟି ପକାଇଥିଲେ । କୌତୁକ ଚିନ୍ତାମଣି (୧୯୨୭) ନାଟକ ସମ୍ପର୍କରେ ଗ୍ରନ୍ଥର ସୂଚନା ପର୍ବରେ ଲେଖାଅଛି, ‘‘ମୋର ରାସଦଳ ପୁରୀ ଏବ କଟକରେ ଅଭିନୟ କରୁଥିବାବେଳେ ଏହି ନାଟକର ଅଭିନୟ ସଂଦର୍ଶନ କରି ସର୍ବସାଧାରଣ ପରମପ୍ରୀତି ଲାଭ କରିଥିଲେ । ମାତ୍ର ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ନାଟ୍ୟକାର ପୁରୀ ରହଣି ସମୟରେ ଯେଉଁ ପୁସ୍ତକ ରଚନାର ସୂଚନା ଦେଇଛନ୍ତି, ସେଥିରେ ‘କୌତୁକ ଚିନ୍ତାମଣି’ ନାମ ନାହିଁ । ବରଂ ୧୯୨୯।୩୦ ସାଲରେ ‘ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ’ଠାରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇଥିବା ‘ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟ ସଂଘ’ର ଅଭିନୟ ତାଲିକାରେ ‘କୌତୁକ ଚିନ୍ତାମଣି’ର ସ୍ଥାନ ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଭିନୟରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଛି । ସେ ହିସାବରେ ଏହାର ରଚନା ୧୯୨୯।୩୦ ବେଳକୁ ହେବା ସମ୍ଭବ । ହୁଏତ ପୁରୀଠାରେ ଏହାର ରଚନା ଏବଂ ସାମୟିକ ଅଭିନୟ ହୋଇଥିଲା । ପରେ ଏହା ଘଷାମଜା ହୋଇ ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟ ମଞ୍ଚରେ ଦ୍ୱିତୀୟ ବାର ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କଲା ।

ତିନି ଅଙ୍କର ଏହି ଲୀଳାଟି କାଳିଚରଣଙ୍କର ନାଟ୍ୟ ପରିକଳ୍ପନାର ଏକ ସୁନ୍ଦର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ । ‘ସୂଚନା’ରେ ନାଟ୍ୟକାର ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘କୌତୁକ ଚିନ୍ତାମଣି’ ବିଷୟଗତଭାବେ ପୁରାଣାନ୍ତର୍ଗତ ହେଲେହେଁ ନାମତଃ ସେଭଳି ନୁହେଁ । × × ପ୍ରେମ ଗରବିଣୀ ଚନ୍ଦ୍ରାବଳୀଙ୍କ ସହଚରୀ ପଦ୍ମାଙ୍କର ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ଚନ୍ଦ୍ରାବଳୀଙ୍କ ମିଳନ ଲାଗି ବିବିଧ କୂଟଚେଷ୍ଟା ଆଉ ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ଭକ୍ତପ୍ରବର କୃଷ୍ଣସଖା ମଧୁମଙ୍ଗଳଙ୍କର ପଦ୍ମାଙ୍କ ପ୍ରୟାସ ବ୍ୟର୍ଥ କରିବା କାରଣ କପଟନୀତି ପ୍ରୟୋଗହିଁ ଏହି ନାଟ୍ୟାଭିନୟର ବିଶେଷତ୍ୱ’ ଦୁଇଖଣ୍ଡି ଚିଠି ସାହାଯ୍ୟରେ ଗୋଟିଏ ପକ୍ଷରେ ରାଧାଙ୍କର ସ୍ୱାମୀ ଅଭିମନ୍ୟୁ ଏବଂ ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ଚନ୍ଦ୍ରାବଳୀଙ୍କ ସ୍ୱାମୀ ଗୋବର୍ଦ୍ଧନ ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ପରିକଳ୍ପନା କରାଯାଇଛି, ତାହା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର କଳ୍ପନା ବିଳାସର ସୁନ୍ଦର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ । କୃଷ୍ଣନାମ ଗାନ ତତ୍ପରା ଶାରିକାଟି କୁଟିଳା ନିକଟରେ ଅର୍ପିତା ହୋଇ ଏହି ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ସୂଚନା ଦେଇଛି । ଚନ୍ଦ୍ରାବଳୀ ସଖୀ ପଦ୍ମାର ଦୁଷ୍ଟ ବୁଦ୍ଧିରେ ରାଧାଙ୍କୁ ଅପମାନିତା କରିବାର ଏକ ଯୋଜନା କରି ଶାରିକାଟିକୁ କୁଟିଳା ନିକଟରେ ଛାଡ଼ିଦେଇଛି । ମଧୁମଙ୍ଗଳଠାରୁ ଶ୍ରୀମତୀଙ୍କ ନିକଟକୁ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ଲେଖିଥିବା ପତ୍ର ଖଣ୍ଡିକ କୌଶଳରେ ହସ୍ତଗତ କରି ସାରିବା ପରେ, ହିଁ ତା’ର ଏହି ଦୁଷ୍ଟବୁଦ୍ଧି ଜାତ ହୋଇଛି । କୃଷ୍ଣସଖା ମଧୁମଙ୍ଗଳ ଏହାର ସନ୍ଧାନ ପାଇବାମାତ୍ରେ ସେଇ ଚିଠିର ଅସ୍ତ୍ରରେ ଉଭୟ ପକ୍ଷକୁ ଧରାଶାୟୀ କରିବାର ଏକ ନିପୁଣ ଯୋଜନା ପ୍ରସ୍ତୁତ କରିପକାଇଛି । ଫଳରେ ଏକ ନିର୍ଜନ ସ୍ଥାନରେ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ବେଶୀ ଅଭିମନ୍ୟୁ ଏବଂ ଚନ୍ଦ୍ରାବଳୀ ବେଶୀ ଗୋବର୍ଦ୍ଧନ ଉଭୟେ ଏକତ୍ରିତ ହୋଇ କୃଷ୍ଣ ସଖାମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ନିଗୃହୀତ ହୋଇଛନ୍ତି । ଶେଷରେ ପୁଣି ଚନ୍ଦ୍ରାବଳୀ ଏବଂ ଶ୍ରୀମତୀଙ୍କର ମତଦ୍ୱୈଧ ଦୂରକରି ଦିଆଯାଇ ନାଟକର ଯବନିକା ପକାଇ ଦିଆଯାଇଛି ।

ନାଟକଟିର ବିଷୟ ଯୋଜନା ଯେକୌଣସି ଏକ ସାମାଜିକ ନାଟକ ଭଳି, କେବଳମାତ୍ର ନାମତଃ ପୌରାଣିକ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିଏ ଏଠାରେ ଏକତ୍ରିତ ହୋଇଛନ୍ତି । କବିସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କ ରଚିତ ‘ନୀରଦ, ଗରଜି ମରୁଛୁ କେତେ’ ନାମକ ସଙ୍ଗୀତଟିକୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ ଅନ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତର ରଚନା ସ୍ୱୟଂ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର । ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ନିମନ୍ତେ ଏଗୁଡ଼ିକ ପୁଣି ବିଭିନ୍ନ ରାଗ ରାଗିଣୀରେ ବନ୍ଧା ଯାଇଛି । ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ଲାଳିକା ରଚନାରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ କୃତିତ୍ୱ ବହୁ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପ୍ରମାଣିତ । ଏହାର ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କର ତୃତୀୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ମଧୁମଙ୍ଗଳ ମୁଖରେ ‘ଲଡ଼ୁ’ ସମ୍ପର୍କୀୟ ଯେଉଁ ଲାଳିକାଟି ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି, ତାହା ଭାଷାକୋଷକାର ଗୋପାଳ ପ୍ରହରାଜଙ୍କ ଲିଖିତ ‘ବାଇ ମାହାନ୍ତି ପାଞ୍ଜି’ରେ ସଂଯୋଜିତ ‘ପଣ୍ଡା ପିଣ୍ଡାତଳକୁ ବସିଲେ’ ଇତ୍ୟାଦି ରମ୍ୟ ବର୍ଣ୍ଣନାର ଛାୟାନୁସରଣ ବୋଲି ମନେହୁଏ । ପ୍ରହରାଜଙ୍କ ସହିତ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଘନିଷ୍ଠତାର ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ । ତେଣୁ ଏହି ପ୍ରଭାବ ପରିକଳ୍ପନା ଆଦୌ ଅଯୌକ୍ତିକ ନୁହେଁ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ‘ମଧୁମଙ୍ଗଳ ମୁହଁରେ ‘ଗଲାନ୍ତୁରୁ’ ନାମକ ଯେଉଁ ମୁଦ୍ରାଦୋଷଟିର ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି, ତାହା ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ଖଣ୍ଡପଡ଼ା ରାଜା ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଭ୍ରମରବରଙ୍କ ତଜ୍ଜାତୀୟ ମୁଦ୍ରାକୋଷର ଆଙ୍ଗିକରେ କଳ୍ପିତ । ପରେ ଏହା ‘କମଳା’ (୧୯୪୩) ନାଟକରେ ମଧ୍ୟ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି ।

ମୋଟଉପରେ, ‘କୌତୁକ ଚିନ୍ତାମଣି’ର ସଂଳାପ, ଚରିତ୍ର, ଘଟଣା ବିନ୍ୟାସ, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ପରିକଳ୍ପନା ସମସ୍ତ ପ୍ରାୟ ସାମାଜିକ ନାଟକ ତୁଲ୍ୟ ହୋଇଛି । କେବଳ ମାତ୍ର ସଙ୍ଗୀତ ବିଭାଗଟି ପାରମ୍ପରିକ ଏବଂ ପ୍ରସ୍ତାବନାଟି ମଧ୍ୟ ସେଇ ଜାତୀୟ । ସ୍ୱଗତ, କ୍ରନାନ୍ତିକେ ଇତ୍ୟାଦି ବାଦ୍‌ ଦିଆଯାଇ, ମଞ୍ଚ ଯୋଜନାରେ ସୁକର ପଦ୍ଧତି ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଛି ।

ବିଦ୍ୟାବଳୀ (୧୯୩୨) ନାଟକ ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟସଂଘଦ୍ୱାରା ସତ୍ୟବାଦୀଠାରେ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିବାର ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ମିଳୁଥିବାରୁ ଏହାର ରଚନା ୧୯୨୯ ।୩୦ ମସିହାବେଳକୁ ହୋଇଯାଇଥିବା ସମ୍ଭବ । ନାଟକଟି ଚାରି ଅଙ୍କର ଏବଂ ବନମାଳୀ ତଥା ଗୋପାଳକୃଷ୍ଣଙ୍କର ତିନୋଟି ରଚନା ଏଥିରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି । ଗ୍ରନ୍ଥଟିକୁ ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରଥମେ ‘ରାସ’ ଏବଂ ପରେ ‘ଗୀତିନାଟ୍ୟ’ ବୋଲି ସୂଚାଇଛନ୍ତି । ଚଳଣିରେ ଏ ଉଭୟ ବିଭାଗ ମଧ୍ୟରେ କୌଣସି ପାର୍ଥକ୍ୟ ଗଣନା କରାଯାଉ ନଥିବାରୁହିଁ ଏହି ବିଭାଗୀକରଣ କରାଯାଇଛି ।

ନାଟକର ବିଷୟବସ୍ତୁ ସମ୍ପର୍କରେ ସୂଚନା ଦେଇ ନାଟ୍ୟକାର ଲେଖିଛନ୍ତି ‘‘ଭକ୍ତର ମହତ୍ତ୍ୱ ଭକ୍ତର ବିଶେଷତ୍ୱ, ଭକ୍ତର ଗୁରୁତ୍ୱ ଫୁଟାଇବାକୁ ଭକ୍ତ ଧୀନ ଭଗବାନ୍‌ ନ କରିଛନ୍ତି କ’ଣ ? ‘ବିଦ୍ୟାବଳୀ’ ନାଟକର ବିଷୟବସ୍ତୁ ସେହି ଭକ୍ତପ୍ରାଣ ହରିଙ୍କର ଏକ ଲୀଳା ପ୍ରକଶମାତ୍ର–’’ ଶ୍ରୀରାଧାଙ୍କର ଗୌରବ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ନିମନ୍ତେ କଥାବସ୍ତୁର ପରିକଳ୍ପନା । ଜଟିଳା କୁଟିଳାଙ୍କ ନିଷେଧରେ ଶ୍ରୀମତୀ ଓ ଶ୍ରୀପତିଙ୍କ ମିଳନରେ ବାଧା ସୃଷ୍ଟି, ମଧୁମଙ୍ଗଳ, ପୌର୍ଣ୍ଣମାସୀ ପ୍ରଭୃତିଙ୍କର ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ଶ୍ରୀମତୀଙ୍କର ସର୍ପ ଦଂଶନର ଅଭିନୟ, ବିଦ୍ୟାବଳୀର ଛଦ୍ମବେଶରେ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କର ସର୍ପ ବିଷ ହରଣ ଏବଂ ଜଟିଳା, କୁଟିଳାର ନିଗ୍ରହହିଁ ନାଟକଟିର କଥାବସ୍ତୁ ରୂପରେ ଗୃହୀତ ହୋଇଛି । ବିଷୟଟି କୌଣସି ପୁରାଣରୁ ଗୃହୀତ ହୋଇ ନଥିବା ଭଳି ମନେହୁଏ । ଯୁଗଳ ମିଳନର ପୋଷକତା କାରଣରେ ବହୁ ଆଞ୍ଚଳିକ କବି ବହୁ ରୂପରେ ଅନେକ ରଙ୍ଗରେ ଲୀଳାମୟ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କର ଲୀଳାତ୍ମକ କାର୍ଯ୍ୟର ବିବରଣୀମାନ ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି । ‘ବିଦ୍ୟାବଳୀ’ର କଥାବସ୍ତୁ ହୁଏତ ସେଇଭଳି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର କଳ୍ପନାରୁ ଜନ୍ମ ନେଇ ଥାଇପାରେ ।

ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଲୀଳା ଭଳି ଏଥିରେ ମଧ୍ୟ ସଂଳାପକୁ ସମସାମୟିକ ରୁଚିରେ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରାଯାଇଛି । ସଂଳାପକୁ ନିଖୁଣ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ଗଢ଼ିବା ନିମନ୍ତେ, ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଆନ୍ତରିକ ଉଦ୍ୟମର ପରିଚୟ ଅନ୍ତତଃ ନାଟକର ସର୍ବତ୍ର ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଆଚରଣରେ ଖାଣ୍ଟି ଓଡ଼ିଆଣୀ କିମ୍ବା ଓଡ଼ିଆ ଭଳି ବୋଧ ହୁଅନ୍ତି । ନାଟକର ଏକମାତ୍ର ପ୍ରଧାନ ପୁରୁଷ ଚରିତ୍ର ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ । ସେ ପୁଣି ତୃତୀୟ ଅଙ୍କରୁ ନାରୀ ବେଶରେ । ତେଣୁ ନାଟକଟି ନାରୀ ଚରିତ୍ର ପ୍ରଧାନ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ଅବଶ୍ୟ ଅଧିକାଂଶ ଲୀଳାରେ ଏହି ବ୍ୟବସ୍ଥା ।

‘ବିଦ୍ୟାବଳୀ’ ନାଟକରେ କେବଳ ମାତ୍ର ‘କୃଷ୍ଣଲୀଳା’ର ଏକ ନୂତନ ରୂପ ଦେଖିବା ବ୍ୟତୀତ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକ କିମ୍ବା ଆତ୍ମିକ ବିଭବରେ କୌଣସି ନୂତନତ୍ୱ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେନାହିଁ । ଏହାର ‘ଉପସଂହାର’ ଦୃଶ୍ୟରେ ଯେଉଁ ସଙ୍ଗୀତଟିର ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଛି, ସେଇଟି ତାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ଲୀଳା ‘ମିଳନ ମାଧୁରୀ’ରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଥିବାର ସୂଚନା ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରୁ ମିଳେ । ଗୀତଟି ପ୍ରଥମେ ଏଇଭଳି ଲିଖିତ ହୋଇଥିଲା ।

‘ବିଦ୍ୟାବଳୀ’ରେ ତାହାର ପରିବର୍ତ୍ତିତ ରୂପ

ଦ୍ୱିତୀୟ ପଦରେ–

‘ବାରିପଦା’ ରହଣି ସମୟରେ ରଚିତ ଏଇ ଗୀତଟିରେ ବଙ୍ଗୀୟ ଲୋକଗୀତି ‘ଝୁମର’ର ସ୍ୱର ଅନୁକୃତ ହୋଇଥିଲା ।’ ‘ମିଳନ ମାଧୁରୀ’ରେ ଏହାର ଲୋକପ୍ରିୟତା ସ୍ମରଣ କରି, ସେଥିରେ ସାମାନ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟାଇ ତାହାକୁ ପୁନର୍ବାର ‘ବିଦ୍ୟାବଳୀ’ରେ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଛି ।

କିଶୋର ଚନ୍ଦ୍ରାନନ୍ଦ ଚମ୍ପୂ (୧୯୩୨) କବିସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କର ତନ୍ମାମଧ୍ୟେୟ ଚମ୍ପୂର ନାଟକ ରୂପ-। ତିନୋଟି ଅଙ୍କରେ ଏହାକୁ ନାଟକାୟିତ କଲାବେଳେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏହାର ଶ୍ଳୋକାଂଶଗୁଡ଼ିକୁ ସରସ ବଚନିକାରେ ରୂପାନ୍ତରିତ କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ‘ଚମ୍ପୂ’ର ସମସ୍ତ ଗୀତକୁ ପୂର୍ଣ୍ଣରୂପେ ବ୍ୟବହାର ନ କରି ନାଟକର ପ୍ରୟୋଜନରେ ଯେତିକି ଆବଶ୍ୟକ, ସେତିକି ମାତ୍ର ରଖିଛନ୍ତି । ସେ ସମୟରେ କଟକରେ ଏହାର ଅଭିନୟ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଜନପ୍ରିୟ ହୋଇଥିଲା । ପୁସ୍ତକଟିରେ ସନ୍ନିବିଷ୍ଟ ତତ୍କାଳୀନ ବିଦ୍ୱାନମଣ୍ଡଳୀର ମତାମତରୁ ଏହା ଜଣାଯାଇଥାଏ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏଥିରେ କବିସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତ ବ୍ୟତୀତ ନିଜର ଅଜସ୍ର ସଙ୍ଗୀତ ମଧ୍ୟ ଯୋଗ କରିଛନ୍ତି ।

ସମ୍ପ୍ରତି ଉପଲବ୍ଧ ନାଟକଟି ହେଉଛି ମୂଳ ନାଟକର ପରିବର୍ତ୍ତିତ ରୂପ ଏବଂ ଏହା ୧୯୩୪ରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲା । ପରିବର୍ତ୍ତନର କାରଣ ସୂଚାଇ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ଯଦିଓ ଶ୍ରୀମତୀ ବଂଶୀଧ୍ୱନି ଶ୍ରବଣ ଓ କେଳିକଦମ୍ବ ଲତାର କୋଳରେ ଶ୍ୟାମ ରୂପ ଦେଖି ମିଳନ ମନାସି ପ୍ରିୟ ସଖୀ ଲଳିତାଙ୍କୁ କହିଛନ୍ତି–‘କିହେଲାରେ କହିତ ନୁହଁଇ ଭାରତୀରେ–ଇତ୍ୟାଦି ମୋହନ କିନ୍ତୁ ଶ୍ରୀମତୀଙ୍କୁ ଆଗରୁ ଦେଖିଛନ୍ତି । × × ମନେହେଲା ଉଚିତ ହେବ, ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କର ଏହି ଦର୍ଶନବେଳରୁ ନାଟକ ଲେଖିବି । ତେଣୁ ଗୋଧନ ବାହୁଡ଼ାବେଳେ ‘ନେଳି ମେଘେ ଏକି ଛବି ସତେ’–ଗୀତକୁ ନାଟକ ରଚନା ଆରମ୍ଭ କଲି ।’’ (ପୃ: ୨୫୧) ଚମ୍ପୂର ପ୍ରଥମ ନାଟ୍ୟ ରୂପ ଶ୍ରୀମତୀଙ୍କର ଲଳିତା ନିକଟରେ ପ୍ରଥମ ଆତ୍ମନିବେଦନ ‘କି ହେଲାରେ କହିତ ନୁହଁଇ’ ପ୍ରଭୃତିରୁ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା । ନୂଆ ରୂପରେ ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କରେ ଆହୁରି ପାଞ୍ଚଟି ଦୃଶ୍ୟ ଖଞ୍ଜିବାକୁ ପଡ଼ିଲା ଏବଂ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ କିଛି ପରିବର୍ତ୍ତନ ମଧ୍ୟ କରାଗଲା ।

‘କିଶୋର ଚନ୍ଦ୍ରାନନ୍ଦ ଚମ୍ପୂ’ ଅଭିନୟାତ୍ମକ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ଗୀତିନାଟ୍ୟ । କବିସୂର୍ଯ୍ୟ ଗ୍ରନ୍ଥାବଳିର ସମ୍ପାଦକ କୁଳମଣି ଦାସ ‘ମୁଖବନ୍ଧ’ରେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ଗଞ୍ଜାମ ଆଠଗଡ଼ରେ ଶୁଣିଥିଲି, ଯେ ଯେଉଁ ମହନୀୟ କୀର୍ତ୍ତି ‘କିଶୋର ଚନ୍ଦ୍ରାନନ୍ଦ ଚମ୍ପୂ’ ବାଲୁକେଶ୍ୱର ହରିଚନ୍ଦନଙ୍କ ନାମରେ ଭଣିତ ହୋଇଅଛି, ତାଙ୍କ ପୁତ୍ର ରାମଚନ୍ଦ୍ର ହରିଚନ୍ଦନ ପୁରୀ ଜିଲ୍ଲାର ସୁପ୍ରସିଦ୍ଧ ସଙ୍ଗୀତ ଲୀଳାକ୍ଷେତ୍ର ଭିଙ୍ଗାରପୁରରୁ ଦଳେ ସଙ୍ଗୀତନିପୁଣ ଗାୟକ ନିମନ୍ତ୍ରଣ କରି ବହୁ ବ୍ୟୟରେ ତାଙ୍କ ରାଜଧାନୀ ଆଠଗଡ଼ରେ ଏହାର ଅଭିନୟ କରାଇଥିଲେ । × × ମୁଁ ଏହାକୁ ମତ ପ୍ରକାଶିତ କବିସୂର୍ଯ୍ୟ ଗ୍ରନ୍ଥାବଳିରେ ‘ଗୀତିନାଟ୍ୟ’ ନାମରେ ଅଭିହୀତ କରିଅଛି ।’’ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ବିକାଶ ଧାରାରେ ‘ଚମ୍ପୂ’ର ଗୁରୁତ୍ୱକୁ କଦାପି ଅସ୍ୱୀକାର କରିହେବ ନାହିଁ । ଚମ୍ପୂ କାବ୍ୟର ନାଟ୍ୟ ରୂପରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ କୃତିତ୍ୱ ହେଉଛି, ଏହାର ବଚନିକାଗୁଡ଼ିକ, ଯାହାକି ଅନେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମୂଳ ଚମ୍ପୂରେ ଥିବା ସଂସ୍କୃତ ଗଦ୍ୟର ସରଳ ଭାଷାନ୍ତର ଏବଂ ଏହାର ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ଯାହା ଭିତରେ ଏକ ଭାବପ୍ରବଣ କବିପୁରୁଷର ଛଳଛଳ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ଢାଳି ଦିଆଯାଇଛି । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ଚମ୍ପୂର ନାଟକ ରୂପ ନିମନ୍ତେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କୁ ବିଶେଷ ଚିନ୍ତା କରିବାକୁ ପଡ଼ିନାହିଁ । ଏହାର ଭୂମିକା ଲିପିରୁ ଜଣାଯାଉଛି ଯେ, ‘ନବାନୁରାଗ’ ନାମରେ ଖଣ୍ଡିଏ ଲୀଳା ନାଟ୍ୟକାର ଲେଖିଥିଲେ । ସେ ଖଣ୍ଡିକର ପାଣ୍ଡୁଲିପି ମଧ୍ୟ ଦୁଷ୍ପ୍ରାପ୍ୟ । ଚମ୍ପୂର ନାଟ୍ୟ ରୂପରେ ଦେହଭୋଗ ଲାଳସାର ଯେଉଁ ସ୍ପଷ୍ଟ ସୂଚନା ଦିଆଯାଇଛି, ସେତକ ଏଡ଼ାଇ ଦିଆଯାଇଥିଲେ ଭଲ ହୋଇଥାଆନ୍ତା ।

ଏହାପରେ ପାଞ୍ଚ ଅଙ୍କରେ ରଚିତ ହୋଇଛି ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଉତ୍କଳୀୟ କବି ଜୟଦେବଙ୍କର ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ (୧୯୩୬)ର ନାଟ୍ୟରୂପ । ନାଟକଟି ୧୯୩୭ ମସିହାରେ ‘ଉତ୍କଳ ସାହିତ୍ୟ ସମାଜ’ ପ୍ରଦତ୍ତ ‘ଲାଞ୍ଜିଗଡ଼’ ପୁରସ୍କାର ପାଇଛି । ନାଟକଟିରେ ମୂଳ ଗୀତଗୋବିନ୍ଦର ଶ୍ଳୋକ ଏବଂ ଗୀତଗୁଡ଼ିକର ଛନ୍ଦ ସ୍ୱରାନୁସାରୀ ଅନୁବାଦ ପ୍ରଦତ୍ତ ହୋଇଛି । ଏହାହିଁ ହେଉଛି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ବିଶେଷ କୃତିତ୍ୱ । ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ସ୍ୱର, ଛନ୍ଦ ଓ ତାଳାନୁସାରୀ ଅନୁବାଦ ସମାପ୍ତ ହୋଇଥିଲା ୧୯୩୩ ମସିହାରୁ, ଯାହା ତାଙ୍କର ‘ଜୟଦେବ’ ନାଟକରେ, ଗୀତଗୋବିନ୍ଦର ନାଟ୍ୟରୂପରେ ଏବଂ ପୁଣି ଗୀତଗୋବିନ୍ଦର ଅନୁବାଦରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି ।

‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ନିର୍ବାଚିତ ଶ୍ଳୋକାଂଶର ଓଡ଼ିଆ ଅନୁବାଦ ନିଜର ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ସଙ୍ଗୀତଧର୍ମିତା, ଲାଳିତ୍ୟମୟ ଶବ୍ଦଗୁମ୍ଫନ ନିମନ୍ତେ ସେକାଳର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ବେଶ୍ ପ୍ରଭାବିତ କରିଥିଲା । ସବୁଠାରୁ ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ ବିଷୟ ଏହି ଯେ, ନାଟ୍ୟକାର ମୂଳଗ୍ରନ୍ଥ ସଂଯୋଜିତ ଶ୍ଳୋକାଂଶ ଏବଂ ଗୀତଗୁଡ଼ିକୁ ମୂଳଛନ୍ଦରେ ଗୁରୁଲଘୁ ନିୟମର ମର୍ଯ୍ୟାଦା ରକ୍ଷାକରି ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ରୂପ ଦେଇଛନ୍ତି । ଏହି ଅନୁବାଦ ମଧ୍ୟରୁ ଫୁଟି ଉଠିଛି, ଏକ କଳାତ୍ମକ, ପ୍ରତିଭାଶାଳୀ କବିର ଚିନ୍ମୟ ରୂପ, ସଙ୍ଗୀତ ଉପରେ ଯାହାର ପୁଣି ଅଖଣ୍ଡ ପ୍ରଭାବ । କେବଳ ସେତିକି ନୁହେଁ, ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟ କେତେକ ଲୀଳାଭଳି ଏଥିରେ ମଧ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାର କବିସୂର୍ଯ୍ୟ, ସାମନ୍ତସିଂହାର, ବନମାଳୀ, ଗୋପାଳକୃଷ୍ଣ ପ୍ରମୁଖ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ଉତ୍କଳୀୟ କବିମାନଙ୍କର ଲୋକପ୍ରିୟ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକୁ, ହୁଏତ ସିଧାସଳଖ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି, କିମ୍ବା ତାହାର ଛାୟାନୁବାଦ ଏଥିରେ ସନ୍ନିବିଷ୍ଟ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ସବୁ ପ୍ରୟୋଗ ସୁସ୍ଥାନନ୍ୟସ୍ତ ହୋଇ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଗଭୀର ମନନଧର୍ମିତାର ପରିଚାୟକ ହୋଇଛି ।

ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଲୀଳାଭଳି ଏଥିରେ ସୁଦ୍ଧା ରାଧା ଏବଂ କୃଷ୍ଣ ନାୟିକା ଏବଂ ନାୟକ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ଘଟଣାର ଅଗ୍ରଗତିରେ ଲଳିତା ତଥା ମଧୁମଙ୍ଗଳହିଁ ବିଶେଷ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ବିଷୟବସ୍ତୁ ମୁଖ୍ୟତଃ ‘ଜୟଦେବଙ୍କ ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ଆଧାରରେ ପରିକଳ୍ପିତ ହୋଇଥିଲେହେଁ, ଏଥିରେ ଚରିତ୍ର ବିନ୍ୟାସ, ଅଙ୍କ ଏବଂ ଦୃଶ୍ୟ ବିଭାଗରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ମୌଳିକତା ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ଗୀତିମୟତା କାଳିଚରଣଙ୍କ ଭଳି ସ୍ୱଭାବକବିଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଅଧିକ ରସାଣିତ ହୋଇଛି । ସାବଲୀଳ ଅନୁବାଦ, ଅଭିମନ୍ୟୁ, ଗୋପାଳକୃଷ୍ଣ, ବନମାଳୀ ଏବଂ କବିସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କ ରଚନା ବ୍ୟତୀତ, ସ୍ୱୟଂ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜେ ଯେଉଁ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ଏଥିପାଇଁ ରଚନା କରିଛନ୍ତି, ସେଗୁଡ଼ିକ ଅତୁଳନୀୟ ହୋଇଉଠିଛି । ଉପେନ୍ଦ୍ରଭଂଜଙ୍କଠାରୁ ବିଂଶ ଶତକର ତୃତୀୟ ଦଶକ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ଯେଉଁ ବୈବର୍ତ୍ତନିକ ବିକାଶ ହୋଇଛି କେବଳ ମାତ୍ର ଏହି ଗ୍ରନ୍ଥଟି ଅଧ୍ୟୟନ କଲେ ତାହାର ସୁନ୍ଦର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ମାନ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ପଲ୍ଲୀପ୍ରାଣ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏଥିରେ ‘ନେଭଡ଼ା’, ନେହୁରା, ତରାଟି, ଘରୁଆନା, ଠୋପେ, ହସୁଲୀ, ଦିଉଡ଼ି, ଅତାଗମ’ ପ୍ରଭୃତି ନିରୁତା ଓଡ଼ିଆ ଶବ୍ଦରାଜିର ସଂଗ୍ରହ ଯେଉଁଭଳି, କରିଛନ୍ତି, ଠିକ୍‌ ସେହିଭଳି ‘ଚକେ ଗଲେ ବାରହାତ, ଯେମିତି ଦିଅଁକୁ ସେମିତି ପୂଜା, ଢୋକେ ପିଇ ଦଣ୍ଡେ ଜୀଇଁ’, ‘ଅଖା ଧୋଉଥା ଗୁଣ ଗାଉଥା’ ପ୍ରଭୃତି ଦୁର୍ଲଭ ଲୋକୋକ୍ତିଗୁଡ଼ିକର ବ୍ୟବହାର ମଧ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । ସବୁଠୁ ବଡ଼କଥା ମୂଳ ଗୀତଗୋବିନ୍ଦର ଆଦିରସ ବାହୁଲ୍ୟକୁ କାଳିଚରଣ ଅତି କୌଶଳକ୍ରମେ ଏହାର ପରିସର ମଧ୍ୟରୁ ବାଦ୍‌ ଦେଇ ପାରିଛନ୍ତି । ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ଏକ ସ୍ମରଣୀୟ ଅବଦାନ, ଏହି କାରଣରୁ ଯେ, କାଳିବାବୁଙ୍କ ଭାଷା ଏବଂ ସାଙ୍ଗୀତିକତା ଏହାକୁ ଯେଉଁ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ନେଇ ପହଞ୍ଚାଇଛି, ତାହାର ତୁଳନା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ଖୁବ୍‌ ଗୋଟାଏ ସୁଲଭ ନୁହେଁ ।

ପ୍ରୀତିସୁଧାକର (୧୯୩୭) ଗ୍ରନ୍ଥର ନିବେଦନରେ କୁହାଯାଇଛି ‘‘ଏଥିପୂର୍ବରୁ ମୁଁ ମୋର ନାଟ୍ୟସଂଘଦ୍ୱାରା ଅନେକଗୁଡ଼ିଏ ‘ରାସ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରିଛି । × × ଅଧିକାଂଶ ନାଟକର ଗୀତମାନ ସ୍ଥାନ, କାଳ, ପାତ୍ର ଅନୁଯାୟୀ ରସମୁଖୀ ରାଗରାଗିଣୀରେ ଲେଖିଛି ମୁଁ । ହେଲେ ମଧ୍ୟ କୌଣସିଟି ଗୀତ ମୋ ପୂର୍ବପୁରୁଷଙ୍କ ରଚନାର ସମକକ୍ଷ ନୁହେଁ ବୋଲି ମୋର ଧାରଣା । ଯେଉଁ ଗୀତି–କବିମାନଙ୍କର ପଦାଙ୍କ ଅନୁସରଣ କରି ମୁଁ ନିଜକୁ ସୌଭାଗ୍ୟବାନ ମଣୁଛି, ଏଇ ‘ପ୍ରୀତିସୁଧାକର’ ନାଟକଟିରେ ସେହିମାନଙ୍କ ରଚନାରୁ କିଛି କିଛି ଯଥାସ୍ଥାନରେ ଖଞ୍ଜି ରସିକ ସହୃଦୟଙ୍କୁ ପରଶି ବସୁଛି ।’ ଏଥିରୁ ଜଣାଯାଉଛି ଯେ, ନିଜର ଅତି ପ୍ରିୟ ପ୍ରାଚୀନ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକୁ ସ୍ଥାନ, କାଳ, ପାତ୍ରାନୁସାରେ ବ୍ୟବହାର କରି, ସେଥିରେ କିଛି ବଚନିକା ଏବଂ ନିଜ ରଚିତ ସଙ୍ଗୀତର ବ୍ୟବହାର କରି ଶଶିଭୂଷଣ ରାୟଙ୍କ ପ୍ରେରଣାରେ ନାଟ୍ୟକାର ଏହି ନାଟକ ଖଣ୍ଡିକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ନାଟକର ‘ମୁଖବନ୍ଧ’ରେ ଭାଷାକୋଷ ପ୍ରଣେତା ଗୋପାଳ ପ୍ରହରାଜଙ୍କୁ ଏହାର ଉଦ୍‌ଘାଟକରୂପେ ଚିହ୍ନିତ କରାଯାଇଥିବା ସ୍ଥଳେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଉଦ୍‌ଘାଟକରୂପେ ଶଶିବାବୁଙ୍କ ନାମ ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଛି । ଦ୍ୱିତୀୟ ବିବରଣୀଟି ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣ ଏହି କାରଣରୁ ଯେ, ୧୯୩୭ ମସିହାରେ ଛାପା ପୁସ୍ତକରେ ଯେଉଁ ନାମଟି ଦିଆଯାଇଛି, ସେଇଟି ହେଉଛି ଠିକ୍‌ । ପରେ ୧୯୭୫ ମସିହାରେ ଦୁର୍ବଳ ସ୍ମୃତି ମଧ୍ୟରୁ ଘଟଣାର ବିବରଣୀ ଉଦ୍ଧାର କଲାବେଳେ, ନାଟକଟି ସହିତ ଶଶିବାବୁଙ୍କର ଘନିଷ୍ଠ ସମ୍ପର୍କ ହେତୁରୁ ତାଙ୍କୁହିଁ ଉଦ୍‌ଘାଟକରୂପେ ଘୋଷିତ କରି ଦିଆଯାଇଛି । ଏଭଳି ତ୍ରୁଟି ତ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ପ୍ରଚୁର ।

ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନାରେ କିମ୍ବା ଘଟଣା ବିନ୍ୟାସରେ କୌଣସି ନୂତନତ୍ୱର ସନ୍ଧାନ ମିଳେ ନାହିଁ । ‘ଚମ୍ପୂ’ ଏବଂ ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟ କେତେକ ଲୀଳାର ପ୍ରାରମ୍ଭ ଯେଉଁଭଳି, ‘ପ୍ରୀତିସୁଧାକର’ ମଧ୍ୟ ସେଇଭଳି ଶ୍ରୀମତୀ ଏବଂ ଶ୍ରୀପତିଙ୍କର ପ୍ରଥମ ଦର୍ଶନରୁ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଛି । ତା’ପରେ ପ୍ରେମ, ବିରହ, ମିଳନରେ ବାଧା ଏବଂ ଶେଷରେ ମିଳନ ମଧ୍ୟରେ ନାଟକଟି ଶେଷ ହୋଇଛି । ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତ ବୈଷ୍ଣବ କବିମାନଙ୍କର ଲୋକପ୍ରିୟ ରଚନାଗୁଡ଼ିକ ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଛି । ତା’ ସହିତ ରହିଛି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ କିଛି ରଚନା, ମାନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଯେଉଁଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରାୟ ଏମାନଙ୍କର ସମକକ୍ଷ କହିଲେ ଚଳେ । ସଂଳାପ ପୂର୍ବଭଳି, ଯାହା ସାମାଜିକ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ଯୋଜିତ ହୋଇ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ଧୂଳିମାଟିର ସାଧାରଣ ମଣିଷର ଗୌରବ ଦେଇଛି । ମଧୁମଙ୍ଗଳ, କୃଷ୍ଣ, ରାଧା, ଲଳିତା ତେଣୁ ଦେବତା ଭଳି ବୋଧନ ହୋଇ, ଅତି ସାଧାରଣ ସମସାମୟିକ ସମାଜର ପ୍ରତିନିଧି ଭଳି ବୋଧ ହୁଅନ୍ତି । ଏଗୁଡ଼ିକୁ ବୁଝିବାରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର କିଛି ଅସୁବିଧା ହୁଏନାହିଁ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର ରଚନାର ସମୟ ନିରୂପଣ ଏକ ବହୁ ଆୟାସସାଧ୍ୟ ବ୍ୟାପାର । ସ୍ୱୟଂ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ସମୟ ସମ୍ପର୍କୀୟ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଯେ ବହୁ ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣତା ଦୃଷ୍ଟ, ଏହା ପୂର୍ବରୁ କୁହାସରିଛି । ‘ମାନିନୀ’ ଏବଂ ‘ଲକ୍ଷ୍ମୀ ନାମଧ୍ୟେୟ ତାଙ୍କର ଦୁଇଗୋଟି ରଚନାର କାଳ ସମ୍ପର୍କରେ ଏହାର ପୁନରାବୃତ୍ତି ମାତ୍ର ଘଟିଛି । ‘ମାନିନୀ’ର ମୁଖବନ୍ଧରେ କୁହାଗଲା ‘‘ନାଟକ ଲେଖା ଆରମ୍ଭ ହେଲା ତା ୨୩ । ୨ । ୩୮ ରିଖରେ ପ୍ରଥମ ଅଭିନୟ ରଜନୀ ତା ୯ । ୪ । ୩୮ ରିଖ–’’ ପୁଣି ‘ଲକ୍ଷ୍ମୀ’ ନାଟକର ‘ସୂଚନା’ରେ କୁହାଯାଇଛି, ‘‘ମାନିନୀ ଲେଖାରେ ‘ରାସ’ ଲେଖାର ଢଙ୍ଗ ଟିକିଏ ବଦଳି ଯାଇଛି ତା’ର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଲେଖା ଏଇ ‘ଲକ୍ଷ୍ମୀ’ ନାଟକ । × × ୧୯୩୫ ସାଲର କାର୍ତ୍ତିକ ମାସ ଅଏଁଳା ନବମୀ ଦିନ ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳଠାରେ ପ୍ରଥମ ଅଭିନୟ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଲା–ରଚନା ଶୈଳୀ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ‘ଲକ୍ଷ୍ମୀ’କୁ ‘ମାନିନୀ’ର ପରବର୍ତ୍ତୀ ବୋଲି କହିବାର ଯଥେଷ୍ଟ କାରଣ ରହିଛି । ପାଞ୍ଚ ଅଂଶ ବିଶିଷ୍ଟ ‘ମାନିନୀ’ରେ ଅମିତ୍ରାଛନ୍ଦୀୟ ସଂଳାପର ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ଏବଂ ଏଥିରେ ସଙ୍ଗୀତର ସଂଖ୍ୟା ପୂର୍ବ ଅପେକ୍ଷା କମେଇ ଦିଆଯାଇଥିଲେହେଁ, ଏହା ଏକ ଲୀଳାତ୍ମକ ରଚନା । ଏଥିରେ ପ୍ରସ୍ତାବନା ରହିଛି । ମଣ୍ଡଳନୃତ୍ୟ ରହିଛି । ଲୀଳା ପରମ୍ପରାର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ କିଛି କିଛି ଉପାଦାନ ମଧ୍ୟ ଦେଖାଯାଉଛି ।

‘ମାନିନୀ’ର ବିଷୟବସ୍ତୁରେ କୌଣସି ନୂତନତ୍ୱ ନାହିଁ । ରାଧାଙ୍କ ସହିତ ମିଳିତ ହେବା ନିମନ୍ତେ ପ୍ରତିଶ୍ରୁତି ଦେଇ କୃଷ୍ଣଙ୍କର ଚନ୍ଦ୍ରାବଳୀ କୁଞ୍ଜରେ ରାତ୍ରୀଯାପନ, ରାଧାଙ୍କର ଅଭିମାନ ଏବଂ କୃଷ୍ଣଙ୍କ ନାମ ଶ୍ରବଣରେ ଅପ୍ରୀତି, ବୃନ୍ଦା, ପୌର୍ଣ୍ଣମାସୀ, ମଧୁମଙ୍ଗଳ, ପ୍ରଭୃତିଙ୍କର ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ରାଧାଙ୍କର କରୁଣା ଭିକ୍ଷା ନିମନ୍ତେ କୃଷ୍ଣଙ୍କର ବିଭିନ୍ନ ବେଶରେ ଆଗମନ ଏବଂ ଅବଶେଷରେ ଯୋଗୀ ବେଶରେ ରାଧାଙ୍କର ମାନଭିକ୍ଷା ପ୍ରଭୃତିକୁ ନେଇ ‘ମାନିନୀ’ର କଥାବସ୍ତୁ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇଛି । ୧୮୯୮ରେ ରଣପୁର ରାଜଭ୍ରାତା ରାମଚନ୍ଦ୍ର ବୀରବର ଭ୍ରମରବରରାୟ ‘ଦୁର୍ଜୟମାନଲୀଳା’ ଏବଂ ୧୯୨୨ରେ ବାବାଜି ବୈଷ୍ଣବଚରଣ ଦାସ ‘ମାନଭଞ୍ଜନ ରାସ’ ନାମଧ୍ୟେୟ ଯେଉଁ ଲୀଳାମାନ ରଚନା କରିଥିଲେ, ‘ମାନିନୀ’ର ଚରିତ୍ର, ଘଟଣା ଇତ୍ୟାଦି ତାହାର ଏକ ପ୍ରତିବିମ୍ବ ମାତ୍ର । ‘ଦୁର୍ଜୟମାନଲୀଳା’ର ‘ସେବ୍ୟା’ ଚରିତ୍ରଟି ମାତ୍ର ଏଠାରେ ‘ଶୈବ୍ୟା’ରେ ରୂପାନ୍ତରିତ ହୋଇଛି ।

ପ୍ରାଚୀନ କବିଙ୍କର କିଛି ରଚନା ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଥିଲେହେଁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ ଅନେକଗୁଡ଼ିଏ ସଙ୍ଗୀତ ଏଥିରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି । ଅମିତ୍ରାଛନ୍ଦର ସଂଳାପ ଯୋଜନା ଏଥିରେ ନୂତନତାର ସ୍ପର୍ଶ ଆଣି ଦେଇଛି । ପୂର୍ବରାତିରେ ସାଧାରଣ ଧରଣର ସଂଳାପ ସହିତ ଏହାର ପରିକଳ୍ପନା ନାଟକୀୟ ହୋଇଛି । ସଙ୍ଗୀତ ମଧ୍ୟରେ ଏହାର ସକଳ ଚମତ୍କାରିତା ନିହିତ । ରାଗ ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ସଙ୍ଗୀତମୋଦୀ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ପ୍ରଭୃତ ଆନନ୍ଦ ଦେଇଥିବାର ସମ୍ବାଦ ଶୁଣିବାକୁ ମିଳେ । ଅନେକଗୁଡ଼ିଏ ଲୀଳା ରଚନା କରିସାରିବା ପରେ ଏଥିରେ ଆଉ କଳ୍ପନାର ନୂଆ ମୋଡ଼ ଫିଟାଇବାର କୌଣସି ପ୍ରଚେଷ୍ଟା କରାଯାଇନାହିଁ । ତେଣୁ ‘ମାନିନୀ’ ତାଙ୍କର ପୂର୍ବ ଲୀଳାମାନଙ୍କର ଏକ ଚର୍ବିତଚର୍ବଣ ରୂପ ମାତ୍ର ।

ଲକ୍ଷ୍ମୀ (୧୯୩୮) ନାଟକ ‘ଲୀଳା’ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ରଚନା ନୁହେଁ । ୧୯୨୨/୨୩ ମସିହାରେ ‘ଶକୁନ୍ତଳା’ ପ୍ରଭୃତି ଯେଉଁ ନଟକ ରଚିତ ହୋଇଥିଲା, ଏହାକୁ ସେଇ ପରମ୍ପରାର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ କରାଯାଇପାରେ । ‘ମୃଗୟା’ ନିମନ୍ତେ ଯେଉଁ ଧରଣର ସଂଳାପ ପରିକଳ୍ପନା କରାଯାଇଥିଲା ‘ଲକ୍ଷ୍ମୀ’ ନିମନ୍ତେ ପୁନର୍ବାର ସେଇ ରୀତିର ଆଶ୍ରୟ ନିଆଗଲା । ‘ଲକ୍ଷ୍ମୀ’ ନାଟକରେ ସଂଳାପ ସମ୍ପର୍କରେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ କୁହାଯାଇଛି, ଲକ୍ଷ୍ମୀ ନାଟକରେ ମୁଁ ଲେଖାର ବାଟ ବଦଳାଇଲି-। ଆଜିଯାଏ ଯାହା ଲେଖୁଥିଲି, ସେଥିରେ ବଚନିକା ଗଦ୍ୟରେ ଲେଖୁଥିଲି । ଲକ୍ଷ୍ମୀ ନାଟକର ଗୀତ ସଂଖ୍ୟା ଆହୁରି ଊଣା କରିଦେଲି । ନାଟକଟି ଅପୂର୍ଣ୍ଣ ଅମିତ୍ରାକ୍ଷର ଛନ୍ଦରେ ଲେଖିଥିଲି-। ପୂର୍ଣ୍ଣ ଅମିତ୍ରାକ୍ଷର କହିଲେ ୮+୬ ଅକ୍ଷରରେ ଯଦି ବା ବିରାମ ସ୍ଥଳ ଜଗି ଲେଖାହୁଏ । ଅର୍ଥାତ୍‌ ପ୍ରତି ଧାଡ଼ି ୧୪ ଅକ୍ଷରିଆ । ଅପୂର୍ଣ୍ଣ ଅମିତ୍ରାକ୍ଷରରେ ଚଉଦ ଅକ୍ଷରିଆ ଧାଡ଼ି ହେବାର ଧରାବନ୍ଧା ନିୟମ ନୁହେଁ-। ଏହା ବାକ୍ୟ ଓ ବିଷୟ ଅନୁସାରେ ଲେଖାହୁଏ । × × ମୋର ଏ ଲେଖାର କାଳ ପ୍ରାୟ ୧୯୩୬’’–ସତ୍ୟବାଦୀଠାରେ ‘ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟସଂଘ’ର ପ୍ରଥମ ଅଭିନୟ ସମୟରୁ କେଶବ ମହାପାତ୍ର ନାମକ ଜଣେ ସେବକ ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ମନ୍ଦିରରେ ଲକ୍ଷ୍ମୀ ବିଗ୍ରହ ସ୍ଥାପନ ବିଷୟକ କିମ୍ବଦନ୍ତୀକୁ ନେଇ ନାଟକ ରଚନା କରିବାକୁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଅନୁରୋଧ ଜଣାଇ ଆସୁଥିଲେ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ହୁଏତ ୧୯୩୫ ମସିହାବେଳକୁ କୌଣସି ସମୟରେ ଏହାର ରଚନା ସମାପ୍ତ କରିଥିବେ, ମାତ୍ର ଅଭିନୟ ହୋଇଛି ସେଇ ୧୯୩୮ ମସିହାରେ, ‘ମାନିନୀ’ ନାଟକର ଅଭିନୟ ପରେ-। ପ୍ରଥମ ଅଭିନୟ ଅବଶ୍ୟ ହୋଇଥିଲା ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳଠାରେ ୧୯୩୫ ମସିହାରେ ।

ଚାରିଅଙ୍କର ଏହି ନାଟକର ‘ସୂଚନା’ ପର୍ବରେ ‘ଚକ୍ରୀ’ ନାଟକଭଳି ବୃନ୍ଦାବନ ଧାମରେ ରାଧା ଏବଂ କୃଷ୍ଣଙ୍କର ମିଳନର ସୂଚନା ଦିଆଯାଇଛି । ତାହାପରେ ବେଲେଶ୍ୱର ମହାପାତ୍ରଙ୍କ କନ୍ୟା ଲକ୍ଷ୍ମୀ ସହିତ ଗୋପାଳଙ୍କର ଘନିଷ୍ଠତା, ଏଥି ନିମନ୍ତେ ଲୋକାପବାଦ, ଶେଷରେ ସତ୍ୟବାଦୀର ରାଜାରାୟ ସାହେବଙ୍କ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ଗୋପାଳଙ୍କ ପାର୍ଶ୍ୱରେ ଲକ୍ଷ୍ମୀ ମୂର୍ତ୍ତି ସ୍ଥାପନ ନିମନ୍ତେ ଉଦ୍ୟମ, ମୂର୍ତ୍ତି ପ୍ରତିଷ୍ଠାଦିନ ଲକ୍ଷ୍ମୀର ମୃତ୍ୟୁ ପ୍ରଭୃତି ବିଷୟ ନାଟକରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି ।

ଅମିତ୍ରା ଛନ୍ଦର ସଂଳାପ ଯୋଜନାରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର କୃତିତ୍ୱ ଅବିସମ୍ବାଦିତ । ରାଧାନାଥଙ୍କ ପରେ କାଳିଚରଣ ଏହାର ନିର୍ମାଣରେ ଯେଉଁ ବୈଷିଷ୍ଟ୍ୟର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି, ତାହା ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ନିତାନ୍ତ ସୁଲଭ ନୁହେଁ । ତାହାସହିତ ପୁଣି ସଂଯୁକ୍ତ ହୋଇଛି, ଆଧୁନିକ ସଂଳାପର, ଯାହା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ଲୋକପ୍ରିୟତାର ଏକ ପ୍ରଧାନ କାରଣ । ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟରେ ‘ଲଳିତା’ ଚରିତ୍ରଟିର ନାଟକୀୟ ପ୍ରୟୋଜନ ଆଦୌ ଅନୁଭୂତ ହୁଏ ନାହିଁ । କିମ୍ବଦନ୍ତୀର ପ୍ରୟୋଜନ ଅନୁସାରେ ‘ଲକ୍ଷ୍ମୀ’ ଚରିତ୍ରଟି କାରୁଣ୍ୟ ମର୍ମରିତ ହୋଇଛି । ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ସମସ୍ତ ଚରିତ୍ର ନାଟକର ପ୍ରୟୋଜନ ମେଣ୍ଟାଇବା ନିମନ୍ତେ କଳ୍ପିତ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକର ‘ବାଳଗୋପାଳ’ମାନେ ଏଠାରେ ସୁଦ୍ଧା ୨ୟ ଅଙ୍କର ତୃତୀୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ରହିଛନ୍ତି । ଗାଁ ଦୃଶ୍ୟ, ପୂଜକ ପଢ଼ିଆରିମାନଙ୍କର ଦୃଶ୍ୟ ସ୍ୱାଭାବିକତା କାରଣରୁ ବେଶ୍‌ ହୃଦ୍ୟ ହୋଇଛି । ଏଥିରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସ୍ୱରଚିତ ସଙ୍ଗୀତହିଁ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ତେବେ ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ‘ଶ୍ରିତ କମଳା କୁଚମଣ୍ଡଳ’ ନାମକ ସ୍ତବଟିର ଯେଉଁ ଓଡ଼ିଆ ଅନୁବାଦ ସଂସ୍କୃତ ଛନ୍ଦ ଏବଂ ଗୁରୁଲଘୁ ନିୟମ ରକ୍ଷା କରି ପ୍ରଦତ୍ତ ହୋଇଛି, ସେଇ ‘ଧର କମଳା କୁଚମଣ୍ଡଳ, ବର କୁଣ୍ଡଳ’ ନାମକ ସଙ୍ଗୀତଟି କବିଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରତିଭାର ଏକ ଅସାଧାରଣ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ । ସଂଳାପ, ଚରିତ୍ର ଏବଂ ସଙ୍ଗୀତ–ଏଇ ତିନୋଟି ଉପାଦାନ, ବିଶେଷରେ ନାଟକର ଅନ୍ତଃସ୍ୱରରେ ଥିବା କରୁଣ ରସର ପ୍ରାଧାନ୍ୟହିଁ ନାଟକଟିର ଲୋକପ୍ରିୟତାର ପ୍ରଧାନ କାରଣ ।

ଆଖିର ଦେଖା (୧୯୩୯) ‘ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟ ସଂଘର ଶେଷ ଲୀଳା । ପ୍ରଥମ ସାମାଜିକ ନାଟକ ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେବାପରେ ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟ ସଙ୍ଘଦ୍ୱାରା ଏହାର ଅଭିନୟ କରାଯାଇଥିଲା । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଲେଖା ଅଛି, ‘‘ଏହି ବହିଟି ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟସଙ୍ଘର ଶେଷ ରାସ । ‘କୌତୁକ ଚିନ୍ତାମଣି’ର ମୁଖବନ୍ଧରେ ‘ନବାନୁରାଗ’ ନାମକ ଏକ ରାସର ସୂଚନା ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଛି, ଅଥଚ ଗ୍ରନ୍ଥଟି ମିଳୁନାହିଁ । ‘ଆଖିର ଦେଖା’ର ସୂଚନା ପର୍ବରେ କୁହାଯାଉଛି, ‘‘ନବାନୁରାଗ ସୃଷ୍ଟିର ଚିତ୍ରଫୁଟାଇବାକୁ ଏହା ଏକ ଲଘୁ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା । ନାଟକଟି ଗୀତିବହୁଳ; ରାସ ବୋଲି ଘେନାଯାଇପାରେ ।’’ ତେଣୁ ଅନୁମାନ କରାଯାଇପାରେ ଯେ, ‘ଆଖିର ଦେଖା’ହିଁ ପ୍ରଥମେ ‘ନବାନୁରାଗ’ ନାମ ତଳେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଥିଲା । ପରେ ଏହାର ନାମ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇଛି । ନାମର ପରିବର୍ତ୍ତନ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ପାଇଁ ନୂତନ ନଥିଲା । ମାତ୍ର ବିଧିବଦ୍ଧ ପ୍ରମାଣ ନପାଇଲା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏହାକୁ କେବଳ ଅନୁମାନ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ କରାଯାଇପାରେ ।

ଚାରିଅଙ୍କର ଏହି ନାଟକରୁ ‘ପ୍ରସ୍ତାବନା’ ‘ସ୍ୱଗତ’ ଜନାନ୍ତିକେ’ ଇତ୍ୟାଦିକୁ ବାଦ୍‌ ଦିଆଯାଇଛି । ଏହି ସମୟକୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖି ସାରିଲେଣି । ତେଣୁ ସେଇ ଆଙ୍ଗିକରେହିଁ ‘ଆଖିର ଦେଖା’ ନାଟକ ରଚିତ ହୋଇଛି । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ମତରେ ‘‘ପହିଲେ ଶୁଣା–ତା’ପରେ ଦେଖା: ଏଇଥିରୁ ପ୍ରଣୟର ସୂତ୍ରପାତ ବୋଲି ରସଶାସ୍ତ୍ରୀମାନେ କହି ଆସିଛନ୍ତି । ଏଇ କଥାର ଅନୁସରଣରେ ଆମ କବିସୂର୍ଯ୍ୟ ଶୁଣାଇଲେ–‘‘କି ମୋହନ ବେଣୁ ସ୍ୱନ’’ ଆଉ ଦେଖାଇଲେ, ‘‘କେଳିକଦମ୍ବ ଲତାର, କୋଳେ କି ଶ୍ୟାମଳତାର’’–ଆଖିର ଦେଖା–ଏଇ କଥାର ପଦାଙ୍କ ଅନୁସରଣ ମାତ୍ର–‘‘ଏଥିରେ ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କରେ ନବୀନ ପ୍ରଣୟୀ ଯୁଗଳର ପ୍ରଥମ ଦେଖା, ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଙ୍କରେ ମିଳକର ଉଦ୍‌ଯୋଗ, ତୃତୀୟ ଅଙ୍କରେ ମିଳନ ନିମନ୍ତେ ଉଦ୍‌ବେଗ ଏବଂ ଶେଷ ଚତୁର୍ଥ ଅଙ୍କରେ ମିଳନର ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି । ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟରେ ପୂର୍ବ ରାସଭଳି ଲଳିତା ଏବଂ ମଧୁମଙ୍ଗଳହିଁ ବିଶେଷ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ସଂଳାପ କଳ୍ପନା ପୂର୍ବ ରୀତିରେ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏଥିରେ ଆଧୁନିକତାର ସ୍ପର୍ଶ ଅଧିକ । ସଙ୍ଗୀତ ନିମନ୍ତେ ଗୋପାଳ କୃଷ୍ଣ ପ୍ରଭୃତି କବିଙ୍କର ସାହାଯ୍ୟ ନିଆଯାଇଥିଲେହେଁ, ସ୍ୱୟଂ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ରଚିତ ସଙ୍ଗୀତ ଉଭୟ ପରିମାଣ ତଥା ଗୁଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ହେୟ ନୁହେଁ ।

ଦୀର୍ଘ ଷୋହଳବର୍ଷକାଳ ଲୀଳା ରଚନାରେ ମଗ୍ନ ରହି ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏକ ବିପ୍ଳବାତ୍ମକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟାଇବା ନିମନ୍ତେ ୧୯୩୯ ମସିହାରେ କାଳିଚରଣ ‘ଲୀଳା’ ସହିତ ସମ୍ପର୍କ ଛିନ୍ନ କରିଦେଲେ । ‘ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ’ ନାଟ୍ୟ ସଙ୍ଘର କବର ଉପରେ ଠିଆ ହେଲା ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ । ବିଂଶ ଶତକର ଦ୍ୱିତୀୟ ଦଶକରେ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ଲୀଳାକାରମାନଙ୍କର ଯେଉଁ ଲୋକପ୍ରିୟତା ଥିଲା, ତାହାହିଁ କାଳିଚରଣଙ୍କୁ ଲୀଳା କ୍ଷେତ୍ରକୁ ନେଇ ଆସିଥିଲା । ଏଥିପାଇଁ ତାଙ୍କ ନିଜର ଏକ ସମୃଦ୍ଧ ପଟ୍ଟଭୂମି ମଧ୍ୟ ରହିଥିଲା । ଏହାଛଡ଼ା ସେ ‘ନାଟକ ପ୍ରଦର୍ଶନ’କୁ ନିଜର ବୃତ୍ତିରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଥିବାରୁ, ତାହାର ମାନ ବୃଦ୍ଧି କରିବା ନିମନ୍ତେ ସତତ ପ୍ରଯତ୍ନଶୀଳ ଥିଲେ । ପରିବର୍ତ୍ତିତ କାଳର ପଦଧ୍ୱନି ସ୍ପଷ୍ଟ ଭାବରେ ତାଙ୍କ କାନରେ ବାଜୁଥିଲା । ଜୀବନ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଆଧୁନିକତାର ସମାଦର ଯେଉଁଭଳି ଦ୍ରୁତଗତିରେ ବଢ଼ୁଥିଲା, କଳା କ୍ଷେତ୍ରରେ ତାହାର ଆବାହନ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ ପନ୍ଥା ନଥିଲା । ତେଣୁ କାଳିଚରଣ ଲୀଳା କ୍ଷେତ୍ରକୁ ଆସିଲେ ନୂଆ କିଛି ଅନ୍ୱେଷଣର ମଶାଲ ହାତରେ ଧରି । କୃଷ୍ଣ, ମଧୁମଙ୍ଗଳ, ଲଳିତା, ବିଶାଖା, ଜଟିଳା, କୁଟିଳା, ସୁବଳ, ସୁଦାମ ପ୍ରଭୃତି ଯେଉଁ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ସେ ବୈଷ୍ଣବ ସାହିତ୍ୟ ଭଣ୍ଡାରରୁ ସଂଗ୍ରହ କରି ଆଣିଲେ, ସେମାନଙ୍କୁ ଘଷାମଜା କରି ପ୍ରଥମେ ସେମାନଙ୍କଠାରୁ ପାରମ୍ପରିକତାର ଗନ୍ଧ ଛଡ଼ାଇ ଦେଲେ । ଏଥି ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କୁ ବିଦାୟ ଦେବାକୁ ପଡ଼ିଲା ଅଲୌକିକତାକୁ । ନାଟକର ସଫଳତାରେ ଏହାର ଅନନ୍ୟ ଭୂମିକାକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରୁ ନଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା, ବିରାଟ ଏକ ପ୍ରଲୋଭନକୁ କୌଣସିମତେ ସମ୍ୱରଣ କରି କାଳିଚରଣ ଅଲୌକିକତାକୁ ନିଜନାଟକ ସୀମାରୁ ଦୂରରେ ରଖିଥିଲେ । ଚରିତ୍ର ଏବଂ ଘଟଣା ବିନ୍ୟାସରେ ସାମାଜିକତାକୁ ଦୃଢ଼ ଭାବରେ ଅବଲମ୍ୱନ କଲେ । ମୋଟଉପରେ ସାମାଜିକ ନାଟକର ଅନନ୍ତ ନୀଳିମା ମଧ୍ୟରେ ମିଶିଯିବା ପୂର୍ବରୁ ଲୀଳାରଚନା ଥିଲା, ତାଙ୍କର ଏକ ସାମୟିକ ଆଶ୍ରୟ, ଯେଉଁଠି ରହି ସେ ଶକ୍ତି ସଞ୍ଚୟ କରୁଥିଲେ, ଭବିଷ୍ୟତ୍‌ ନିମନ୍ତେ ନିଜକୁ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରୁଥିଲେ । ନିଜ ଶକ୍ତିର ପରୀକ୍ଷା ମଧ୍ୟ କରୁଥିଲେ । ତେଣୁ ଆଉ ଘଟଣା ସମୂହ ପୁରାଣର ହେଲେ ମଧ୍ୟ, ଜୀବନ ସହିତ ତାହାର ସମ୍ପର୍କ ଖୁବ୍‌ ନିକଟର ହୋଇ ପଡ଼ିଲା ।

କାଳିଚରଣଙ୍କର ଲୀଳା ସେ କାଳରେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଲୋକପ୍ରିୟ ହୋଇଥିଲା । ଏହାର ମୁଖ୍ୟ କାରଣ ହେଉଛି ଏଗୁଡ଼ିକର ଲାଳିତ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ସୁଶ୍ରାବ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତ । ଓଡ଼ିଶାର ତାବତୀୟ ବୈପ୍ଳବ କବିମାନଙ୍କର ପ୍ରଖ୍ୟାତ ରଚନା ତଥା ସେଇ ଆଙ୍ଗିକରେ ରଚିତ ନିଜର ସୃଷ୍ଟି ସାହାଯ୍ୟରେ ଲୀଳାର ଯେଉଁ ସଙ୍ଗୀତମୟ ରୂପ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହେଲା, ଗତାନୁଗତିକ ରାଗରାଗିଣୀ ଶ୍ରବଣରେ ଅଭ୍ୟସ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ କାନକୁ ସେଗୁଡ଼ିକ ଅତ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରୀତିପ୍ରଦ ବୋଧ ହୋଇଥିଲା । ମୋହନ ଗୋସାଇଁ ପ୍ରଭୃତି ଲୀଳାକାରମାନେ ସଙ୍ଗୀତ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପାରମ୍ପରିକତାର ଭକ୍ତ ଥିଲେ । ସେଥିରେ ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କଲେ, କାଳିଚରଣ ରାଗ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଠୁମ୍‌ରୀ, ଗଜଲ୍‌, ଝୁମର୍‌, ଟପ୍‌ପା ପ୍ରଭୃତିର ଆମଦାନି ଘଟାଇ ଘୋଷଣା କଲେ ମଧ୍ୟ ଲୀଳାରେ ଦୁଇଟି ସଙ୍ଗୀତପାଇଁ ଗୋଟିଏ ରାଗର ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇ ନାହିଁ । ଏଇଟି ଅବଶ୍ୟ ଗୋଟିଏ ବ୍ୟବସାୟିକ କୌଶଳ । ମାତ୍ର ସଙ୍ଗୀତରେ ଯେ ଯଥାର୍ଥରେ ତାଙ୍କର ଅତୁଳନୀୟ ପ୍ରବେଶ ଥିଲା, ଆହରଣ କ୍ଷମତା ମଧ୍ୟ ଅସୀମ ଥିଲା, ତାହା ପ୍ରମାଣିତ ହୁଏ । ଦ୍ୱିତୀୟତଃ, ପରିବେଷଣରେ ଯେଉଁ ଅଭିନବ ନାଟକୀୟତାର ଦର୍ଶନ ମିଳିଲା, ତାହା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ସହଜରେ ପ୍ରଭାବିତ କଲା । ପ୍ରସେନିୟମ୍‌ ମଞ୍ଚରେ, ଆଧୁନିକ ସିନ୍‌ସିନେରି ସାହାଯ୍ୟରେ, ଅଙ୍କ, ଦୃଶ୍ୟର ବିଭାଗୀକରଣଦ୍ୱାରା ଲୀଳା ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ଯଥାର୍ଥ ଆଧୁନିକ ନାଟକର ସମକକ୍ଷ ହୋଇଉଠିଲା । ନାଟକର ଅନ୍ତଃସ୍ୱରରେ ଯେଉଁ ଆଧୁନିକତା ରହିଲା, ତାହା ମଧ୍ୟ ଏ ଦିଗରେ ବେଶ୍‌ ସହାୟକ ହେଲା । ପରିବେଷିତ ଚରିତ୍ରର ବାସ୍ତବଧର୍ମିତା, ଜନଜୀବନ ସହିତ ଏଗୁଡ଼ିକର ଆତ୍ମିକ ସମ୍ପର୍କ ଏସବୁକୁ ଦର୍ଶକର ମନର, ହୃଦୟର ଅତି ନିକଟର ରୂପେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରାଇଲା । କୃଷ୍ଣ, ରାଧା, ମଧୁମଙ୍ଗଳ, ଲଳିତା ବିଶାଖା ମଞ୍ଚାୟିତ ସମସ୍ତ ଚରିତ୍ରର ଦେବତ୍ୱ ଦର୍ଶକ ଭୁଲିଯାଉଥିଲା । କୃଷ୍ଣଙ୍କର ପ୍ରେମିକସୁଲଭ ଆଚରଣ, ରାଧାଙ୍କର ସାଧାରଣୀ ଅଭିମାନ, ମଧୁମଙ୍ଗଳର ବନ୍ଧୁପ୍ରୀତି ଜନିତ କୌଶଳ ଏବଂ ଉଦରମ୍ଭରିତା, ଲଳିତା ବିଶାଖାର ରାଧାପ୍ରାଣତା, ଜଟିଳା, କୁଟିଳାଙ୍କର ଗ୍ରାମ୍ୟ ନାରୀସୁଲଭ ଦମ୍ଭ ଏବଂ ଅଭିମାନ, ଏ ସମସ୍ତ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ନିତିଦିନିଆ ଅନୁଭବର କଥା ଥିଲା । ଦର୍ଶକମାନେ ଏମାନଙ୍କୁ ଦେଖୁଥିଲେ, ଚରିତ୍ର ସହିତ ଏକାତ୍ମ ହୋଇ ନିଜକୁ ଭୁଲି ଯାଉଥିଲେ । ପ୍ରସ୍ତୁତି ପର୍ବରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ନାଟ୍ୟ ପ୍ରତିଭା ଓଡ଼ିଆ ଦର୍ଶକଙ୍କ ହୃଦୟକୁ ଟିକିନିଖି କରି ପରୀକ୍ଷା କରୁଥିଲା । ପରୀକ୍ଷା ଦେବାକୁ କାଳିଚରଣ ଆସିଲେ, ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଦେଖିଲେ, ଏବଂ ସେମାନଙ୍କ ହୃଦୟକୁ ଏକାଥରକେ ଜୟ କରିନେଲେ କହିଲେ ଅତ୍ୟୁକ୍ତି ହେବନାହିଁ ।

କଥାବସ୍ତୁ ନିର୍ମାଣରେ ନାଟକୀୟତା ରକ୍ଷା କରିବା ନିମନ୍ତେ କାଳିଚରଣ ଆକସ୍ମିକତା, ସନ୍ଦେହ, ଉତ୍କଣ୍ଠା ଏବଂ କିଛିଟା ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ବିଶ୍ଳେଷଣ ଇତ୍ୟାଦି ପ୍ରୟୋଜନୀୟ କୌଶଳର ସହାୟତା ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । ମାନସିକତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସେ ସମୟର ଦର୍ଶକ ସମାଜ ମୁ‌ଖ୍ୟତଃ ଲୋକନାଟ୍ୟାନୁରକ୍ତ ଥିଲେ । ରାମକୃଷ୍ଣ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ସେମାନେ ଆପଣ ଆଶା ଆକାଂକ୍ଷାର ଯଥାର୍ଥ ପରିପୂର୍ତ୍ତି ଘଟାଇବାରେ ତୃପ୍ତିଲାଭ କରୁଥିଲେ । କୌଶଳୀ ନାଟ୍ୟକାର ମଞ୍ଚରେ ସେମାନଙ୍କୁ ତ ଦେଖାଇଲେ, ଉପରି ପାଉଣା ହିସାବରେ ଦର୍ଶକ ଦେଖିଲେ ସେମାନଙ୍କର ପୌରାଣିକ ରୂପ ବଦଳରେ ଏକ ନୂତନ ସାମାଜିକ ରୂପକୁ । ତେଣୁ ଦର୍ଶକ ଏଇସବୁ ଚରିତ୍ରକୁ ଭଲ ପାଇବାକୁ ଆରମ୍ଭ କଲେ ।

ତତ୍କାଳରେ ନିର୍ଦ୍ଦୋଷ ମନୋରଂଜନର ସାଧନ ଘୋର ଅଭାବ ଥିଲା । ଯାତ୍ରା ନାମରେ ଯାହା ପରିବେଷଣ କରାଯାଉଥିଲା, ସେଥିରେ ଅଶ୍ଳୀଳତାର ପରିମାଣ ପ୍ରାୟ ମାତ୍ର । ଲଙ୍ଘନ କରିଯାଉଥିଲା । ‘ଦୀପିକା’ରୁ ଉତ୍କଳୀୟ ଯାତ୍ରା ଏବଂ ଲୀଳା ସମ୍ପର୍କରେ ଊନବିଂଶ ଶତକର ଅଷ୍ଟମ ଦଶକର ଯେଉଁ ବିବରଣୀ ମିଳିଥାଏ, ସେଥିରେ ସେ କାଳରେ ନାଟକ ନାମରେ ଅଶ୍ଳୀଳତାର ଯେଉଁ ଉଦାର ପରିବେଷଣ ଚାଲିଥିଲା, ସଙ୍ଗୀତ ନାମରେ ଯେଉଁ ହଟ୍ଟଗୋଳର ସୂତ୍ରପାତ ହୋଇଥିଲା, ସେ ସମ୍ପର୍କରେ ବାରମ୍ୱାର ଅନୁଯୋଗ କରାଯାଇଥିଲା । ତତ୍କାଳୀନ ଲୀଳା କିମ୍ୱା ଯାତ୍ରାର ଯଥାର୍ଥ ସାଙ୍ଗୀତିକ ଦୁର୍ବଳତା ସମ୍ପର୍କରେ ଏଥିରେ ଆକ୍ଷେପ କରାଯାଇଥିଲା ଅଧିକ । ଏଥି ମଧ୍ୟରେ ଅର୍ଦ୍ଧଶତକ ଅତିକ୍ରାନ୍ତ ହୋଇଯାଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପରିସ୍ଥିତିର ବିଶେଷ ଉନ୍ନତି ଘଟି ନଥିଲା । ଅଶ୍ଳୀଳତାର ଖୋଲାଖୋଲି ପ୍ରଦର୍ଶନ ଉପରେ ଅବଶ୍ୟ ଗୋଟାଏ ଆବରଣ ଦେଇ ଦିଆଯାଇଥିଲା-। ତଥାପି ‘ମୁଲକ୍‌ଫେରୀ’ର ପଠାଣ ଟୋକା ଓ ଗଉଡ଼ଣୀର ସୁଆଙ୍ଗ ସାଧାରଣ ଜନତାର ଚିତ୍ତଉଲ୍ଲାସକର ଭୂମିକା ତୁଲାଉଥିଲା, ସାଧାରଣ ଭଦ୍ରଦର୍ଶକ ନିରୁପାୟତାର ଦୀର୍ଘଶ୍ୱାସ ପକାଉଥିଲେ । ବିଂଶ ଶତକର ପ୍ରଥମ ଭାଗରେ ଦୁଇଜଣ ଲୀଳାକାର ଲୀଳା ନାଟକର ଦୈନ୍ୟ ଦୂରକରିବା ନିମନ୍ତେ ଆଗେଇ ଆସିଥିଲେ । ସେମାନେ ହେଲେ ଗୋବିନ୍ଦ ଶୂରଦେଓ ଏବଂ ମୋହନସୁନ୍ଦର ଦେବ ଗୋସ୍ୱାମୀ । ଏମାନଙ୍କ ଉଦ୍ୟମରେ ଲୀଳା କ୍ଷେତ୍ରରୁ ଅଶ୍ଳୀଳତା ପ୍ରଥମେ ବିତାଡ଼ିତ ହେଲା । ବିଶେଷକରି ପ୍ରଦର୍ଶନ କାଳରେ ଏକ ବିଶେଷ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ବାତାବରଣର ସୃଷ୍ଟି କରି ମୋହନ ଗୋସାଇଁ ଲୀଳାରେ ଧର୍ମୀୟ ଚେତନା ସୃଷ୍ଟିକଲେ । ତେବେ ସଙ୍ଗୀତ ସମ୍ପର୍କୀୟ ପ୍ରତ୍ୟାଶା କିନ୍ତୁ ଏହାଙ୍କଦ୍ୱାରା ପୂର୍ଣ୍ଣ ହୋଇପାରିଲା ନାହିଁ । ତାଙ୍କର ପାରମ୍ପରିକ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରାୟ ଏକ ଧରଣର ହେଉଥିବାରୁ ସଙ୍ଗୀତ ରସପିପାସୁମାନଙ୍କର ତତ୍‌ସମ୍ପର୍କୀୟ ପ୍ରତ୍ୟାଶାକୁ ପୂର୍ଣ୍ଣ କରିପାରୁ ନଥିଲା । ଗୋବିନ୍ଦ ଶୂରଦେଓ ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ କିନ୍ତୁ ଯଥାର୍ଥରେ ଏକ ପ୍ରତିଭାଶାଳୀ ବ୍ୟକ୍ତି ଥିଲେ । ଅତି ଅଳ୍ପକାଳ ମଧ୍ୟରେ ତାଙ୍କର ଦଳ ବେଶ୍‌ ଲୋକପ୍ରିୟତା ମଧ୍ୟ ଲାଭ କରିପାରିଥିଲା-। ମାତ୍ର ତାଙ୍କର ତିରୋଧାନରେ ଲୀଳାକ୍ଷେତ୍ର ପୁନର୍ବାର ଶୂନ୍ୟ ହୋଇଗଲା । କବିଚନ୍ଦ୍ର ତତ୍‌କାଳୀନ ପରିସ୍ଥିତି ସମ୍ପର୍କରେ ଗଭୀର ଭାବରେ ଅନୁଧ୍ୟାନ କରିସାରିବା ପରେ ସ୍ୱୟଂ ଜଣେ ପ୍ରତିଭାଶାଳୀ ସଙ୍ଗୀତଜ୍ଞ ହୋଇଥିବାରୁ ଲୀଳା କ୍ଷେତ୍ରର ଅଭାବ ଦୂର କରିବାକୁ ଆଗେଇ ଆସିଲେ-। ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଶିକ୍ଷା ତାଙ୍କର ରୁଚିକୁ ଯେଉଁଭଳି ଭାବରେ ମାର୍ଜିତ କରିଥିଲା, ତାହା ମଧ୍ୟ ଏହି ସମୟରେ ବେଶ୍‌ କାମରେ ଲାଗିଲା । ତେଣୁ ଅଶ୍ଳୀଳତାର ବିଲୋପ ସାଧନ, ଏବଂ ସୁଶ୍ରାବ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତର ଶ୍ରବଣ ସମ୍ପର୍କରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ଯେଉଁ ଦୁଇ ପ୍ରତ୍ୟାଶା ଲୀଳା ସମ୍ପର୍କରେ ରହିଥିଲା, କାଳିଚରଣହିଁ କେବଳ ତାହା ପୂର୍ଣ୍ଣ କରିପାରିଥିଲେ । ଚିନ୍ତାର ସଂଯତପ୍ରକାଶ, ଶ୍ଳୀଳତା, ଅଶ୍ଳୀଳତା ମଧ୍ୟରେ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସୀମାରେଖାର ବ୍ୟବହାର, ସର୍ବୋପରି ଯଥାର୍ଥ ସଙ୍ଗୀତର ବ୍ୟବହାର ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ପ୍ରୟୋଜନ ଥିଲା । ଡଃ ପଟ୍ଟନାୟକ ଲୀଳା ମାଧ୍ୟମରେ ଏହି ଅଭାବ ଦୂର କରିବା ନିମନ୍ତେ ଉଦ୍ୟମ ଆରମ୍ଭ କରି ଦେଲେ । ଦର୍ଶକମାନେ ତେଣୁ ସେଗୁଡ଼ିକୁ ସହଜରେ ଗ୍ରହଣ କରିନେବା ସ୍ୱାଭାବିକ । ଏହାଛଡ଼ା ସଙ୍ଗୀତ ତାହା ଯେତେ ଉଚ୍ଚାଙ୍ଗ ହେଉନା କାହିଁକି ତାହାର ପ୍ରୟୋଗ ବାହୁଲ୍ୟ ଅବାସ୍ତବତା ସୃଷ୍ଟି କରି ଦର୍ଶକ ମନକୁ କ୍ଳାନ୍ତିରେ ଭରିଦିଏ । କଳା କ୍ଷେତ୍ରରେ ଉଚ୍ଚସୃଷ୍ଟିକର୍ମ ତେଣୁ ବହୁକ୍ଷଣ ଧରି ଦର୍ଶକର ମନଯୋଗ ଆକର୍ଷଣ କରିପାରେ ନାହିଁ । ଡଃ ପଟ୍ଟନାୟକ ଚତୁରତାର ସହିତ ସଙ୍ଗୀତକୁ କେବଳ ବର୍ଣ୍ଣନାର ଭୂମିକାଟି ମାତ୍ର ଛାଡ଼ି ଦେଇ ବିଷୟବସ୍ତୁର ଅଗ୍ରଗତିକୁ ସହଜ ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ ସଂଳାପର ଅଧିକାରକୁ ନେଇଆସିଲେ । ବାଣାସୁର, ଦୂତ ଇତ୍ୟାଦିଙ୍କୁ ଆତ୍ମପରିଚୟ ଘୋଷଣା କରୁ କରୁ ମଞ୍ଚରେ ପ୍ରବେଶ କରିବାର ହାସ୍ୟାସ୍ପଦ, ଅବାସ୍ତବ ଦାୟିତ୍ୱରୁ ମୁକ୍ତି ଦେଲେ । ଶେଷତଃ ରସ ପରିବେଷଣ କ୍ଷେତ୍ରରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଯେଉଁ ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କଲେ, ‘ଭିନ୍ନ ରୁଚିର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ କଲାଭଳି ଅନେକ ଉପାଦାନ ରହିଲା । ମୁଖ୍ୟ ରସ ଶୃଙ୍ଗାର ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଅଙ୍ଗୀରସ ଭାବରେ କରୁଣ ହାସ୍ୟାଦି ମଧ୍ୟ ସେମାନଙ୍କର ଅଂଶ ପାଇଲେ । ବିଶେଷତଃ ହାସ୍ୟରସ ପ୍ରୟୋଗରେ ପୂର୍ବର ସ୍ଥୂଳତାକୁ ବାଦ୍‌ଦେଇ ନାଟ୍ୟକାର ଏଗୁଡ଼ିକୁ ବୁଦ୍ଧିଗ୍ରାହ୍ୟ କରିବା ନିମନ୍ତେ ଉଦ୍ୟମ କରି ଯଥାର୍ଥରେ Fresh wind for the souls’ର ବ୍ୟବସ୍ଥା କଲେ ।

ସଙ୍ଗୀତ ଏଇ ଲୀଳାଗୁଡ଼ିକର ପ୍ରାଣ ଥିଲା । ପରିମିତ, ସୁଶ୍ରାବ୍ୟ, ପରିବେଶୋପଯୋଗୀ, ପାତ୍ରମୁଖୀ ସଙ୍ଗୀତର ପ୍ରୟୋଗକରି କାଳିଚରଣ ଲୀଳାର ରୂପ ବଦଳାଇ ଦେଲେ । ଲୀଳା ରଚନା ନିମନ୍ତେ ସେ ମୁଖ୍ୟତଃ ଶୂରଦେଓଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଥିଲେ । ଛାତ୍ରାବସ୍ଥାରେ କେନ୍ଦ୍ରାପଡ଼ାରେ ଶୂରଦେଓଙ୍କ ସହ ତାଙ୍କର ଯେଉଁ ଘନିଷ୍ଠତା ହୋଇଥିଲା, ତାହା ଆମୃତ୍ୟୁ ବଜାୟ ରହିଥିଲା । ଶୂରଦେଓଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ମନ୍ତବ୍ୟରେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ଅନେକ ପୃଷ୍ଠା ପୂର୍ଣ୍ଣ । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ଲୀଳା ପ୍ରବୃତ୍ତିଟି ଯେ ଶୂରଦେଓ ପ୍ରେରିତ ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ । କାଳିଚରଣ ଶୂରଦେଓ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ପଥକୁ ଆହୁରି ପ୍ରଶସ୍ତ, ଅଧିକ ସୁଗମ ଏବଂ ସୁଖାବହ କରିଥିଲେ । ଶୂରଦେଓ ସଙ୍ଗୀତର ମୋହରେ ଯେତେ ପରିମାଣରେ ସଙ୍ଗୀତ ନିଜ ଲୀଳାରେ ବ୍ୟବହାର କରୁଥିଲେ, କାଳିଚରଣ ସେଥିରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରି ସଂଳାପର ମାତ୍ରା ଧୀରେ ଧୀରେ ବଢ଼ାଇବାକୁ ଲାଗିଲେ । ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପ ଶେଷରେ ଅମିତ୍ରାକ୍ଷରରେ ନୂତନରୂପ ପରିଗ୍ରହକଲା । ପଦ୍ୟ ଉପରେ ଗଦ୍ୟର ଯଥାର୍ଥ ବିଜୟ ଘୋଷିତ ହେଲା ।

ଲୀଳା ନିମନ୍ତେ ଡଃ ପଟ୍ଟନାୟକ ଯେଉଁସବୁ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟାଇଥିଲେ, ପରେ ଆଧୁନିକ ନାଟକ ରଚନା କାଳରେ ସେଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରୁ ଅନେକ କାର୍ଯ୍ୟରେ ଲାଗିଲା । ସଙ୍ଗୀତ ରାଜ୍ୟରୁ ନିଜର ପ୍ରଥମ ଦିଗ୍‌ବିଜୟ ଆରମ୍ଭ କରିଥିବାରୁ ଆଜୀବନ ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଏକ ଦୁର୍ବଳତା ରହିଗଲା । ଫଳରେ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ହେଲା ସଙ୍ଗୀତ ବହୁତ ଏବଂ ଏଥିରେ ସଙ୍ଗୀତ ପରିବେଷଣ କରିବା ନିମନ୍ତେ ବିଶେଷ ବିଶେଷ ଚରିତ୍ରର ସୃଷ୍ଟି କରାଗଲା । ଏହାଛଡ଼ା ବୈଷ୍ଣବ ସାହିତ୍ୟ ନେଇ ଦୀର୍ଘକାଳ ଆଲୋଚନା କରିବାଫଳରେ, ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ମଧ୍ୟ ତାହାର ପ୍ରଭାବ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଲା । ‘ମିଳନ ମାଧୁରୀ’ଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ‘ଆଖିର ଦେଖା’ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଯେତେଖଣ୍ଡି ଲୀଳାତ୍ମକ ରଚନା ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରକାଶ କଲେ, ଅପ୍ରିୟ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଗୋଟିଏ କଥା କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ, କେବଳ ମାତ୍ର ସଙ୍ଗୀତକୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ, ଏସବୁଥିରେ ଅଭିନବ କିଛି ରହିଲାନାହିଁ । ରାଧାକୃଷ୍ଣଙ୍କର ବିରହ ମିଳନ ବର୍ଣ୍ଣନାର ଗତାନୁଗତିକତା ମଧ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକାର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର କଳ୍ପନା ବିଳାସର ସୁଯୋଗ ପାଇ ନାହାନ୍ତି, କିମ୍ୱା ନିଜର ସମସ୍ତ ଶକ୍ତି ସଙ୍ଗୀତ ରଚନାରେ ଖଟାଇ ଥିବାରୁ ବିଷୟ କଳ୍ପନାରେ ଅଭିନବତ୍ୱ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ନିମନ୍ତେ ଅବସର ପାଇନାହାନ୍ତି । କୃଷ୍ଣଲୀଳାର କଥାବସ୍ତୁରେ ଅବଶ୍ୟ କୌଣସି ନୂତନତା ସଂଯୋଗ କରିବା ସହଜସାଧ୍ୟ ନଥିଲା । ମାତ୍ର ପରମ୍ପରାକୁ ନୂତନ ସୃଷ୍ଟି ଗୌରବରେ ମଣ୍ଡିତ କରିବା ତ ଯଥାର୍ଥ ପ୍ରତିଭାର କାର୍ଯ୍ୟ । ‘କୌତୁକ ଚିନ୍ତାମଣି’ ନାଟକରେ ଯେଉଁଭଳି ‘ଚିଠି’ ସାହାଯ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ଅବତାରଣା କରାଯାଇଛି, ସେମିତି କିଛି ଅନ୍ୟ ନାଟକପାଇଁ ମଧ୍ୟ କରାଯାଇପାରିଥାଆନ୍ତା । ଚରିତ୍ରସବୁ ଏକ, ସଂଳାପ ଏକାଭଳି, ସଙ୍ଗୀତ ଯୋଜନାରେ ସୁଦ୍ଧା ଅନୁସରଣ ପ୍ରବଣତା ଅଧିକ ସ୍ପଷ୍ଟ । ମୌଳିକତା ଅପେକ୍ଷା ଏହିସବୁ ନାଟକରେ ଅବଲମ୍ୱନହିଁ ଅଧିକ ମାତ୍ରାରେ ହୋଇଥିବାର ଦେଖାଯାଏ । ଆଜି ଭାବିଲେ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ଲାଗେ ଯେ ଦୀର୍ଘକାଳଧରି ସେଯୁଗର ଦର୍ଶକ କେବଳ ମାତ୍ର ସଙ୍ଗୀତ ମଧ୍ୟରେ ନିଜ ମନୋରଞ୍ଜନର କ୍ଷୁଧା କିଭଳି ତୃପ୍ତ କରୁଥିଲେ । ନିରୁପାୟତାରୁହିଁ ଏହି ନିର୍ଭରଶୀଳତାର ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା । ଅନ୍ୟ କିଛିଥିଲେ, ଦର୍ଶକମାନେ ନିଶ୍ଚିତଭାବେ ଏହି ଲୀଳା ଉପରେ ଏତେ ନିର୍ଭର କରି ନଥାନ୍ତେ ।

ଲୀଳା କ୍ଷେତ୍ରରୁ ବିଦାୟ–

୧୯୩୮ ମସିହାବେଳକୁ ଡଃ ପଟ୍ଟନାୟକ ମନ ସ୍ଥିର କରିସାରିଥିଲେ । ପ୍ରସ୍ତୁତି ପର୍ବ ଶେଷ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା । ଶେଷବେଳକୁ ସେ ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ଏବଂ ‘ଆହୂତି’ର ମଞ୍ଚାବତାରଣ ଘଟାଇ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ରୁଚିକୁ କଳି ନେଇଥିଲେ । ବିଶେଷକରି ଲୀଳା ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ସାମାଜିକ ରୂପ ଯେଉଁ ସ୍ୱୀକୃତି ପାଇଥିଲା, ତାହାହିଁ ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖିବା ନିମନ୍ତେ କାଳିଚରଣଙ୍କୁ ଉତ୍ସାହିତ କରିଥିଲା । ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିର ଜଟିଳ ଯନ୍ତ୍ରଣାରୁ ମୁକ୍ତି ପାଇବା ନିମନ୍ତେ ରାଧା, କୃଷ୍ଣ, ଲଳିତା, ବିଶାଖା ପ୍ରଭୃତି ଯେ ଯଥାର୍ଥ ମାଧ୍ୟମ ନୁହଁନ୍ତି ଏହି ସତ୍ୟ ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରିସାରି ଡଃ ପଟ୍ଟନାୟକ ଯୁଗ ଯନ୍ତ୍ରଣା ନିଷ୍ପୀଡ଼ିତ ମଦନ, ବସନ୍ତ, ଜୟୀବିଜୟା, ରମା, ଜମିଦାର, ଗୁମାସ୍ତାଙ୍କ ଗହଣକୁ ଚାଲିଗଲେ । ପ୍ରତିଭାର ଗତି ପରିବର୍ତ୍ତିତ ହେଲା । ଲୀଳା କ୍ଷେତ୍ରରୁ ତାଙ୍କର ବିଦାୟ ସହିତ ଲୀଳାର ଶେଷ ଅମଳିନ ଦୀପଶିଖାଟି ମଧ୍ୟ ନିର୍ବାପିତ ହୋଇଗଲା ।

ପ୍ରତିଶୋଧରୁ ପଥରଘର

କାଳିଚରଣଙ୍କର ନାଟ୍ୟସତ୍ତା ଦୁଇ ଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ । ଲୀଳା–ନାଟ୍ୟକାରରୂପେ ତାଙ୍କର ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରକୁ ପ୍ରବେଶ ଏବଂ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ଏକ ସ୍ଥାୟୀ ପଥ ବାନ୍ଧିଦେଲା ପରେ ତାଙ୍କର ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରୁ ବିଦାୟ ଗ୍ରହଣ । ୧୯୨୧ ।୨୨ ମସିହାରୁ ଲୀଳା ରଚନାର ପ୍ରବୃତ୍ତି ମୁଖ୍ୟତଃ ଗୀତମୟତା ମଧ୍ୟଦେଇ ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ୧୯୩୮ ମସିହାବେଳକୁ ସାଂଳାପିକ ବାହୁଲ୍ୟ ଏବଂ ଅମିତ୍ରାଛନ୍ଦୀୟ ସୂଚନାରେ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇଥିଲା । ବସ୍ତୁତଃ ଏହା ଥିଲା ପ୍ରତିଭାର ପ୍ରସ୍ତୁତି କାଳ । ଲୀଳା ନାଟକର ଫାଙ୍କେ ଫାଙ୍କେ ନାଟ୍ୟକାର ସମସାମୟିକ ଦୃଶ୍ୟ ଏବଂ ପରିବେଶୋପଯୋଗୀ ସଂଳାପ ପ୍ରୟୋଗ କରି ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ଉପରେ ତାହାର ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରୁଥିଲେ । କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ ଯେ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତା ସହିତ ସାମାଜିକତାର ସମନ୍ୱୟକୁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ତୃଷିତ ମନମୁଗ୍ଧ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିନେଲା । ଲୀଳାନାଟକରୁ ସାଙ୍ଗୀତିକ ସର୍ବମୟତାର କ୍ରାମିକ ବିରଳତା ଏବଂ ସାଂଳାପିତ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଏଗୁଡ଼ିକୁ ନୂତନ ରୂପ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲା । ଯେଉଁ ସଙ୍ଗୀତ ରହିଲା, ସେଗୁଡ଼ିକ ହେଲା ସୁଲିଖିତ, ସୁବିନ୍ୟସ୍ତ ଏବଂ ସୁଗୀତ । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଲୀଳା ନାଟକର ବିକାଶଧାରା ସହିତ ପଦ୍ୟ ଉପରେ ଗଦ୍ୟର ଯଥାର୍ଥ ବିଜୟର ଇତିହାସ ଜଡ଼ିତ ।

୧୯୩୮ ମସିହାବେଳକୁ ପ୍ରତିଭାର ମାର୍ଗ ସ୍ଥିର ହୋଇ ସାରିଥିଲା । ବିଂଶ ଶତକର ଚତୁର୍ଥ ଦଶକରେ ଆତ୍ମାଭିବ୍ୟକ୍ତି ନିମନ୍ତେ ପୌରାଣିକ ଚରିତ୍ର ଅପେକ୍ଷା ଯୁଗଯନ୍ତ୍ରଣା ନିପୀଡ଼ିତ ଯଥାର୍ଥ ପ୍ରତିନିଧି ସମୂହ ଯେ ଅଧିକ ନିର୍ଭରଶୀଳ ଏହା ବୁଝି ସାରିବା ପରେ, କବିଚନ୍ଦ୍ର ପୁରାଣକୁ ତ୍ୟାଗକରି ସମାଜ ନିର୍ଭର ହୋଇ ଉଠିଲେ । ଲୀଳା କ୍ଷେତ୍ରକୁ ତାଙ୍କର ବିଦାୟ ସହିତ ଲୀଳାନାଟକର ଶେଷ ଅମଳିନ ଦୀପ ଶିଖାଟି ମଧ୍ୟ ନିର୍ବାପିତ ହୋଇଗଲା । ପ୍ରସ୍ତୁତ ପ୍ରବନ୍ଧରେ କେବଳ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟକାର କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସଫଳତା, ବିଫଳତା ସମ୍ପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରାଯାଇଛି ।

ଦୀର୍ଘକାଳ ରାସଦଳ ସହିତ ସମ୍ପୃକ୍ତି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସାଙ୍ଗଠନିକ ଶକ୍ତିକୁ ବୃଦ୍ଧି କରାଇଥିଲା-। ବ୍ୟବସାୟ ଭିତ୍ତିରେ ଗୋଟିଏ ଥିଏଟର ଦଳ ଗଢ଼ିବାର ଆତ୍ମବିଶ୍ୱାସ ମଧ୍ୟ ଏହି ସମୟର ସୃଷ୍ଟି-। ଫଳରେ ୧୯୩୯ ମସିହାରେ ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟସଂଘର ଧ୍ୱଂସାବଶେଷ ମଧ୍ୟରୁ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କଲା ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ । ଏଥିରେ ପୁଣି ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ଅଭିନେତ୍ରୀମାନେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରି ଅଭିନୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏକ ନୂତନ ପରମ୍ପରା ସୃଷ୍ଟିକଲେ । ପରମ୍ପରା ସୃଷ୍ଟି କ୍ଷେତ୍ରରେ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ଅବିସ୍ମରଣୀୟ ଭୂମିକାକୁ ଏ ଜାତି ସର୍ବଦା କୃତଜ୍ଞତାର ସହିତ ସ୍ମରଣ କରିବ-। କାଦୁଅ ଚକଟି କାରିଗର ପ୍ରତିମା ଗଢ଼ିଲା ଭଳି କବିଚନ୍ଦ୍ର ଗୋଟିକ ପରେ ଗୋଟିଏ ଅଭିନେତା ଅଭିନେତ୍ରୀ ଗଢ଼ି ଥୋଇଦେଲେ, ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ଯେଉଁମାନେ ପୁଣି ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ‘ଓଡ଼ିଆ ଥିଏଟର୍ସ’ର ଷ୍ଟାମ୍ପ୍ ନେଇ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଜଣେ ଜଣେ ଦିକ୍‌ପାଳ ହୋଇ ଉଠିଲେ । ପ୍ରତିଭା ଯେ ଏମାନଙ୍କର ନଥିଲା, ଏହା କୁହାଯାଉନାହିଁ । ମାତ୍ର ଖଣିରୁ ଉତ୍ତୋଳିତ ହୀରାକୁ ଶାଣରେ ବସାଇ କାରିଗର ଯେଉଁଭଳି ସେଥିରେ ପ୍ରାଣସଂଯୋଗ କରିଥାଏ, କବିଚନ୍ଦ୍ର ମଧ୍ୟ ତାହାହିଁ କରିଥିଲେ-। ବଦଳରେ ଏହି ଅଭିନେତାମାନେ ମଧ୍ୟ ନିଜ ନିଜ ପରିବେଶରେ ଅଭିନେତା ପ୍ରସ୍ତୁତିର ଧାରାଟିକୁ ଅନୁସରଣ କରିଚାଲିଲେ । ଦ୍ୱିତୀୟ କଥା ହେଉଛି, ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ହିଁ ଏକ ରୁଚିବନ୍ତ ନାଟକ ପ୍ରେମୀ ଦର୍ଶକଗୋଷ୍ଠୀ ସୃଷ୍ଟିକରିଥିଲା । ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳର ବ୍ୟବସାୟୀ ଦଳମାନେ ଏହାର ସୁଫଳ ଅନେକଟା ଭୋଗ କରିଥିଲେ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର ଯେ ଶୂନ୍ୟତା ମଧ୍ୟରୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକପାଇଁ ସ୍ଥିରତା ଆଣିଦେଇଥିଲେ, ଏଭଳି ମନେ କରିବାର କୌଣସି କାରଣ ନାହିଁ । ୧୯୩୯ ମସିହା ପୂର୍ବରୁ ଏଦେଶରେ ଜଗନ୍ମୋହନଲାଲା, ମହନ୍ତ ଦୈତ୍ୟାରି ରଘୁନାଥ ପୁରୀ, ରାମଶଙ୍କର ରାୟ, ଭିକାରି ଚରଣ, ବନମାଳୀ ପତି, ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଘୋଷ ପ୍ରଭୃତି ନାଟ୍ୟକାର, ନାଟ୍ୟପ୍ରେମୀ ପ୍ରତିଭା ବୃନ୍ଦ ସେଇ ୧୮୬୭ ମସିହାରୁ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ–ତରୁକୁ ସସ୍ନେହ ସତର୍କତାରେ ବଢ଼ାଇ ଚାଲିଥିଲେ । ଅନ୍ତତଃ କାଳିଚରଣଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଓଡ଼ିଆମାନେ ଆଧୁନିକ ମଞ୍ଚ ସହିତ ଘନିଷ୍ଠଭାବେ ପରିଚିତ ହୋଇ ସାରିଥିଲେ । ତେବେ ଏମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ କେବଳ ପତି ମହାଶୟହିଁ ବ୍ୟବସାୟ ଭିତ୍ତିରେ ନାଟ୍ୟଦଳ ଗଢ଼ିଥିଲେ ଏବଂ ତାଙ୍କର ଅକାଳ ମୃତ୍ୟୁପରେ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର କିଛିଦିନ ସେଇ ଦଳକୁ ଚଳାଇଥିଲେ-। ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଏବଂ କାଳିଚରଣ ପ୍ରାୟ ସମସାମୟିକ ଥିଲେ । ପରିମାଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର କାଳିଚରଣଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା ଯଥେଷ୍ଟ ଅଧିକ ନାଟକ ଲେଖିଥିଲେ । ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଐତିହାସିକ, ପୌରାଣିକ, କିମ୍ୱଦନ୍ତୀମୂଳକ ଏବଂ ସାମାଜିକ ନାଟକମାନ ଲେଖିଥିବା ସ୍ଥଳେ କାଳିଚରଣ ପ୍ରାୟ ଐତିହାସିକ ନାଟକ ଲେଖିନାହାନ୍ତି । ଅଭିଯାନ, ରକ୍ତ ମନ୍ଦାର, ମାଳତୀ ପ୍ରଭୃତି ଯେଉଁ କେତେଖଣ୍ଡ ଇତିହାସାଶ୍ରୟୀ ନାଟକ ସେ ଲେଖିଥିଲେ, ସେଥିରେ କିମ୍ୱଦନ୍ତୀର ପରିମାଣ ଅଧିକ-। ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ନିଜ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ନିର୍ମାଣରେ ଯେଉଁ ଦୃଢ଼ତା ଏବଂ ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିଛନ୍ତି, ତାହା ପ୍ରାୟ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକାବଳୀରେ ଅନୁପସ୍ଥିତ । ତାଙ୍କ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ପ୍ରାୟ ଏକାଧରଣର । ବୟୋଜ୍ୟେଷ୍ଠ ହେଲେହେଁ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ନିଜ ନାଟକରେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱର ସଫଳ ପ୍ରୟୋଗ କରି ସେଗୁଡ଼ିକୁ ଯେଉଁ ପ୍ରାଜ୍ଞିକ ସୁଷମା ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ନାଟକାବଳୀ ସେସବୁଠାରୁ ବହୁଦୂରରେ । ତଥାପି ସ୍ୱୀକାର କରିବାରେ ବାଧା ନାହିଁ ଯେ, ଲୋକପ୍ରିୟ ମଞ୍ଚ ନାଟ୍ୟକାର ହିସାବରେ କାଳିଚରଣ ଅଧିକ ସଫଳ । ଏହାର ଏକମାତ୍ର କାରଣ ହେଉଛି, ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ନାଟକାବଳୀରେ ଯେଉଁ ସଂଳାପ ଅଂଶଟି ଅତ୍ୟନ୍ତ ଦୁର୍ବଳ, କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକାବଳୀର ସେଇ ଅଂଶଟି ସବୁଠାରୁ ସୁଦୃଢ଼ । ଦ୍ୱିତୀୟତଃ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ କଳ୍ପନା ବିଳାସ, ଜନଜୀବନଠାରୁ ଦୂରେଇ ରହି ସେମାନଙ୍କର ସୁଖ ଦୁଃଖକୁ ରୂପଦେବା, ଅନେକତ୍ର ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିକୁ ବାସ୍ତବତାଠାରୁ ଦୂରେଇ ରଖୁଥିଲା । ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ଦେଖିବାକୁ ଗଲେ, କାଳିଚରଣ ଯେଉଁ ଚରିତ୍ର ବା ଘଟଣାସବୁକୁ ମଞ୍ଚକୁ ଆଣିଲେ, ସେମାନଙ୍କ ସହିତ ତାଙ୍କର ନାଡ଼ିର ଯୋଗ ରହିଥିଲା, କିମ୍ୱା ଅନୁଭୂତିର ରସାଣରେ ସେ ସଂଗୃହୀତ ଚରିତ୍ର ବା ଘଟଣାକୁ ରସାଣି ନେଉଥିଲେ-। ତେଣୁ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା କାଳିଚରଣ ଅଧିକ ଲୋକପ୍ରିୟ ହୋଇଉଠିଲେ । ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ୧୯୩୯ ମସିହା ପୂର୍ବରୁ ଅଳ୍ପ କେତେକ ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖିଥିଲେହେଁ ମୁଖ୍ୟତଃ ପୌରାଣିକ ଏବଂ ଐତିହାସିକ ନାଟକ ଲେଖି ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ପରମ୍ପରା ଆନୁଗତ୍ୟକୁ ପ୍ରଶ୍ରୟ ଦେଇ ଚାଲିଥିଲେ । ମାତ୍ର କାଳିଚରଣ ନୂତନ ଆତ୍ମବିଶ୍ୱାସ ନେଇ ପ୍ରଥମେ ସାମାଜିକ ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ପଥ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରିବାକୁ ଆଗେଇ ଆସିଲେ । ଏଥିପାଇଁ ତାଙ୍କୁ ଅବଶ୍ୟ ପ୍ରଥମେ ପ୍ରଥମେ ବହୁ ଅସୁବିଧାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେବାକୁ ପଡ଼ିଛି । ତ୍ୟାଗ ତାଙ୍କର କିନ୍ତୁ ବିଫଳ ହୋଇନାହିଁ-। ଆଜିର ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ସେଇ ଦଧୀଚିଙ୍କର ଆତ୍ମୋତ୍ସର୍ଗର ଅମୃତମୟ ଫଳ ।

କାଳିଚରଣଙ୍କର ଅଭ୍ୟୁଦୟଫଳରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରୁ ଐତିହାସିକ ଏବଂ ପୌରାଣିକ ନାଟକ ଯୁଗର ଅବସାନ ଘଟିଲା । ଏହାପରର ‘ସାମାଜିକ ଯୁଗ’ର ନାଟକରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଜୀବନ ଜିଜ୍ଞାସାର ଯଥାର୍ଥ ରୂପ, ଜୀବନ ସମସ୍ୟାର ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ ଆଭାସ ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଲା । ଏମଧ୍ୟରେ ଦେଶର ସାମାଜିକ ଅବସ୍ଥାରେ ଦୃଢ଼ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟୁଥିଲା । ମହାତ୍ମା ଗାନ୍ଧିଙ୍କର ରାଜନୈତିକ ଆନ୍ଦୋଳନ ଯେଉଁ ସଚେତନ ହେତୁବାଦୀ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ଗୋଷ୍ଠୀ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା, ସେମାନେ ସାମାଜିକ ଅନୈକ୍ୟ ବିରୁଦ୍ଧରେ ‘ବିଧିବଦ୍ଧ ପ୍ରତିବାଦ ଜଣାଇବାକୁ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇ ଯାଇଥିଲେ । ତା’ ସହିତ ମିଶିଥିଲା ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତାର ସ୍ପର୍ଶ । କାଳିଚରଣଙ୍କର ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ଏହାର ରୂପାୟନ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଲା । ୧୯୧୮ ମସିହାରୁ କାଳିଚରଣ ‘ଧ୍ରୁବ’ ନାଟକ ରଚନା କରି ମଞ୍ଚରେ ପାଦ ଦେଇଥିଲେ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ବିବରଣୀ ଅନୁସାରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଜନନୀ ରାଧାମାଳୀ ଦେବୀ ଶିଶୁ କାଳିଚରଣଙ୍କ ମନରେ ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରତି ଯେଉଁ ଅନୁରାଗ ସୃଷ୍ଟି କରାଇଥିଲେ, ସେଇ ବାଳକ ବୟସରେ ତାହା କ୍ରମେ ନାଟକାନୁରାଗରେ ପରିଣତ ହୋଇଥିଲା । ୧୯୦୭/୮ ମସିହାରେ ସେ ବାଙ୍କିରେ ‘କାଞ୍ଚି କାବେରୀ’ ନାଟକର ଅଭିନୟ ଦେଖି, ଆଧୁନିକ ମଞ୍ଚ ସହିତ ପରିଚିତ ହୋଇଥିଲେ । ବୀର ବିକ୍ରମଙ୍କର ‘ଉତ୍କଳ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା, ଜଗନ୍ମୋହନଙ୍କର ‘ବାବାଜି’ ଏବଂ ପଦ୍ମନାଭ ନାରାୟଣଙ୍କ ‘ବୀଣା ଦର୍ପ ଦଳନ’ ପ୍ରଭୃତି ନାଟକର ବାଳକୋଚିତ ଅଭିନୟ ଭିତର ଦେଇ କାଳିଚରଣଙ୍କର ମଞ୍ଚ ସମ୍ପର୍କ ଦୃଢ଼ ହୋଇଥିଲା । ଛାତ୍ରଜୀବନରେ ପ୍ରଥମେ ଖୋର୍ଦ୍ଧା ପରେ ସୁବର୍ଣ୍ଣପୁର, କଟକ ଏବଂ କେନ୍ଦ୍ରାପଡ଼ା ପ୍ରଭୃତି ସ୍ଥାନରେ ଅଭିନୟ କରିବା ଫଳରେ ତାଙ୍କର ମଞ୍ଚଭାଗ୍ୟ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା ।

ପ୍ରସ୍ତୁତି ପର୍ବ ଶେଷ ହେବାପରେ ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରଥମ ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖିଲେ ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ । ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ରୁଚି ସମ୍ପର୍କରେ ସ୍ପଷ୍ଟ ଧାରଣା ତଥାପି ହୋଇ ନଥିବାରୁ କାଳିବାବୁ ଏଇଟିକୁ ସାଙ୍ଗେ ସାଙ୍ଗେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରାଇଲେ ନାହିଁ । ଏହାର ରଚନା କାଳ ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟ୍ୟକାର ସ୍ୱୟଂ କୌଣସି ସୂଚନା ନେଇ ନଥିଲେହେଁ ‘ଆହୂତି’ ନାଟକ ୧୯୩୫ ମସିହାରେ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିବାର ଜଣା ଯାଇଥିବାରୁ ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ଏହା ପୂର୍ବରୁ ଅର୍ଥାତ୍‌ ୧୯୩୩ ।୩୪ ମସିହାର ରଚନା ହୋଇପାରେ । ମଞ୍ଚରେ ଏହାର ପ୍ରଥମ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ ୧୯୩୭ ମସିହାରେ, ବାଙ୍କାବଜାରର ଅସ୍ଥାୟୀ ମଞ୍ଚରେ ‘ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟ ସଂଘ’ଦ୍ୱାରା । ସେତେବେଳେ ନାଟକଟିର ନାମ ଥିଲା ‘କ୍ଷେତ୍ରବାସ’ । ନାଟକଟିରେ ଲୋକପ୍ରିୟତା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଆତ୍ମବିଶ୍ୱାସ ବଢ଼ାଇଥିଲା ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ଏକ କାମଲାଳସାଗ୍ରସ୍ତ ବୃଦ୍ଧ ଏବଂ ତା’ର ବହୁ ବିବାହେଚ୍ଛାର ହାସ୍ୟଜନକ ପରିଣତିକୁ ନେଇ ପାଞ୍ଚ ଅଙ୍କର ଏହି ସଙ୍ଗୀତ ବହୁଳ ନାଟକଟି ରଚିତ ହୋଇଛି । କଥାବସ୍ତୁରେ ଚମକପ୍ରଦ ନୂତନତା କିଛି ନାହିଁ । କାରଣ କେବଳ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ନୁହେଁ, ସେଇ ଊନବିଂଶ ଶତକର ମଧ୍ୟଭାଗରୁ ବଙ୍ଗଳା, ହିନ୍ଦୀ ପ୍ରଭୃତି ବିଭିନ୍ନ ଭାରତୀୟ ଭାଷାରେ ବୃଦ୍ଧ ବିବାହ କଥାବସ୍ତୁର ଅବଲମ୍ୱନରେ ନାଟକ ଏବଂ ପ୍ରହସନାଦି ରଚିତ ହୋଇ ଆସୁଥିଲା । ରାମଶଙ୍କରଙ୍କର ‘ବୁଢ଼ା ବର’ ପ୍ରକାଶିତ ହେବାର ଅବ୍ୟବହିତ ପରେ ବୃଦ୍ଧବିବାହ ସମସ୍ୟାଟି ଯେ, ସ୍ଥାନୀୟ ସମସ୍ୟା ନୁହେଁ, ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ସମ୍ୱାଦପତ୍ରରେ ମନ୍ତବ୍ୟ ମଧ୍ୟ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲା । ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ନାଟକରେ ବୃଦ୍ଧ ବାସୁଦାସ ସହିତ ତାହାରି ପତ୍ନୀ କୁସୁମର ପୁନର୍ବିବାହଦ୍ୱାରା ଏହି ସମସ୍ୟା ସମାଧାନର ଏକ ଲଘୁ ଇଙ୍ଗିତ ମାତ୍ର ଦିଆଯାଇଛି । ନାଟକଟିର ଆଙ୍ଗିକ ଏବଂ ଆତ୍ମିକ ଉଭୟ ରୂପରେ ନାନାବିଧ ତ୍ରୁଟି ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ । ଯାତ୍ରାର ଅନୁସରଣରେ ଏଥିରେ ଯେଉଁ ଲଘୁ ହାସ୍ୟରସର ଅବତାରଣା କରାଯାଇଛି, ତାହା ସହିତ ବୌଦ୍ଧିକତାର କୌଣସି ସମ୍ପର୍କ ନାହିଁ-। ତେବେ ନାଟକଟିର କେତେକ ଘଟଣା ଏବଂ ପରିବେଶ ସହିତ ବାସ୍ତବତାର ନିକଟ ସମ୍ପର୍କ ଥିବାରୁ ତଥା ସଂଳାପ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ପାତ୍ରୋପଯୋଗୀ ହୋଇଥିବାରୁ, ରସ ସୃଷ୍ଟିରେ ଏଥିରେ କୌଣସି ଅସ୍ପଷ୍ଟତା ନାହିଁ, ତେଣୁ ଏହା ସହଜରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିପାରିଥିଲା । ବିଶେଷକରି ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କର ନାଟକ ତୁଳନାରେ ଏହାର ଜୀବନଧର୍ମିତା ଅତି ସହଜରେ ନିଜପାଇଁ ଏକ ସ୍ଥାୟୀ ଆସନ କରି ନେଇଥିଲା । ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ସମସାମୟିକ ସମାଜ ଗର୍ଭରୁ ସଂଗୃହୀତ ହୋଇଥିବାର ଅନ୍ତତଃ ଗୋଟିଏ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଦିଆଯାଇପାରେ ।

‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ୧୯୧୭ ।୧୮ ମସିହାବେଳକୁ ଖାନ୍‌ନଗରରେ ରହୁଥିବା ଏକ ଯୋଗିନୀଙ୍କର ସାକ୍ଷାତ୍‌ ଲାଭ କରିଥିବାର ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଏକମାତ୍ର ଉପନ୍ୟାସ ‘ଯୋଗିନୀ ମାଆ’ ଏହାଙ୍କୁ ଅବଲମ୍ୱନ କରି ଲେଖାଯାଇଥିଲା । ପରେ ପରେ ଏହି ଚରିତ୍ର ମାତା, ଭୈରବୀ, ବୈଷ୍ଣବୀ ପ୍ରଭୃତି ବିଭିନ୍ନ ରୂପରେ ତାଙ୍କର ନାଟକମାନଙ୍କରେ ମଧ୍ୟ ଆସିଛି । ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ନାଟକର କୀର୍ତ୍ତନପ୍ରବୀଣା ମାତା ଏହାଙ୍କର ପ୍ରତିରୂପ ମାତ୍ର ।

‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ନାଟକ ରଚନାର ସମୟ ସମ୍ପର୍କରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ବିଭିନ୍ନ ବିବୃତି ଏକ ଏବଂ ଅଭିନ୍ନ ନୁହେଁ । ନାଟକର ଭୂମିକାରେ ଏହା ତାଙ୍କର ୧୯୩୭ ମସିହାର ଲେଖା ବୋଲି ଘୋଷଣା କରାଯାଇଥିବା ସ୍ଥଳେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ କୁହାଯାଇଛି, ‘‘ଏଇଠି ବାଙ୍କାବଜାର ମଞ୍ଚରେ ‘ମାନିନୀ’ ନାଟକର ଲେଖା ଓ ଅଭିନୟ ସରିଲା । ଏତିକିବେଳେ ମୋର କାହିଁକି କେଜାଣି ମନେହେଲା ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖିବାକୁ । ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ନାମକ ନାଟକ ଲେଖିଲି ।’’ ମାନିନୀର ରଚନା ଆରମ୍ଭ ହୋଇଛି । ତା ୨୩ ।୨ ।୩୮ ରିଖରେ ଏବଂ ଅଭିନୟ କରାଯାଇଛି ତା ୯ ।୪ ।୩୮ ରିଖରୁ ଦୁଇ ସପ୍ତାହପାଇଁ । ଏଥିରୁ ଅନୁମାନ କରାଯାଇପାରେ ଯେ ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ର ରଚନା ଆରମ୍ଭ କରାଯାଇଥିବ ୧୯୩୮ ମସିହା ଏପ୍ରିଲ ଶେଷ ସପ୍ତାହରେ । ନାଟକର ଭୂମିକାରେ ଏହା ମାତ୍ର ଚାରିରାତି ପାଇଁ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିବା କୁହାଯାଇଥିବା ସ୍ଥଳେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଏହାର ଅଭିନୟ କାଳ ୧୦ ।୧୫ ରାତିକୁ ପରିବ୍ୟାପ୍ତ ହୋଇଛି । ଅନୁସନ୍ଧାନରୁ ଜଣାଯାଏ ଯେ, ଯେଉଁ ମାଜିଷ୍ଟ୍ରେଟ ନଗେନ୍‌ ଦତ୍ତଙ୍କ ପ୍ରେରଣାରେ ‘ଆହୂତି’ ନାମକ ନାଟକଟି ଲେଖାଯାଇଥିଲା, ସେ ୧୮୩୩ରୁ ୧୯୩୬ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବାଙ୍କିରେ ଥିଲେ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ମଧ୍ୟ ଏହି ସମୟରେ ବାଙ୍କିରେ ଥାଇ ୧୯୩୫ ମସିହାରେ ‘ଆହୂତି’ ନାଟକ ଲେଖି ସେଠାରେ ଅଭିନୀତ କରାଇଥିଲେ । ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ତାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ସାମାଜିକ ନାଟକ ବୋଲି ଏକାଧିକାର ଘୋଷିତ ହୋଇଥିବାରୁ ଅନୁମାନ କରିବା କଷ୍ଟକର ନୁହେଁ ଯେ, ଏହା ୧୯୩୫ ମସିହା ପୂର୍ବରୁ ଅର୍ଥାତ୍‌ ୧୯୩୪ ମସିହାର ଶେଷ ଭାଗକୁ ରଚିତ ହୋଇ ଥାଇପାରେ ।

ଆହୂତି (୧୯୩୫) ହେଉଛି, ତାଙ୍କର ଦ୍ୱିତୀୟ ସାମାଜିକ ନାଟକ । ବ୍ରାହ୍ମଣ ଯୁବକ ଅଶୋକ ଏବଂ କରଣ କନ୍ୟା ଶାକ୍ତିର ଅସଫଳ ପ୍ରେମ କାହାଣୀକୁ ନେଇ ବିୟୋଗାନ୍ତ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ପରିକଳ୍ପିତ । ୧୯୩୫ ମସିହାବେଳକୁ ଦୃଢ଼ ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନର ଇଙ୍ଗିତ ମିଳୁଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ବ୍ରାହ୍ମଣ ଏବଂ କରଣ ମଧ୍ୟରେ ସାମାଜିକ ମିଳନକୁ ନାଟ୍ୟକାର ଅସମ୍ଭବ ମଣିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ନାୟିକାର ମୃତ ଦେହକୁ ଧରି ନାୟକ ସମୁଦ୍ରଗର୍ଭକୁ ପଶିଯାଉଥିବାବେଳେହିଁ ନାଟକଟିକୁ ଶେଷ କରିଦିଆଯାଇଛି । ନାଟକରେ ସମସ୍ୟାର ଅବତାରଣା ମାତ୍ର କରାଯାଇଛି, ସମାଧାନର କୌଣସି ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ପଥର ସନ୍ଧାନ କରାଯାଇପାରି ନାହିଁ । ଜାତିପ୍ରଥାର କୁପରିଣାମ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହୋଇ ଏଇ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ସଚେତନତା ସୃଷ୍ଟି କରିବା ବୋଧହୁଏ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଲକ୍ଷ୍ୟ । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରେମର ଚିହ୍ନ ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାଟକରେ ଦେଖାଯାଏ । ଏହି କାରଣରୁ ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାଟକର ନାୟକ, ନାୟିକା କିମ୍ୱା ଅଭାବରେ ଜଣେ ବାବା କିମ୍ୱା ମାତା ସଙ୍ଗୀତ ନିପୁଣ ଭାବରେ ମଞ୍ଚକୁ ଆସିବେ । ତିନି ଅଙ୍କର ଏହି ନାଟକଟିର ନାୟକ ଅଶୋକ ଜଣେ ସଙ୍ଗୀତଜ୍ଞ । ନାଟକରେ ଶୋଭାର ପାଳିତପୁତ୍ରରୂପେ ଫୁଲର କଳ୍ପନା ଏବଂ କାହାଣୀର ଅଗ୍ରଗତିରେ ତାହାର ଭୂମିକା ଆଦୌ ନାଟକୀୟ ହୋଇ ପାରିନାହିଁ । ନାଟକଟିର ହାସ୍ୟରସ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ଜୀବନଧର୍ମୀ ହୋଇଥିବାରୁ ସହଜରେ ଦର୍ଶକର ମନକୁ ଛୁଏଁ ।

ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ (୧୯୪୨) ତାଙ୍କର ବହୁ ଚର୍ଚ୍ଚିତ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ରେ ଅଭିନୀତ ପ୍ରଥମ ସାମାଜିକ ନାଟକ, ଯାହା ତାଙ୍କୁ ଏକାଧାରରେ ନିନ୍ଦା ଆଉ ପ୍ରଶଂସାର ଚୂଡ଼ାରେ ବସାଇ, ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ପ୍ରାଣ ପ୍ରତିଷ୍ଠାତାର ଗୌରବ ଅର୍ପଣ କରିଥିଲା । ୧୯୩୯ ମସିହାରେ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ କୌଣସି ସାମାଜିକ ନାଟକର ଅଭିନୟ ଦେଖାଇପାରି ନଥିଲା । ଅବଶ୍ୟ ଇତିପୂର୍ବରୁ ‘ସାକ୍ଷୀଗୋପାଳ ନାଟ୍ୟସଂଘ’ କିଛିଦିନ ପାଇଁ ‘ପ୍ରତିଶୋଧ’ ନାଟକ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରିଥିଲେ ସେଇ ବାଙ୍କାବଜାରରେ । ୧୯୩୯ରୁ ୧୯୪୨ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ ଗଡ଼ଜାତମାନଙ୍କରେ ଘୂରି ବୁଲୁଥିଲା । ୧୯୪୧ ମସିହାରେ ‘ଉତ୍କଳ ସାହିତ୍ୟ ସମାଜ’ର ସାହିତ୍ୟ ସମାରୋହ ଅବସରରେ ଶ୍ରୀରାମଚନ୍ଦ୍ର ଭବନ ପରିସର ମଧ୍ୟରେ ଏକ ଅସ୍ଥାୟୀ ଚାଳଘର ନିର୍ମାଣ କରାଗଲା ଏବଂ ଏଇ ଅବସରରେ ଅଭିନୀତ ହେଲା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ‘ଜୀବିତ ତର୍ପଣ’ ନାମକ ଏକାଙ୍କ ନାଟକ । ପରେ ଏହି ଅସ୍ଥାୟୀ ମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ ହେଲା ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ (୧୪ ।୨ ।୪୨) ଅସ୍ଥାୟୀ ମଞ୍ଚଟି ଭାଙ୍ଗିଯିବା ପରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ବାଙ୍କାବଜାରରେ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ନୂତନ ଗୃହ ନିର୍ମାଣ କରାଇ ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରାଇଥିଲେ ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରିଥିଲେ ଭାରତ ସରକାରଙ୍କ ତତ୍କାଳୀନ ଏକ୍‌ଜିକ୍ୟୁଟିଭ୍‌ କାଉନ୍‍ସିଲର୍‌ ସାର୍‌ ଜେ.ପି. ଶ୍ରୀବାସ୍ତବ ୧୯୪୨ ମସିହା ନଭେମ୍ୱର ମାସରେ । ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ରେ ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ଅଭିନେତ୍ରୀମାନଙ୍କର ମଞ୍ଚାବତରଣ ଘଟି ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏକ ଅଭାବନୀୟ ଘଟଣା ସୃଷ୍ଟିକଲା । ଏହାର ବିଷୟବସ୍ତୁ ସତ୍ୟ ଘଟଣା ଆଧାରିତ ଏବଂ କେବଳ ମାତ୍ର ବିୟୋଗାନ୍ତ ପରିଣତିଟିକୁ ନାଟ୍ୟକାର ମିଳନାନ୍ତ କରି ଦେଇଥିଲେ । ପାଞ୍ଚଅଙ୍କ ବିଶିଷ୍ଟ ନାଟକଟିର କଥାଭାଗ ହେଉଛି, ଏକ ସାଧାରଣ ପ୍ରଣୟ କାହାଣୀ । ଦୁଇଜଣ କଲେଜ ପଢ଼ୁଆ ଯୁବକ ସାଗର ଏବଂ ରସିକ ତଥା ଦୁଇଜଣ ଯୁବତୀ ବେଳା ଏବଂ ରେଣୁର ପ୍ରଣୟ ବିଚ୍ଛେଦ ତଥା ମିଳନ ଗାଥାକୁ ନେଇ ନାଟକ ଗଢ଼ିଉଠିଛି । ଏଇଠି ପୁଣି ପାରମ୍ପରିକ ଆଦର୍ଶର ଜୟଗାନ କରାଯାଇଛି ଦେହବାଦର ନିନ୍ଦାଗାନ କରି । ଦେହ ଲାଳସା ଯେଉଁ ପ୍ରେମର ଭିତ୍ତି ପରିଣାମରେ ତାହା ସେ ସୁଖକର ହେବା କଥା ନୁହେଁ, ନାଟକରେ ତାହାହିଁ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ଗାନ୍ଧୀବାଦ ଆଦର୍ଶର ପ୍ରଚାର କରାଯାଇଛି, ନାୟକ ନାୟିକାଙ୍କୁ ପଲ୍ଲୀ ଉନ୍ନୟନ ଯୋଜନାରେ ବ୍ରତୀ କରାଇ । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଶିକ୍ଷାର ଅନ୍ଧକାର ଦିଗଟିର ଉନ୍ମୋଚନ ଏହି ନାଟକର ଅନ୍ୟ ଏକ ଦିଗ । ମୋଟଉପରେ ନାଟକଟିରେ ଭାରତୀୟ ଆଦର୍ଶ ନିକଟରେ ବାସ୍ତବବାଦକୁ ବଳୀ ଦିଆଯାଇଛି । ଜୀବନରେ ଯାହା ଘଟେ, ନାୟକ ନାୟିକାଙ୍କର ବାସ୍ତବ ଜୀବନରେ ତାହାହିଁ ଘଟିଥିଲା ବୋଲି କବିଚନ୍ଦ୍ର ସ୍ୱୀକାର କରିଛନ୍ତି । ମାତ୍ର ନାଟକରେ ସେଇ ବିୟୋଗ ଗାଥାକୁ ରୂପ ଦେବା ନିମନ୍ତେ ସାହସ କରିପାରି ନାହାନ୍ତି । ଫଳରେ ଯାହା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ପରିବେଷିତ ହୋଇଛି, ତାହା କାହାଣୀର ଏକ ଗତାନୁଗତିକ ଉତ୍କଣ୍ଠାହୀନ ରୂପ ମାତ୍ର ।

ନାଟକର ଲୋକପ୍ରିୟତାର କିନ୍ତୁ ଅନ୍ୟ କାରଣମାନ ରହିଥିଲା । ପ୍ରଥମତଃ, ଐତିହାସିକ ଏବଂ ପୌରାଣିକ ନାଟକ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ କ୍ଳାନ୍ତ କରି ସାରିଥିଲା । ଅଲୌକିକତା ଗର୍ଭରୁ ଜନ୍ମଲାଭ କରିଥିବା ଐତିହାସିକ ଚରିତ୍ର କିମ୍ୱା କିମ୍ୱଦନ୍ତୀ ନିର୍ଭର ପାରମ୍ପରିକ ଘଟଣା ତଥା କଳ୍ପନା ଜଗତର ଦେବଦେବୀ ବିଂଶଶତକର ଚତୁର୍ଥ ଦଶକର ହେତୁବାଦୀ ମନରେ ବିଶେଷ କୌଣସି ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ସୃଷ୍ଟି କରିପାରୁ ନଥିଲେ । ଅଲୌକିକତା ବିରକ୍ତ ଦର୍ଶକମନ ତେଣୁ ଚାହୁଁଥିଲା, ଦୈନନ୍ଦିନ ଜୀବନର ସାମାନ୍ୟ ସ୍ପନ୍ଦନ ମଞ୍ଚରେ । ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ ଚିର ନୂତନତା ପକ୍ଷପାତୀ ଦର୍ଶକ ମନର ପ୍ରତ୍ୟାଶାକୁ ଅନେକଟା ଶାନ୍ତ କରିଦେଇଥିଲା । ଜୀବନର ଯେଉଁ ରୂପଟି ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଲା, ତାହା ଭିତରେ ଅନେକ ଫାଙ୍କ ରହିଯାଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଦର୍ଶକ ନୂତନତାର ଖାତିରରେ ସେଗୁଡ଼ିକୁ ଦେଖି ମଧ୍ୟ ଦେଖିଲେ ନାହିଁ । ଉପରି ପାଉଣା ହିସାବରେ ଦର୍ଶକ ପୁଣି ଦେଖିବାକୁ ପାଇଲେ ସୁଶ୍ରୀ, ସୁଗାୟିକା ପ୍ରକୃତ ଅଭିନେତ୍ରୀମାନଙ୍କୁ ନାରୀ ଚରିତ୍ରରେ । ସୁଲଳିତ ସାଙ୍ଗୀତିକ ବିଭବ ଏବଂ ଅଦ୍ଭୁତ ଜୀବନଧର୍ମୀ ସଂଳାପର ସମ୍ଭାର ନେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଭେଟିଲେ । ଚରିତ୍ର ସବୁ ମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୟ କରୁ ନଥିଲେ, ସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବରେ ଜୀବନର ଏକ ଅଙ୍ଗସ୍ୱରୂପ ନିଜର ସାଂସାରିକ ଦାୟିତ୍ୱ ତୁଲାଉଥିଲେ ମାତ୍ର । ପୋଷାକୀ ଆଡ଼ମ୍ୱରକୁ ବାଦ୍‌ଦେଇ ସାଧାରଣ ଧୋତି ସାର୍ଟ୍ ପିନ୍ଧା ଚରିତ୍ରର ମଞ୍ଚାବତରଣ, ପୁଣି ସାଧାରଣ ସଂଳାପ ମାଧ୍ୟମରେ ନିଜକୁ ବ୍ୟକ୍ତିକରଣ ସେକାଳର ଦର୍ଶକଙ୍କୁ ମୁଗ୍ଧ ଚକିତ କରିଥିଲା । ଚରିତ୍ର, ଘଟଣା ଏବଂ ପରିବେଶ ସହିତ ଦର୍ଶକ ଏକାତ୍ମ ହୋଇଗଲେ ।

ଏହା ବ୍ୟତୀତ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ମଧ୍ୟ କାଳିଚରଣ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ସୁଖାବହ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂତ୍ରପାତ କରାଇଲେ । ‘Cover Scene’ର ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ ନାଟ୍ୟ ଘଟଣାର ଧାରାବାହିକତା ରକ୍ଷା କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଦୀର୍ଘକାଳ ଐକତାନିକ ବାଦ୍ୟର ଉତ୍ପାତରୁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ରକ୍ଷା କଲା । ନାଟକର ଘଟଣା ଏବଂ ପରିବେଶ ସହିତ ଖାପ୍‌ ଖାଉଥିବା ଦୁଇ ତିନୋଟି ଚରିତ୍ର ମଞ୍ଚକୁ ଆସି ମୁଖ୍ୟତଃ ହାସ୍ୟରସ ସାହାଯ୍ୟରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ନାଟ୍ୟ ଘଟଣାର ଅଗ୍ରଗତି ସମ୍ପର୍କରେ ଯେଉଁ ସୂଚନା ଦେଲେ, ତାହା ସେମାନଙ୍କୁ ଖୁବ୍‌ ପ୍ରଭାବିତ କଲା । ଏହାଛଡ଼ା ସାଧାରଣ ଦର୍ଶକଙ୍କର ସମ୍ପର୍କ ନିବିଡ଼ ନାନ୍ଦନିକତା ସହିତ । ପ୍ରାଜ୍ଞିକ ଚିନ୍ତା କିମ୍ୱା ବୌଦ୍ଧିକ ଦର୍ଶନ ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ ବିରକ୍ତିକର । ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ର ଲଘୁ କିନ୍ତୁ କାଳୋଚିତ ବିଷୟବସ୍ତୁରେ ଜୀବନ ଥିଲା ତାହାର ସ୍ୱାଭାବିକ ରୂପରେ, ଆଦର୍ଶ ଥିଲା ତାହାର ପାରମ୍ପରିକ ରୀତିରେ, ଆମୋଦଧର୍ମିତା ଥିଲା କାଳୋଚିତ କିନ୍ତୁ ନୂତନ ଆଙ୍ଗିକରେ । ସୁଶ୍ରାବ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତ, ଆକର୍ଷଣୀୟ ମଞ୍ଚ କୌଶଳ, ମଞ୍ଚୀୟ ନାଟ୍ୟୋତ୍କଣ୍ଠା, ସୁଶ୍ରୀ ଅଭିନେତୃବୃନ୍ଦ ଏବଂ ମପାଚୁପା ଜାତୀୟତା ପ୍ରଭୃତିର ପରିବେଷଣହିଁ ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ ନାଟକର ସଫଳତାର ମୁଖ୍ୟ କାରଣ । ଦୀର୍ଘକାଳର ଅଭିଜ୍ଞତା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କୁ ଦର୍ଶକ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ବୁଝିବାରେ ଖୁବ୍‌ ସାହାଯ୍ୟ କରିଥିଲା । ପ୍ରୟୋଜନୀୟ ଅନୁପାନରୁ କିଛି କିଛି ଏକତ୍ରିତ କରାଇ ସେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଜୟ କରି ନେଇଥିଲେ । ତେଣୁ ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ ନାଟକର ମଞ୍ଚାବତରଣ ତାଙ୍କୁ ଯଥାର୍ଥ ନାଟ୍ୟକାରରୂପେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରାଇ ଦେଇଥିଲା ।

‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’ ନାଟକ ଠିକ୍‌ କେଉଁ ସମୟର ରଚନା ତାହା ଆଜି ଆଉ ଜାଣିବାର ଉପାୟ ନାହିଁ । ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟ୍ୟକାର ଦୁଇଟି ଭିନ୍ନମତ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଦେଇଛନ୍ତି । ପ୍ରଥମ ମତଟି ହେଉଛି, ‘‘ପରିବର୍ତ୍ତନ ପ୍ରଭୃତି ଆଉ କେତୋଟି ନାଟକ ମଧ୍ୟ ଏଇଠି (ସାହିତ୍ୟ ସମାଜର ଅସ୍ଥାୟୀ ମଞ୍ଚରେ) ପରିବେଷିତ ହୋଇଥିଲା ।’’ ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ ୧୯୪୨ ମସିହା ଫେବୃଆରୀ ମାସରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଲାପରେ ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’ର ମଞ୍ଚାବତରଣ ଘଟିଥିଲା ବୋଲି ଏହି ଉକ୍ତିରୁ ଅନୁମାନ କରାଯାଇପାରେ । ତେଣୁ ଏହାର ରଚନା ୧୯୪୧ ମସିହାର ଶେଷ ଭାଗରେ ହୋଇଥିବା ସମ୍ଭବ-। ଦ୍ୱିତୀୟ ମନ୍ତବ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକାର ପୁଣି ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘ଚୁମ୍ୱନ’ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେଉଥିବାବେଳେ ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’ ନାଟକର ଲେଖା ଓ ଶିକ୍ଷା ଚାଲିଥାଏ ।’’ ‘ଚୁମ୍ୱନ’ ନାଟକଟି ୧୯୪୨ ମସିହାର ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ର ପରବର୍ତ୍ତୀ ରଚନା । ମାତ୍ର ‘ଚୁମ୍ୱନ’ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇଛି ବାଙ୍କାବଜାରର ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ନୂଆ ପେଣ୍ଡାଲ୍‌ରେ । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’କୁ ‘ଚୁମ୍ୱନ’ର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ନାଟକ ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରିନେବାର ଯଥେଷ୍ଟ କାରଣ ରହିଛି । ମାତ୍ର ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ, ପରିବେଷଣ ରୀତି ପ୍ରଭୃତି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’ ‘ଚୁମ୍ୱନ’ର ପରବର୍ତ୍ତୀ ମନେ ହେଉଛି । ଏପରି ହୋଇପାରେ ଯେ, ସାହିତ୍ୟ ସମାଜ ମଞ୍ଚରେ ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’ ଆଦୌ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇନାହିଁ । ତେଣୁ କେବଳ ମାତ୍ର ଅନୁମାନ ଭିତ୍ତିରେ ଏବଂ କିଛିଟା ପାରିବେଶିକ ପ୍ରମାଣ ସାହାଯ୍ୟରେ ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’କୁ ‘ଚୁମ୍ୱନ’ର ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟକ, ତେଣୁ ୧୯୪୩ ମସିହାର ରଚନା ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରି ନିଆଯାଉ ।

ପାଞ୍ଚ ଅଙ୍କର ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’ ମିଳନାନ୍ତ । ନାୟକ ଗୋପାଳ ଜୀବନର ତ୍ରିମୁଖୀ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଏଥିରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହୋଇଛି । ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଭିକ୍ଷାଜୀବୀ ଗୋପାଳିଆରୁ ଗୋପାଳବାବୁ ଦ୍ୱିତୀୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ସୁଖୀ ଗୃହସ୍ଥରୁ ମଦ୍ୟପ, ଏବଂ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ପୁନର୍ବାର ତାଙ୍କର ଗୃହସ୍ଥ ଜୀବନକୁ ପ୍ରତ୍ୟାବର୍ତ୍ତନର ନାଟକୀୟ ବିବରଣୀହିଁ ଏଥିରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ । ସ୍ୱାର୍ଥପର ରାଜକିଶୋରର ଚକ୍ରାନ୍ତ ତାକୁ ପଥଭ୍ରଷ୍ଟ କରାଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ଏହା ନିତାନ୍ତ ସାମୟିକ ହୋଇଛି । ଖଳନାୟକର ପତନ ପାରମ୍ପରିକ ରୀତିରେ ଦର୍ଶାଯାଇଛି । ଫଳରେ ପ୍ରେମିକ ରାଜକିଶୋର ରାଜୁଭାଇରେ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇଛି ।

ବିଷୟବସ୍ତୁର ବାସ୍ତବ ଧର୍ମିତା ସମ୍ପର୍କରେ ନାନା ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠା ଯାଇପାରେ । କାଳିଚରଣ ଏଥିରେ ସୁଦ୍ଧା ତାଙ୍କର ପୂର୍ବର ସମସ୍ତ ନାଟକୀୟ କୌଶଳ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି । ହାସ୍ୟ, କରୁଣ, ଶୃଙ୍ଗାର ପ୍ରଭୃତି ରସର ମପାଚୁପା ପ୍ରୟୋଗ ଦର୍ଶକ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱକୁ ଆଖି ଆଗରେ ରଖି କରାଯାଇଛି । ସଙ୍ଗୀତ ପରିବେଷଣ ନିମନ୍ତେ ମଞ୍ଚକୁ ଆସିଛି ଜଣେ ଅନ୍ଧ ଭିକାରି । ଆରତି ମାଧ୍ୟମରେ ଭାରତୀୟ ନାରୀର ପାରମ୍ପରିକ ସୀତାସାବିତ୍ରୀ ମୂର୍ତ୍ତିଟି ଫୁଟିଉଠିଛି । ନାଟକୀୟ ଉତ୍କଣ୍ଠା ଏବଂ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ବୃଦ୍ଧି ନିମନ୍ତେ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି ଉଷା ଚରିତ୍ରର । ପୁରୀପଣ୍ଡା ଏବଂ ଗୁଣ୍ଡା ସାହାଯ୍ୟରେ ହାସ୍ୟରସର ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି । ନୃତ୍ୟ ପରିବେଷିତ ହୋଇଛି କେଳାକେଲୁଣୀଦ୍ୱାରା । ବାସ୍ତବତାର ଆଭାସ ଆସିଛି ପୁରୀ ଜାଗାଘର ଏବଂ କେଉଟ ଜାଲ ପକାଇବା ପ୍ରଭୃତି ଦୃଶ୍ୟର କଳ୍ପନାରୁ । ଏଗୁଡ଼ିକ ନାଟକର Cover Scene ଏବଂ ମୂଳକାହାଣୀ ସହିତ ଏହାର ସମ୍ପର୍କ କ୍ଷୀଣ । ସ୍ୱଗତ, ଜନାନ୍ତିକେ ଇତ୍ୟାଦି ତ କାଳିଚରଣ ତାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ନାଟକରୁହିଁ ପରିତ୍ୟାଗ କରିଥିଲେ । ସର୍ବୋପରି ନାଟକର ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ ଏବଂ ସ୍ୱାଭାବିକ ସଂଳାପ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର କୃତିତ୍ୱରୂପେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି । ମୋଟଉପରେ ନାଟ୍ୟ କାହାଣୀରେ ଅନେକ ଅବାସ୍ତବ ଘଟଣାର ଅବତାରଣା କରାଯାଇଥିଲେହେଁ, ସଙ୍ଗୀତ, ନୃତ୍ୟ, ସଂଳାପ, ରସ ଏବଂ ସମସାମୟିକତାର ଅବତାରଣାହିଁ ଏହାର ମଞ୍ଚ ସଫଳତାର ପ୍ରଧାନ କାରଣ ହୋଇଛି ।

ଚୁମ୍ୱନ (୧୯୪୨)ର ରଚନା । ଏହାର ପରିକଳ୍ପନା ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟକରେ ମୁଖବନ୍ଧରେ ଲେଖାଅଛି, ‘‘ମୁଁ ବଡ଼ମ୍ୱାରୁ କଟକ ବାହୁଡ଼ୁଥାଏଁ । ରାଜଆଠଗଡ଼ ଷ୍ଟେସନ୍‍ର ଦକ୍ଷିଣ ପୂର୍ବପଟ କଣରେ ଏତିକିବେଳେ ଗୋଟିଏ ହରିଣୀ ତା’ ଛୁଆଟିକୁ ଆଦରରେ ଚାଟୁଥାଏ । ଏ ‘ଚୁମ୍ୱନ’ର ପରିକଳ୍ପନା ସେଇଠୁ ।’’ ପ୍ରାକ୍‌ ସ୍ୱାଧୀନତା ଯୁଗର ରକ୍ଷଣଶୀଳ ସମାଜରେ ଏଭଳି ଏକ ନାମକରଣ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଦୁଃସାହସିକତାର ପରିଚାୟକ । ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ରେ ଏଇ ନାଟକ ପରିବେଷିତ ହେଉଥିବାବେଳେ ସମଗ୍ର କଟକରେ ନିନ୍ଦା ଓ ସମାଲୋଚନାର ଝଡ଼ ବହିଯାଇଥିଲା । ଶୁଚିବାଦୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ନୀଳକଣ୍ଠ ‘ନବଭାରତ’ ପତ୍ରିକାରେ ଏହା ବିରୁଦ୍ଧରେ ବିଷୋଦ୍‌ଗାର କରିଥିଲେ ଏବଂ ପରେ ଅଭିନୟ ଦେଖି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ନିକଟରେ ନିଜର ତ୍ରୁଟି ସ୍ୱୀକାର କରିଥିଲେ । ଏତେ ନିନ୍ଦା ଏବଂ ସମାଲୋଚନାଦ୍ୱାରା କିନ୍ତୁ ନାଟକର ପ୍ରଚାର ବିନା ଚେଷ୍ଟାରେ ହୋଇଯାଇଥିଲା । ନାମକରଣ ସପକ୍ଷରେ କୈଫିୟତ୍‌ ଦେଇ କାଳିଚରଣ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘x x ମାଆ ତା’ର ଛୁଆକୁ, ବାପା ତା’ର ସନ୍ତାନକୁ, ଭାଇ ଭାଇକୁ, ବନ୍ଧୁବନ୍ଧୁକୁ ଓ ନାୟକ ନାୟିକାକୁ ଚୁମ୍ୱନ ଦିଏ, କିନ୍ତୁ ସବୁକ୍ଷେତ୍ରରେ ଚୁମ୍ୱନର ଭାବ ଏବଂ ମର୍ମ ନିଆରା, ତେଣୁ ଚୁମ୍ୱନ ଶବ୍ଦଟା ଅଶ୍ଳୀଳ ହେବ କାହିଁକି ?’’

ବକ୍ତବ୍ୟରେ ଏକାନ୍ତ ନିରୀହ ଏଇ ନାଟକଟିର ନାମକରଣ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଏକ ବ୍ୟବସାୟିକ କୌଶଳ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ନୁହେଁ । ଦୁଇଟି କିଶୋରକିଶୋରୀଙ୍କର ଆବାଲ୍ୟ ପ୍ରଣୟ, ପିତାମାନଙ୍କର ନୀତିଗତ ପାର୍ଥକ୍ୟରୁ ସେମାନଙ୍କର ବିଚ୍ଛେଦ ଏବଂ ପୁନର୍ବାର ମିଳନ, ଏଇ ହେଉଛି ରୋମୀଓ ଜୁଲିଏଟ୍‌ର ଉତ୍କଳୀୟ ରୂପ ‘ଚୁମ୍ୱନ’ର କଥାବସ୍ତୁ । ଗୋଟିଏ ଗାଁର ଦୁଇଟି କିଶୋର କିଶୋରୀ ମଦନ ଆଉ ପ୍ରେମ । ଉଚ୍ଚନୀଚ, ଧନୀ ଦରିଦ୍ରର ପାର୍ଥକ୍ୟ ବାରିବା ବୟସ ଆସିବା ପୂର୍ବରୁ ସେମାନେ ପରସ୍ପରର ଅନୁଗତ । ବୟସ କାଳରେ ଏଇ ଆନୁଗତ୍ୟ ରୂପାନ୍ତରିତ ହୋଇଛି ଆସକ୍ତିରେ ଯାହାର ଅନ୍ୟ ନାମ ପ୍ରେମ । ବାଧା ଦିଅନ୍ତି ଜମିଦାର ଶାମବାବୁ ମଦନର ପିତା ପ୍ରେମର ପିତା ତାଙ୍କର ଏକ ଅନ୍ୟାୟ କାର୍ଯ୍ୟର ସହାୟକ ନ ହେବାରୁ । ଆଶାଭଙ୍ଗର ବେଦନାରେ ମଦନ ଗୃହତ୍ୟାଗ କରେ ସତ୍ୟ ମାତ୍ର ପୁଣି ଫେରିଆସେ ପିତାଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ ଶଯ୍ୟାକୁ । ଶାମବାବୁ ନିଜ ହାତରେ ମଦନ ଆଉ ପ୍ରେମକୁ ମିଳାଇ ଦିଅନ୍ତି । ନାଟ୍ୟ କାହାଣୀର ସହନାୟିକା ମେନକା ଆଖ୍ୟାୟିକା ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଏବଂ ଉତ୍କଣ୍ଠା ସୃଷ୍ଟି କରିବା ନିମନ୍ତେ ସଂଯୋଜିତ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ନିଷ୍ପୀଡ଼ିତା ନାୟିକାର ଦୈନ୍ୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବା ନିମନ୍ତେ ପରିକଳ୍ପନା କରାଯାଇଛି ଏକ ହିଟ୍‌ଲରୀ ବିମାତା ଏବଂ ନିରୁପାୟ ପିତାର । କରୁଣ ରସର ଏକ ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ ଧାରା ବହିଯାଇଛି ନାୟିକା ଉପରେ । ବିମାତାର ଅତ୍ୟାଚାରଦ୍ୱାରା, ଯାହାକୁକି ଏଠାକାର ଦର୍ଶକ ବେଶ୍ ସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଛନ୍ତି । ପାରମ୍ପରିକ ସଙ୍ଗୀତ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ବୈଷ୍ଣବ ସଦାନନ୍ଦ ବାବା, ରାଧାକୃଷ୍ଣଙ୍କର ପ୍ରେମ ସଙ୍ଗୀତ ଗାଇ ଗାଇ ଯେ ମଦନ ଆଉ ପ୍ରେମର ପାରସ୍ପରିକ ଆକର୍ଷଣକୁ ବଢ଼ାଇ ଚାଲିଛନ୍ତି ।

ପଞ୍ଚାଙ୍କର ଏଇ ସଙ୍ଗୀତ ବହୁଳ ନାଟକଟି ତାଙ୍କର ପୂର୍ବ ନାଟକଠାରୁ ଅଧିକ ପରିଣତ ମନେହୁଏ । ଘଟନାବଳିର ବିନ୍ୟାସ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣର ପ୍ରୟାସ, ସଂଳାପ କଳ୍ପନାର ଶୈଳ୍ପିକ ମାଧୁର୍ଯ୍ୟ, ନାଟକୀୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ତଥା ଉତ୍କଣ୍ଠା ସୃଷ୍ଟିର ଚାତୁର୍ଯ୍ୟ ସର୍ବୋପରି ସୁଗୀତ ସଙ୍ଗୀତର ମୂର୍ଚ୍ଛନା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ପ୍ରତିଭାଦ୍ୟୋତକ । ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳୀୟ ଘଟଣା ଏବଂ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟିରେ ନାଟ୍ୟକାର ଅଦ୍ୟାବିଧି ଅନତିକ୍ରମ୍ୟ ହୋଇ ରହିଛନ୍ତି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକାବଳୀରେ ଯେଉଁ ଦୁଇଟି ଦୁର୍ବଳତା ପ୍ରାୟ ଊଣା ଅଧିକେ ଦେଖାଯାଏ, ତାହା ଏ ନାଟକରେ ମଧ୍ୟ ରହିଛି । ଅନେକ ସମୟରେ ସେ ନିଜ ନାଟକପାଇଁ ଅନାବଶ୍ୟକ ଶିଶୁ ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିକରି ସେମାନଙ୍କର ଦୀର୍ଘ ଏବଂ ବିରକ୍ତିକର ବାଳଲୀଳାର ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ଏଗୁଡ଼ିକ କିଛିଟା ଆମର ପାରିବାରିକ ପରିବେଶ ଫୁଟାଇବାରେ ସହାୟକ ହୋଇଥିଲେହେଁ, ନାଟ୍ୟ ସୌଷ୍ଠବ ପକ୍ଷରେ ଘୋର କ୍ଷତିକାରକ । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପରିଣତ ମନତଳେ ଯେ ଏକ ଅପରିଣତ ଶିଶୁ ମନ ଲୁଚି ରହିଥିଲା, ଏହା ତାଙ୍କ ସହିତ ପରିଚିତ ସମସ୍ତେ ଜାଣନ୍ତି । ହୁଏତ ଏହା ତାହାରି ପରିଣତି, କିମ୍ୱା ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ଅଭିନେତା ଅଭିନେତ୍ରୀମାନଙ୍କର ସନ୍ତାନ–ସନ୍ତତିମାନଙ୍କ ନିମନ୍ତେ ଏହା ଏକ ବାଧ୍ୟତାମୂଳକ କାର୍ଯ୍ୟ ବ୍ୟବସ୍ଥା ? ଦ୍ୱିତୀୟତଃ, ଯୁବସୁଲଭ ପ୍ରଣୟ ଚେତନାର ଅତିରିକ୍ତ ବୌଦ୍ଧିକତାହୀନ ସ୍ଥୂଳ ତଥା ତରଳ ବର୍ଣ୍ଣନା । ‘ଚୁମ୍ୱନ’ ନାଟକରୁ ଏ ସମ୍ପର୍କୀୟ କେତେକ ଦୃଶ୍ୟକୁ ବାଦ୍‌ ଦିଆଯାଇପାରିଲେ, ଫଳ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ଭଲହେବ ।

କମଳା (୧୯୪୩) ମୂଳତଃ ଏକ ପ୍ରଚାରଧର୍ମୀ ନାଟକ । ଏଥିରେ ଆଧୁନିକ ଶିକ୍ଷାର କଟୁ ସମାଲୋଚନା କରାଯାଇ କୃଷି ଭିତ୍ତିକ ସମାଜ ଗଠନର ଆହ୍ୱାନ ଦିଆଯାଇଛି । ଚରିତ୍ର ଭାବରେ ଏଥିରେ ମଞ୍ଚକୁ ଆସିଛନ୍ତି ଲୋଭୀ ଗ୍ରାମ୍ୟ ମହାଜନ ମାଗୁଣି, ପରିଶ୍ରମୀ ଚାଷୀ ନନ୍ଦ, କର୍ମଯୋଗୀ ରମାକାନ୍ତ, ଆଧୁନିକ ଶିକ୍ଷା ବିରକ୍ତ ରାଜକିଶୋର, ଟାଉଟର ଗୋବର୍ଦ୍ଧନ ଏବଂ ସର୍ବୋପରି ଶକ୍ତିରୂପିଣୀ କମଳା, ଯିଏ ପୁଣି ଏଇ ନାଟକର ନାୟିକା । ନାୟିକାସୁଲଭ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ, ବୁଦ୍ଧିମତ୍ତା, ଧୈର୍ଯ୍ୟ, ଚାତୁର୍ଯ୍ୟ, କର୍ମନିଷ୍ଠା ଇତ୍ୟାଦି ସମସ୍ତ ତା’ଠାରେ ରହିଛି । ଅତ୍ୟାଚାରୀ ମହାଜନ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଯୁବଶକ୍ତିର ବିଦ୍ରୋହ, ଟାଉଟର ଗୋବର୍ଦ୍ଧନର ଦଣ୍ଡଭୋଗ, ଆବାଲ୍ୟ ପ୍ରଣୟୀ କୁଳମଣି ଓ କମଳାର ମିଳନକୁ ଅବଲମ୍ୱନ କରି ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ନିର୍ମିତ । ତୃତୀୟ ଅଙ୍କର ଶେଷ ଦୃଶ୍ୟରେ ମାଗୁଣି ଦାସର ଘର ପୋଡ଼ିଯିବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ନାଟ୍ୟୋତ୍କଣ୍ଠା ବଜାୟ ରହିପାରେ ।

ପଲ୍ଲୀ ଜୀବନର ଖଣ୍ଡିଏ ଉତ୍କୃଷ୍ଟ ସଂଳାପାତ୍ମିକା ଚିତ୍ର ହିସାବରେ ‘କମଳା’ ନାଟକର ମୂଲ୍ୟାୟନ ହୋଇପାରେ । କୃଷିର ବିଭିନ୍ନ ଦିଗ, ଗୋଧନ କ୍ରୟର ଗୁଣାଗୁଣ, ପାରସ୍ପରିକ ସୁସମ୍ପର୍କର ମହତ୍ତ୍ୱ, ବିଶେଷକରି କର୍ମଯୋଗର ମହତ୍ତ୍ୱ ପ୍ରଭୃତି ବିଭିନ୍ନ ଆଦର୍ଶର କଥା ତ ଏଥିରେ କୁହାଯାଇଛି । ପାରମ୍ପରିକ ‘ଧର୍ମର ଜୟ, ପାପର କ୍ଷୟ’ ଦର୍ଶନଟି ମଧ୍ୟ ଏଥିରେ ଆଦୌ ଅସ୍ପଷ୍ଟ ନୁହେଁ । ତେବେ ଚରିତ୍ର ଏବଂ ଘଟଣାଗୁଡ଼ିକ ମନେହୁଅନ୍ତି ଥ୍ୟେଟ୍ରିକାଲ୍‌, ଯୁଗର ପ୍ରତିନିଧି ହୋଇ ମଧ୍ୟ ସେମାନେ ଘୂରି ବୁଲନ୍ତି ଏଠି ନୁହେଁ, ସତ୍ୟ ଯୁଗରେ । ବାସ୍ତବତା ଏଠାରେ ଦୁର୍ବଳ, ଆଦର୍ଶ ନିକଟରେ । ଶୁଣିବାକୁ ଏବଂ ଦେଖିବାକୁ ତ ବେଶ୍‌ ଭଲ । ମାତ୍ର ଜୀବନ ସହିତ ଏହାର ସମ୍ପର୍କ କେତେ ?

ଗତିରେ ନାଟକଟି କେମିତି ମନ୍ଥର, କ୍ରିୟାହୀନ ମନେହୁଏ । ସମଗ୍ର ପଞ୍ଚମ ଅଙ୍କଟିର ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟତା ଆଦୌ ବୋଧ କରିହୁଏ ନାହିଁ । ଗ୍ରନ୍ଥିମୋଚନ ପରେ ନାଟକଟିକୁ ଆଉ ଗୋଟାଏ ଅଙ୍କ ବଢ଼ାଇବା ଶିଳ୍ପ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ନିତାନ୍ତ ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣ । ଶେଷ ଦୃଶ୍ୟଟି ପୁଣି ଅତ୍ୟନ୍ତ କଳାପାଟବହୀନ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ତେବେ ଗାଁଗହଳିର ଚରିତ୍ର, ପରିବେଶ ଆଉ ସଂଳାପ କଳ୍ପନାରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଅନନ୍ୟତା ସହଜରେ ଆଖିରେ ପଡ଼େ । ନାଟକଟି ତ ପ୍ରାୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱହୀନ । ମାଗୁଣି ଦାସଙ୍କ ସଂଳାପରେ ‘ଗଲ ଉନ୍ତାରୁ’ ନାମକ ଯେଉଁ ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ମୁଦ୍ରାଦୋଷଟି ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଥିବାର ଦେଖାଯାଉଛି, ତାହା ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ଖଣ୍ଡପଡ଼ା ରାଜାଙ୍କର ‘ଇଯୁ ଏତା ହେଲା ଗଲ ଉନ୍ତାରୁ’ ପ୍ରୟୋଗର ଆଦର୍ଶରେ ପରିକଳ୍ପିତ । ସଙ୍ଗୀତ ସୁପରିକଳ୍ପିତ ଏବଂ ପରିବେଶୋପଯୋଗୀ ହୋଇଛି । ତେବେ ସହରୀ (Sophisticated) ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଅସହାୟତା ବାରି ହୋଇପଡ଼େ । ଏସବୁ ଚରିତ୍ରରେ ଅନୁଭୂତି ଅପେକ୍ଷା କଳ୍ପନାରହିଁ ସାହାଯ୍ୟ ଅଧିକ ନିଆଯାଇଥିବାର ବୁଝିହୁଏ । ଜୀବନର ପ୍ରଥମ ବାଇଶବର୍ଷ କବିଚନ୍ଦ୍ର ପଲ୍ଲୀ ଜୀବନର ଛାୟାଚ୍ଛନ୍ନ ମାଧୁର୍ଯ୍ୟ ଅନୁଭବ କରିଥିଲେ । ପରେ କାର୍ଯ୍ୟବ୍ୟପଦେଶରେ ତାଙ୍କୁ ସହରୀ ହେବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲେହେଁ, ମନରୁ, ପ୍ରାଣରୁ, ଅନୁଭୂତିରୁ ପ୍ରଥମ ଜୀବନର ଅଭୁଲା ସ୍ମୃତିକୁ ବିଦାୟ ଦେଇପାରି ନଥିଲେ । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ସଂଳାପରୁ ସେଇ ଗାଁ ମାଟିର ମାଦକ ଗନ୍ଧ, ଶିଉଳି ଫୁଲର ମନମତାଣିଆ ସୁରଭି, ବନପକ୍ଷୀର ସୁମଧୁର କାକଳି ଆଉ ଗିରି ଝରଣାର କଳକଳ ସ୍ୱନହିଁ ଅଧିକ ଶୁଣାଯାଏ । ଏସବୁ ତାଙ୍କ ରକ୍ତରେ ମିଶି ଯାଇଥିଲା । ‘କମଳା’ ନାଟକରେ କିଛିଟା ପ୍ରଚାରଧର୍ମିତାର ସ୍ପର୍ଶ ରହିଥିଲେହେଁ, ସେଇ ପ୍ରାକ୍‌–ସ୍ୱାଧୀନତା ଯୁଗରେ କୃଷିଭିତ୍ତିକ ସଭ୍ୟତାର ଯଥାର୍ଥ ଉନ୍ନତି କେଉଁଥିରେ ତାହା ଧରିନେବାକୁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପ୍ରତିଭାଦୀପ୍ତ ମନକୁ ମୁହୂର୍ତ୍ତେ ମଧ୍ୟ ଲାଗି ନଥିଲା । ଯାହା ଆଜି ଆମେ ଚିନ୍ତା କରୁଛୁ, ଆଜିଠୁ ସଇଁତ୍ରିଶବର୍ଷ ପୂର୍ବେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ତାହା ଦେଖିବାକୁ ପାଇଥିଲେ । ଏହାହିଁ ତାଙ୍କର ବାହାଦୁରି ।

ଜୟଦେବ (୧୯୪୩) ମାଧ୍ୟମରେ ଏକ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ଜାତୀୟବାଦୀ କାଳିଚରଣ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ଆଖି ଆଗକୁ ଆସନ୍ତି, ପଡ଼ୋଶୀ ପ୍ରଦେଶର ଅହଂମ୍ମନ୍ୟତା ବିରୁଦ୍ଧରେ ଯିଏ ହୁଙ୍କାର ଦେଇ ଉଠିଥିଲେ । ୧୯୩୬ ମସିହାରୁ ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ମଞ୍ଚ ରୂପ ଦେଇ ସେ ଜୟଦେବଙ୍କ ସହିତ ନିଜର ପରିଚୟ ଦୃଢ଼ କରି ନେଇଥିଲେ । ବଙ୍ଗଳା ସିନେମାରେ ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କର ବିକୃତ ରୂପ ଦେଖି ତାଙ୍କର ପ୍ରାଣ ବ୍ୟାକୁଳ ହୋଇ ଉଠିଲା । ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ସ୍ୱରାନୁସାରୀ ଓଡ଼ିଆ ଅନୁବାଦ କରି ଦୀର୍ଘ ମୁଖବନ୍ଧରେ ଜୟଦେବଙ୍କର ଓଡ଼ିଆତ୍ୱ ପ୍ରମାଣର ମୂଳବୀଜ କିନ୍ତୁ ଏଇଠି । ଯାହାହେଉ ଭାଷା ଏବଂ ସଂସ୍କୃତିକୁ ଅପମାନରୁ ରକ୍ଷା କରିବା ନିମନ୍ତେ ସେଦିନ ସେନାପତି ଫକିରମୋହନ ଯେଉଁଭଳି ଲେଖନୀକୁ ହାତକୁ ଉଠାଇ ନେଇଥିଲେ, କାଳିଚରଣ ମଧ୍ୟ ସେଇଭଳି ଅପହୃତ ରତ୍ନକୁ ଉଦ୍ଧାର କରିବାର ଐତିହାସିକ ପ୍ରମାଣ ସଂଗ୍ରହ କରିବା ନିମନ୍ତେ ଲେଖନୀ ଧାରଣ କରିଥିଲେ ।

ନାଟକଟିରେ କିଞ୍ଚିତ୍‌ ପୌରାଣିକ ସ୍ପର୍ଶ ରହିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏହାକୁ ଚରିତ ନାଟକ ପର୍ଯ୍ୟାୟଭୁକ୍ତ କରାଯାଇପାରେ । ପଞ୍ଚାଙ୍କର ଏହି ନାଟକରେ ‘ସୂଚନା’ ଏବଂ ‘ଉପସଂହାର’ ନାମଧେୟ ଦୁଇଟି ଅତିରିକ୍ତ ଅଭିନୟାତ୍ମକ ଦୃଶ୍ୟ ଯୋଡ଼ି ଦିଆଯାଇଛି । ନାଟ୍ୟକାର ସ୍ୱୟଂ ସଙ୍ଗୀତପ୍ରେମୀ ହୋଇଥିବାରୁ ଜୟଦେବଙ୍କର ସଙ୍ଗୀତମୟ ରୂପ ତାଙ୍କୁ ଯଥେଷ୍ଟ ଅନୁପ୍ରାଣିତ କଲାଭଳି ମନେହୁଏ । କାରଣ ୧୯୩୬ ମସିହାରୁ ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ଲୀଳାତ୍ମକ ଅଭିନୟ ଆରମ୍ଭରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଜୟଦେବ ପକ୍ଷପାତିତ୍ୱର ଯେଉଁ ଶୁଭାରମ୍ଭ ଘଟିଥିଲା, ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ଓଡ଼ିଆ ଅନୁବାଦରେହିଁ ତା’ର ପରିସମାପ୍ତି ଘଟିଲା । ନାଟକ ଜୟଦେବ (ପ୍ରଥମ ନାମ ଓଡ଼ିଆ ପୁଅ ଜୟଦେବ) ଏହି ଦୁଇ ରଚନାର ମଧ୍ୟବର୍ତ୍ତୀ ଚିନ୍ତାର ପ୍ରସ୍ତୁତି । ୧।୫।୪୩ ତାରିଖରେ ଏହାର ପ୍ରଥମ ଅଭିନୟ ଆରମ୍ଭ କରାଯାଏ । ଏଥିରେ ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର ବହୁ ସଙ୍ଗୀତ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି ।

ପଦ୍ମାବତୀଙ୍କ ସହ ଜୟଦେବଙ୍କର ବିବାହ, ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ ରଚନା, ପୁରୀ ଆଗମନ ଏବଂ ଜଗନ୍ନାଥ ଦର୍ଶନ, ଅନ୍ଧକୁ ଚକ୍ଷୁଦାନ, କବି ହିସାବରେ ଜୟଦେବଙ୍କର ସ୍ୱୀକୃତି ପ୍ରଭୃତି ଘଟନାବଳିର ରୂପ ହେଉଛି ‘ଜୟଦେବ’ ।

ସେ ଯୁଗରେ ଏହାର ମଞ୍ଚ ସଫଳତା ପଛରେ ମୁଖ୍ୟତଃ ନିମ୍ନ କାରଣଗୁଡ଼ିକ ରହିଥିଲା । ପ୍ରଥମତଃ ‘କବିଚନ୍ଦ୍ର ଆମର ଜୟଦେବଙ୍କୁ ଆମର ବୋଲି ଚିହ୍ନାଇ ଓଡ଼ିଆତ୍ୱ ବଜାୟ ରଖିଲେ’, ଏଇଭଳି ଏକ ଭାବପ୍ରବଣ ଜାତୀୟତାବୋଧ ସୃଷ୍ଟିରେ ନାଟକଟି ସର୍ବତୋଭାବରେ ସଫଳତା ଲାଭ କରିଥିଲା । ଦ୍ୱିତୀୟତଃ, ନନ୍ଦନ କଳା ହିସାବରେ ନାଟକର ସୁଲଳିତ ସଙ୍ଗୀତ ଏବଂ ମନୋରମ ନୃତ୍ୟ ବେଶ୍‌ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ହୋଇ ପାରିଥିଲା । ତୃତୀୟତଃ, ମୂଳ କାହାଣୀର ଫାଙ୍କେ ଫାଙ୍କେ ଯେଉଁ କ୍ଷୁଦ୍ର କ୍ଷୁଦ୍ର ଦୃଶ୍ୟଗୁଡ଼ିକର ଆୟୋଜନ ଏଥିରେ କରାଯାଇଛି, ତାହାର ସାମାଜିକ ଆବେଦନ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଥିଲା । ଚତୁର୍ଥତଃ, ଏହାର ସଂଳାପ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ପାତ୍ରୋପଯୋଗୀ ହୋଇଥିଲା । ପଞ୍ଚମତଃ, ‘ଜୟଦେବ’ ଅଭିନୟରେ ସେ କାଳର କତିପୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ବଙ୍ଗୀୟ ଜମିଦାରଙ୍କର ବିରୂପତା କିଛିଟା ବାଧା ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲେହେଁ କୌଶଳୀ କବିଚନ୍ଦ୍ର ତାଙ୍କୁ ନାଟକର ପ୍ରଚାର କାର୍ଯ୍ୟରେ ବ୍ୟବହାର କରି ପାରିଥିଲେ । ନାଟକଟି ନିମନ୍ତେ ସମଗ୍ର ଉତ୍କଳର ଏକ ଭାବପ୍ରବଣ ଦୁର୍ବଳତା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଯାଇଥିଲା । ଏହାଛଡ଼ା ଶ୍ରୀନଅରରେ ‘ଜୟଦେବ’ର ଅଭିନୟ ଏବଂ ଗଜପତିଙ୍କଦ୍ୱାରା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଶ୍ରୀଜୀଉଙ୍କ ଚାମର ସେବା ଏବଂ ଅନ୍ତେ ବୈଷ୍ଣବାଗ୍ମି ପ୍ରାପ୍ତ ହେବାର ସନନ୍ଦ ଦେବା ମଧ୍ୟ ନାଟକଟିର ପ୍ରଚାର କାର୍ଯ୍ୟରେ କମ୍‌ ସହାୟକ ହୋଇ ନଥିଲା । ଏସବୁ ତ ବାହ୍ୟ । ଏହାଛଡ଼ା ନାଟକର ସଫଳତା ନିମନ୍ତେ ଯେଉଁ ଉପକରଣର ପ୍ରୟୋଜନ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସେସବୁକୁ ଏଥିରେ ଏକତ୍ରିତ କରିବାକୁ ଭୁଲି ନଥିଲେ ।

ଭାତ (୧୯୪୪) କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟ୍ୟପ୍ରତିଭାର ଏକ ବଳିଷ୍ଠ ସ୍ମାରକୀ । ଦ୍ୱିତୀୟ ମହାଯୁଦ୍ଧର ଅବ୍ୟବହିତ ପୂର୍ବରୁ ଅନ୍ନ ସମସ୍ୟାର ଯେଉଁ ଭୟଙ୍କର ରୂପ ଏ ଦେଶରେ ଦେଖା ଯାଇଥିଲା ‘ଭାତ ନାଟକ ହେଉଛି, ସେଇ ସମସ୍ୟା ସମାଧାନର କବିଚନ୍ଦ୍ରୀୟ ରୂପ । ପାରିବେଶିକ ଏବଂ ସାମୟିକ ପ୍ରଭାବ ଜନତା ମନରେ ଯେଉଁ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସପ୍ରବଣ ଉତ୍କଣ୍ଠା ସୃଷ୍ଟି କରିଥାଏ, ତାକୁ କାମରେ ଲଗାଇବା ହେଉଛି, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ବ୍ୟବସାୟିକ ଗୁପ୍ତ ନୀତି । ବଙ୍ଗଳା ଜୟଦେବ ନାଟକର ପ୍ରଦର୍ଶନ ଯେତେବେଳେ ଏହିଭଳି ଏକ ପରସ୍ଥିତି ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା, ସେତେବେଳେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଲେଖିଲେ ‘ଜୟଦେବ’ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କର ହୃଦୟକୁ ଜୟ କରିନେଲେ । ‘ଭାତ’ ନାଟକ ଏଇଭଳି ଏକ ଅବସରର ପ୍ରସ୍ତୁତି । ହା’ଅନ୍ନର ଚିତ୍କାର ଯେତେବେଳେ ସମଗ୍ର ଉତ୍କଳ ଆକାଶକୁ ମୁଖରିତ କରୁଥିଲା, ସେତେବେଳେ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ ମଞ୍ଚରୁ ଶୁଣାଗଲା, ‘‘ଭାତ ଲାଗି କାନ୍ଦନାରେ ଥାଉଁ ଗୋଡ଼ହାତ’’ । ସମସ୍ୟା ସମାଧାନର ଏଇ ସାଙ୍ଗୀତିକ ଉପଦେଶ, ବାସ୍ତବ କ୍ଷେତ୍ରରେ କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ ହେଉ ବା ନହେଉ, କିଂକର୍ତ୍ତବ୍ୟବିମୂଢ଼ ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କ ପ୍ରାଣରେ ଯେ କିଛିଟା ଆଶ୍ୱାସନା, ଅନେକ ବଳ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା, ଏହା କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ ହେବ । ପ୍ରସଙ୍ଗକ୍ରମେ ଏଠାରେ କହିରଖିବା ଭଲ ଯେ, ବାସ୍ତବ ସମସ୍ୟା ସମାଧାନ ନିମନ୍ତେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟ୍ୟ କାହାଣୀରେ ଯେଉଁ ପୁଷ୍ପକୋମଳ ପଥଟିର ନିର୍ଦ୍ଦେଶ କରିଛନ୍ତି, ବାସ୍ତବତା ସହିତ ତାହାର କୌଣସି ସମ୍ପର୍କ ନାହିଁ ।

ପଞ୍ଚାଙ୍କ ଏହି ନାଟକଟି ପୂର୍ବଭଳି ସଙ୍ଗୀତ ବହୁଳ । ଏହାର କଥାବସ୍ତୁକୁ ଦୁଇଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ କରାଯାଇପାରେ । ପ୍ରଥମ ଭାଗରେ ଥିଲାବାଲା ସହିତ ନଥିଲାବାଲାର ସଂଘର୍ଷର ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ସମସ୍ୟାର ଅବତାରଣା ଏବଂ ଦ୍ୱିତୀୟ ଭାଗଟିର ଜମିଦାର ପୁତ୍ର ସହିତ ଦରିଦ୍ର ପ୍ରଜା କନ୍ୟାର ବିବାହରେ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ଅତ୍ୟାଚାରୀ ଜମିଦାର ବୀର ବିକ୍ରମଙ୍କ ପୁତ୍ର ଜୟୀ ସହିତ ଦରିଦ୍ର ମୂଲିଆଣୀ ରମାର ପ୍ରଣୟ, ଜମିଦାରଙ୍କର କ୍ରୋଧ ଏବଂ ଅଭିମାନରେ ରମାର ଆତ୍ମଗୋପନ ତଥା ଶେଷରେ ଜୟୀ ସହିତ ରମାର ମିଳନକୁ ନେଇ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ନିର୍ମିତ । ଦାନା ନିମନ୍ତେ ଜମିଦାରଙ୍କୁ ପ୍ରଜାମାନଙ୍କର ପ୍ରାର୍ଥନା ଏବଂ ଜମିଦାରଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ ମଧ୍ୟରେ ସଂଘର୍ଷର ବୀଜ ଉପ୍ତ ହୋଇଛି । ଜମିଦାର କନ୍ୟା ବିଜୟା ଏବଂ ଜୟୀର ବନ୍ଧୁ ଅନନ୍ତଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଣୟର ପରିକଳ୍ପନାଟି ନାଟକୀୟ ହୋଇଛି । ଜମିଦାରଙ୍କର ମନ ପରିବର୍ତ୍ତନରେ ସମସ୍ତ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ‘ଭାତ’ ନାଟକରେ ମାର୍କସବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରା ସହିତ ଗାନ୍ଧି ଦର୍ଶନର ସମନ୍ୱୟ ନାଟ୍ୟକାର ନିଜସ୍ୱ ଭଙ୍ଗୀରେ କରିଛନ୍ତି ।

ନାଟକଟିରେ ପ୍ରଣୟ ବର୍ଣ୍ଣନାର ସଂଯତ ରୂପ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ବ୍ୟାପ୍ତି ଅପେକ୍ଷା ସଂକ୍ଷିପ୍ତି ମଧ୍ୟରେହିଁ ଏହାର ପ୍ରକାଶ । କଳ୍ପନାବିଳାସ ଅପେକ୍ଷା ଏଥିରେ ଅନୁଭୂତିକୁ ଅଧିକ କାର୍ଯ୍ୟରେ ଲଗାଇଥିବାର ଅନୁମାନ କରାଯାଇପାରେ । ପଲ୍ଲୀ ଜୀବନର ଚିତ୍ର ଅଙ୍କନରେ ନାଟ୍ୟକାର ଏଠାରେ ଅଧିକ କୃତିତ୍ୱ ଦେଖାଇଛନ୍ତି । ଏଗୁଡ଼ିକ ମୁଖ୍ୟତଃ ଅନୁଭୂତି–ଜ । ପଲ୍ଲୀ–ଜୀବନ ସହିତ ତାଙ୍କର ଦୀର୍ଘକାଳର ଘନିଷ୍ଠତାକୁ ଏହାର କାରଣରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇପାରେ । ଗଦ୍ୟରେ ଫକିରମୋହନ, ପଦ୍ୟରେ ନନ୍ଦକିଶୋର ପଲ୍ଲୀପ୍ରାଣତାର ଯେଉଁ ପରିଚୟ ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି, ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅବଦାନକୁ ସେହି ଶ୍ରେଣୀୟ ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇପାରେ । ଦରିଦ୍ର ଶ୍ରମିକର ଜୀବନଚର୍ଯ୍ୟା, ସାମାନ୍ୟ ଏକ ଗୋପାଳ ପରିବାରର ଦିନଚର୍ଯ୍ୟା, ପଲ୍ଲୀବାସୀଙ୍କର ଆପାତ ଆତ୍ମୀୟତାର ସମ୍ପର୍କ ତଳେ ଲୁଚି ରହିଥିବା ପାରସ୍ପରିକ ଈର୍ଷା, ଅସୂୟା, ପରଶ୍ରୀକାତରତା, ପଲ୍ଲୀ ଶିଶୁର କ୍ରୀଡ଼ାପ୍ରୀତି ପ୍ରଭୃତି ନାନା ବିଚିତ୍ର ବିଷୟ ଏଥିରେ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ପରିବେଷିତ ହୋଇଛି । ବିଶେଷକରି ପଲ୍ଲୀବାସୀଙ୍କର ପାରସ୍ପରିକ ସମ୍ପର୍କର ଏଇ ବାସ୍ତବ ଦିଗଟି ପ୍ରତି ଇତିପୂର୍ବରୁ ଫକୀରମୋହନ କିମ୍ୱା ନନ୍ଦକିଶୋର ପ୍ରଭୃତି କେହି ଦୃଷ୍ଟିପାତ କରି ନଥିଲେ-। ହାସ୍ୟରସର ସଫଳତା କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ସେଇ ଗୋଟିଏ କଥା କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ ଏହା ଆଦୌ କାଳ୍ପନିକ ନୁହେଁ, ବରଂ ପୂରାପୂରି ପରିବେଶଜ–ଅନୁଭୂତି ସୃଷ୍ଟି ।

‘ଭାତ’ ନାଟକର ଉତ୍କର୍ଷ ପ୍ରମାଣ କରିବାକୁ ଯାଇଁ ନେତ୍ରୀ ସରଳା ଦେଈ ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ନାଟକ ତାଙ୍କର କ୍ଷୁଦ୍ର । ବିଷୟବସ୍ତୁ ଗ୍ରହଣର ପଥ ବନ୍ଧୁର, ଜଟିଳ ନୁହେଁ । ନିରାଟ ବାସ୍ତବତା ଉପରେ ‘ଭାତ’ ନାଟକର ଭିତ୍ତି ଗଠିତ ହୋଇଥିବାରୁ ଏହା ଶତରଜନୀର ଉଜାଗର ଦୀପାଳି ଜାଳି ପାରିଛି ।’’ ଆହୁରି ମଧ୍ୟ ‘‘ମାନବ ପ୍ରାଣରେ ଯେ ଗଭୀର ଶୋକ, ଦୁଃଖ, ହର୍ଷ ଓ ପ୍ରୀତି ରହିଛି, ତାହା ଫୁଟାଇବାକୁ ଶବ୍ଦାଳଙ୍କାର ଆବଶ୍ୟକ ନୁହେଁ । ଏହି ତାପ ଓ ବ୍ୟଥା ଫୁଟାଇବାକୁ ଆମର ନିତି କଥାକୁହା ଭାଷାର ଶବ୍ଦ ଯଥେଷ୍ଟ । ଏ ଦିଗରୁ ‘ଭାତ’ ନାଟକର ଲେଖା ଅନବଦ୍ୟ ।’’

‘ଭାତ’ ନାଟକ ସଙ୍ଗୀତରେ ଅତୁଳନୀୟ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରଥମେ ସଙ୍ଗୀତଜ୍ଞ ଏବଂ ପରେ ନାଟ୍ୟକାର । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାଟକର ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ସୁପରିକଳ୍ପିତ ଏବଂ ଏଗୁଡ଼ିକର ଶବ୍ଦ ଯୋଜନା ବେଶ୍‌ କର୍ଣ୍ଣପ୍ରୀତିପଦ । ଏଥିରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଥିବା ‘ଭାତଲାଗି କାନ୍ଦନାରେ’, ଫୁଟିଲୁ ଯେବେ ଫୁଲ, ରବି ଛୁଇଁଲା ଆସି, କାଳ ବଇତମ ହେଲାରେ, ମରଣର ଚିତା ମନ୍ଥନ କରି’ ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତ ସଙ୍ଗୀତ ଏବେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରତ୍ୟେକ ସଙ୍ଗୀତ ରସିକ ଓଡ଼ିଆର ତୁଣ୍ଡରୁ ଅନ୍ତର୍ହିତ ହୋଇ ନାହିଁ । ନାଟକର ସଫଳତାରେ ଏହାର ଲୋକପ୍ରିୟ ସଙ୍ଗୀତର ଅବଦାନକୁ ତେଣୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରି ହେବନାହିଁ । ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରୟୋଗ ନିମନ୍ତେ ଏଥିରେ ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଛି ଗାନ୍ଧୀବାଦୀ ଏକ ସ୍ୱାମୀଜୀ ଚରିତ୍ର, ସେବା ଯାହାଙ୍କର ଧର୍ମ, ଜାତୀୟତା ଯାହାଙ୍କର ଆବରଣ । ପ୍ରାକ୍–ସ୍ୱାଧୀନତା କାଳରେ ଶାସନର ଶକ୍ତ ଖୁଣ୍ଟ ଜମିଦାର ସମ୍ପ୍ରଦାୟଙ୍କୁ ବିରୂପ କଲାଭଳି କିଛି କହିବା ବା କରିବା ଭଳି ମାନସିକତା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ନଥିଲା । ବିଶେଷକରି ସେ ଯୁଗର ଅନେକ ସାମନ୍ତ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ପୃଷ୍ଠପୋଷକ ଥିଲେ । ଯୁବସୁଲଭ ଚାପଲ୍ୟରେ କେବଳ ରସିକତା ନିମନ୍ତେ କିଛି କିଛି ତରଳ ମନ୍ତବ୍ୟ ପ୍ରକାଶ କରି କବିଚନ୍ଦ୍ର ଇତିପୂର୍ବରୁ ଥରେ ବାରିପଦାରେ ଏବଂ ପରେ ପୁରୀରେ ନିଗୃହୀତ ହୋଇ ସାରିଥିଲେ । ତେଣୁ ଏଥର ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆସିଲା ହୃଦୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ମଧ୍ୟଦେଇ । ମାତ୍ର ସେଇ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଈଷତ୍ ଦ୍ରୁତ ହୋଇଯାଇଥିବାରୁ ଅବାସ୍ତବ ମନେହୁଏ ।

ଏହି ନାଟକର ରଚନା କାଳକୁ ଭାରତର ସ୍ୱାଧୀନତା ଆଉ କେବଳ କଳ୍ପନାର ବିଷୟ ହୋଇ ନଥିଲା । ତେଣୁ ନାଟ୍ୟକାର ଏଥିରେ ଦେଶମାତୃକାର ବନ୍ଦନା ଗାନ କରିବାକୁ ସୁଯୋଗ ପାଇଛନ୍ତି ।

ଆଲୋଚ୍ୟ ନାଟକର ସଂଶୟ, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଏବଂ ଉତ୍କଣ୍ଠାର ସ୍ଥାନ ଟିକିଏ କମ୍ । ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ପ୍ରାୟ ଅବହେଳିତ ହୋଇଛି । ତଥାପି ଏହା ଲୋକପ୍ରିୟ । ଯେମିତି ପ୍ରଥମରୁ ସୂଚିତ ହୋଇଛି, ଏହାର କାଳୋଚିତ କଥାବସ୍ତୁହିଁ ସହଜରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଆକୃଷ୍ଟ କରିଥିଲା । ଏହା ସହିତ ରହିଥିଲା ପାତ୍ରୋଚିତ ସଂଳାପ, ସାମାଜିକ ଦୃଶ୍ୟ ପରିବେଷଣରେ ନୂତନତା, ସୁଶ୍ରାବ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତ, ସାବଲୀଳ ହାସ୍ୟରସ, ପରିମିତ କରୁଣ ଓ ଶୃଙ୍ଗାର ରସ, ପ୍ରଭୃତି ସଫଳତାର ବିଭିନ୍ନ ଆବଶ୍ୟକୀୟ ଅନୁପାନ । ସାମ୍ପ୍ରତିକ କାଳରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ ଜନିତ ଶ୍ରେଣୀ–ସଂଘର୍ଷର ଗୁରୁତ୍ୱ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ନାଟକଟିର ଏକ ଚିରକାଳୀନ ଆବେଦନ ରହିଛି ବୋଲି ସ୍ୱୀକାର କରିବାକୁ ହେବ । କେବଳ ମାତ୍ର ଜମିଦାର ଚରିତ୍ରଟିକୁ ପୁଞ୍ଜିପତିରୂପେ ଦେଖାଇବାକୁ ପଡ଼ିବ । ‘ଭାତ’ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁକୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ କାଳ୍ପନିକ ବୋଲି ମନେ କରିବାର କୌଣସି କାରଣ ନାହିଁ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ନାଟ୍ୟକାର ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ଥିଲାବାଲା ଅର୍ଥାତ୍ ପୁଞ୍ଜିପତି ନଥିଲାବାଲା ଅର୍ଥାତ୍ ଗରିବଙ୍କୁ ଆପଣାର କୂଟଚକ୍ରାନ୍ତ ବଳରେ ଆହୁରି ନଥିଲା ଲୋକ କରୁଥିବାର ଅନେକ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଦେଖିଛି ଏ ଆଖି–’’ ତେଣୁ କିଛିଟା ବାସ୍ତବ ଅନୁଭୂତିକୁ କଳ୍ପନାର ଜାରକ ରସରେ ମିଶାଇ ‘ଭାତ’ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ନିର୍ମିତ ହୋଇଛି, ଏଭଳି ଅନୁମାନ ନିତାନ୍ତ କଷ୍ଟକଳ୍ପନା ନୁହେଁ । କେତେକ ସମାଲୋଚକ ନାଟକଟିର ନାମକରଣରେ ତତ୍କାଳୀନ ହିନ୍ଦୀ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ‘ରୋଟି’ର ପ୍ରଭାବ ତଥା ବିଷୟବସ୍ତୁରେ ‘କଙ୍ଗନ୍’ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ପ୍ରଭାବ ଖୋଜି ପାଇଥା’ନ୍ତି । ଆମ ମତରେ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ଯଦି ଉଭୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ କିଛି ଥାଏ, ତେବେ ତାକୁ ନିତାନ୍ତ ଆକସ୍ମିକ ବୋଲି କହିବାକୁ ହେବ ।

ଚକ୍ରୀ (୧୯୪୪) ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା ‘ଭାତ’ ନାଟକର ଅଭିନୟ ଚାଲୁଥିଲାବେଳେ । ଭୂମିକାରେ ଲେଖାଅଛି, ‘‘ଲେଖା ଓ ପରିକଳ୍ପନା ସମ୍ପର୍କରେ ନାନା ବହିରୁ ମୁଁ ସାହାଯ୍ୟ ପାଇଛି । ଓଡ଼ିଆ, ବଙ୍ଗଳା ଓ ହିନ୍ଦୀ ସବୁ ଦିଗରୁ ଏ ବହିରେ ସରଞ୍ଜାମ ସଂଗ୍ରହ କରାଯାଇଅଛି ।’’ କେଉଁ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଓଡ଼ିଆ, ବଙ୍ଗଳା ବା ହିନ୍ଦୀ ବହି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ପ୍ରେରଣାର ଉତ୍ସ ସେ କଥାଟି କିନ୍ତୁ ଏଠାରେ ଉହ୍ୟ ରଖାଯାଇଛି । ବିଷୟଟି ସମ୍ପର୍କରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ବାରମ୍ୱାର ପ୍ରଶ୍ନ କରି ମଧ୍ୟ କୌଣସି ସଦୁତ୍ତର ମିଳିନାହିଁ । ଯେଉଁମାନେ ବଙ୍ଗଳା ‘ପାର୍ଥସାରଥି’ ନାଟକଟି ସହିତ ପରିଚିତ, ସେମାନେ ‘ଚକ୍ରୀ’କୁ ତାହାର ଭାବାନୁବାଦ ବୋଲି କହିଥାଆନ୍ତି । ବହୁ ଅନୁସନ୍ଧାନସତ୍ତ୍ୱେ ଉପରୋକ୍ତ ପୁସ୍ତକଟି ପାଇବାର ସୌଭାଗ୍ୟ ହୋଇ ନଥିବାରୁ, ଏଠାରେ ସେ ସମ୍ପର୍କରେ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ କିଛି କହିବା ସମ୍ଭବପର ହେଉନାହିଁ-। ତେବେ ବିଷୟଟି ଅନୁସନ୍ଧାନ ସାପେକ୍ଷ ।

‘ଲୋକଦୃଷ୍ଟି’ ଓ ‘ରୁଚି’ ବଦଳାଇବା ନିମନ୍ତେ ସାମାଜିକ ନାଟକ ରଚନା ପରେ ଏହି ନାଟକଟିର ପରିକଳ୍ପନା କରାଯାଇଥିଲା ବୋଲି ସ୍ୱୟଂ ନାଟ୍ୟକାର ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଲେଖିଛନ୍ତି । ତେବେ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଆଧୁନିକତାର ଆଙ୍ଗିକରେ ଲିଖିତ ‘ଚକ୍ରୀ’ ଏବଂ ‘ଦଶଭୁଜା’ ପୌରାଣିକ ନାଟକ ଶୈଳୀ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏବେ ମଧ୍ୟ ଅନତିକ୍ରମ୍ୟ ହୋଇ ରହିଛି ବୋଲି ସ୍ୱୀକାର କରିବାକୁ ହେବ । ଇତିପୂର୍ବରୁ ରାମଶଙ୍କର, ଭିକାରି ଚରଣ, ଅଶ୍ୱନୀକୁମାର ପ୍ରମୁଖ ନାଟ୍ୟକାରବୃନ୍ଦ ନିଜ ନିଜ ନାଟକରେ ଏହି ଛନ୍ଦର ପ୍ରୟୋଗ କରିଥିଲେହେଁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଭଳି ସଫଳତା କାହାରି ଭାଗ୍ୟରେ ଘଟିନାହିଁ । କଥା ହେଉଛି କାଳିଚରଣଙ୍କ ଅନ୍ତରରେ ଯେଉଁ କବି ସତ୍ତାଟି ଗୋପନରେ ରହିଥିଲା, ତାହା ଏମାନଙ୍କର କାହାରି ନଥିଲା । କବିସତ୍ତା ସହିତ ସାଙ୍ଗୀତିକସତ୍ତାର ମଧୁର ସମନ୍ୱୟହିଁ ଅମିତ୍ରାଛନ୍ଦ ପ୍ରୟୋଗରେ କାଳିଚରଣଙ୍କୁ ଏହିଭଳି ଅପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱୀ କରି ତୋଳିଥିଲା ।

‘ଚକ୍ରୀ’ର କଥାବସ୍ତୁ ମହାଭାରତର ଏକ ତରୁଣ ଗମ୍ଭୀର ଆଖ୍ୟାୟିକାର ଅବଲମ୍ୱନରେ ନିର୍ମିତ । ଅର୍ଜୁନ ହସ୍ତରେ ପିତାମହ ଭୀଷ୍ମଙ୍କର ପରାଭବ, ଜନନୀ ଗଙ୍ଗାଙ୍କର ପ୍ରଳୟଙ୍କରୀ କ୍ରୋଧ ତଥା ପୁତ୍ର ହସ୍ତରେ ଅର୍ଜୁନର ମୃତ୍ୟୁ ଦାବିକୁ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କର ଗ୍ରହଣ କରିନେବା ପ୍ରଭୃତି ବିଷୟ ଏହି ନାଟକଟିର ସୂଚନା ପର୍ବର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ହୋଇଛି । ଏହାପରେ ରାଜସ୍ୱୟ ଯଜ୍ଞ ଅଶ୍ୱକୁ ଅନୁସରଣ କରି ଅର୍ଜୁନଙ୍କର ମଣିପୁରରେ ଉପସ୍ଥିତ ହେବା, ଚିତ୍ରାଙ୍ଗଦା ପୁତ୍ର ବବ୍ରୁବାହନ ହସ୍ତରେ ତାଙ୍କର ଅକାଳ ନିଧନ ତଥା ପୁନର୍ଜୀବନ ଲାଭହିଁ ନାଟକଟିରେ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । କଥାବସ୍ତୁଟି ପୁରାଣରୁ ସଂଗୃହୀତ ହୋଇଥିଲେହେଁ, କେବଳ ଶେଷ ଦୃଶ୍ୟଟିକୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ, ଏଥର ଆଦୌ ଅଲୌକିକତାର ଅବତାରଣା କରାଯାଇନାହିଁ । ଚିତ୍ରାଙ୍ଗଦାଙ୍କର ନିକ୍ଷିପ୍ତ ଶର ମଧ୍ୟରୁ ଅର୍ଜୁନ ଏବଂ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କର ଆତ୍ମପ୍ରକାଶରେ ଏହି ଅଲୌକିକତାର ଦର୍ଶନ ମିଳିଥାଏ । ଅଲୌକିକତାର ଏହି ବିରଳ ପ୍ରୟୋଗ ପ୍ରଥମତଃ, ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଆଧୁନିକତାର ଏବଂ ଶେଷତଃ, ସଂଯମର ପରିଚାୟକ ।

ଏହି ନାଟକରେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ଦୃଶ୍ୟବିହୀନ ଛ’ଟି ଅଙ୍କର ପରିକଳ୍ପନା କରାଯାଇଛି ଏବଂ ବ୍ୟବସାୟ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରେ ଏଥିରେ ପ୍ରଚୁର ନୃତ୍ୟ ଏବଂ ସଙ୍ଗୀତର ବ୍ୟବସ୍ଥା ମଧ୍ୟ କରାଯାଇଛି । ପୌରାଣିକ ନାଟକ ହୋଇଥିବାରୁ ଏସବୁର ବେଶ୍ ସୁଯୋଗ ମଧ୍ୟ ଏଇ ନାଟକରେ ରହିଥିଲା, ନାଟ୍ୟକାର ତାହାର ସଦ୍‌ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି ମାତ୍ର । ନାଟ୍ୟଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ମୁଖ୍ୟତଃ ଛଦ୍ମବେଶୀ ବ୍ରାହ୍ମଣଙ୍କ ସାହାଯ୍ୟରେ କରାଯାଇଛି, ଅର୍ଜୁନ ଏବଂ ମଣିପୁର ରାଜପୁତ୍ରଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ସନ୍ଧିର ସମ୍ଭାବନାକୁ ଯିଏ ସମୂଳେ ବିନାଶ କରିଛନ୍ତି । ଗଙ୍ଗାକୁ ଦେଇଥିବା ପ୍ରତିଶ୍ରୁତି ପାଳନ ନିମନ୍ତେହିଁ ଏହି ସତର୍କତା । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ନାଟକଟିର ନାମକରଣ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ସାର୍ଥକ ହୋଇଛି । ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଏଠାରେ ମୁଖ୍ୟତ ବାହ୍ୟ, ଯୁଦ୍ଧଜନିତ ଉତ୍କଣ୍ଠା ମଧ୍ୟରେ ଯାହାର ପରିବ୍ୟାପ୍ତି । ଅର୍ଜୁନ ଚରିତ୍ରରେ ବିବେକ ଏବଂ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ସୁନ୍ଦର ସୁଯୋଗ ରହିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାର ତାହା ଗ୍ରହଣ ନ କରି ଏହାର ଆଭାସ ମାତ୍ର ଦେଇଛନ୍ତି । ପୂର୍ବେ ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ଅବତାରଣା କରାଯାଉଥିଲା, ସ୍ୱଗତ, ଜନାନ୍ତିକେ ପ୍ରଭୃତି ବିରକ୍ତିକର ପ୍ରକ୍ରିୟାଦ୍ୱାରା । କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏହି ପଦ୍ଧତିକୁ ଅନାଟକୀୟ ଭାବି ପ୍ରଥମରୁହିଁ ତ୍ୟାଗ କରିଥିଲେ । ସମ୍ପ୍ରତି ଯେଉଁ ଆଧୁନିକ ଉପାୟରେ ନାଟକରେ ତାହାର ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି, ହୁଏତ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସେ ସମ୍ପର୍କରେ ଚିନ୍ତା କରିବାକୁ ଅବସର ପାଇନାହାନ୍ତି । ‘ଚକ୍ରୀ’ ନାଟକ ଯେଉଁ ସମୟର ରଚନା ସେତେବେଳକୁ କେବଳ ବିଦେଶୀ ନାଟ ନୁହେଁ, କେତେକ ଏ ଦେଶୀୟ ନାଟକରେ ମଧ୍ୟ ଏହି ଆଧୁନିକ ପଦ୍ଧତିଟିର ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇ ସାରିଲାଣି । ଏହାର ଏକମାତ୍ର କାରଣ ହୋଇପାରେ ଯେ, କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକକୁ ଲୋକପ୍ରିୟ କରାଇବାକୁ ଚାହିଁଥିଲେ । ତେଣୁ ପ୍ରଥମତଃ ଗୁଣାତ୍ମକ ଅପେକ୍ଷା ପରିମାଣାତ୍ମକ ଅଭିବୃଦ୍ଧି ଦିଗଟି ସମ୍ପର୍କରେ ସେ ବିଶେଷ ସଚେତନ ଥିଲେ । ଦ୍ୱିତୀୟ କାରଣ ହେଉଛି, ଲୋକପ୍ରିୟତାର ସହଜ ଏବଂ ସରଳ ପଥ ହେଉଛି, ସରଳ ଏବଂ ତରଳ ପ୍ରେମ, କିଛି ହାସ୍ୟରସ, ପ୍ରଚୁର ସଙ୍ଗୀତ, ନୃତ୍ୟ, ପ୍ରଭୃତି କାରୁଣ୍ୟର ବ୍ୟଞ୍ଜନା, ସମସାମୟିକ ପ୍ରତିନିଧି ଶ୍ରେଣୀୟ ଚରିତ୍ର ଏବଂ ସର୍ବୋପରି ଜୀବନଧର୍ମୀ ସଂଳାପ । ବୌଦ୍ଧିକତା ହୁଏତ କିଛି ପ୍ରଶଂସା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ନିମନ୍ତେ ସଂଗ୍ରହ କରିଆଣିବ, ମାତ୍ର ତାହାଦ୍ୱାରା ନାଟ୍ୟକାର ସାଧାରଣ ଜନତାଙ୍କ ହୃଦୟର ଦୂରବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇଯିବେ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ତାହା ଚାହୁଁ ନଥିଲେ । ‘ଜଣ’ ଅପେକ୍ଷା ‘ଗଣ’ର ହୃଦୟ ପ୍ରତିହିଁ ତାଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟି ଅଧିକ ଥିଲା । ତେଣୁ ସେ ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ଶସ୍ତା ଲୋକପ୍ରିୟତାର ପଥଟିକୁହିଁ ବାଛି ନେଇଥିଲେ ଏବଂ ଏ ଅବସ୍ଥାରେ ବେଶୀ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା କିମ୍ୱା ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଚିନ୍ତା ନିମନ୍ତେ ମନଦେଇ ନଥିଲେ । ଗୋଟିଏ ଉଦାହରଣ ନିଆଯାଇପାରେ । ‘ଭାତ’ ନାଟକ ଏବଂ ବଙ୍ଗଳା ନାଟ୍ୟକାର ‘ବିଧାୟକ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ’ଙ୍କର ‘ନବାନ୍ନ’ ନାଟକ ପ୍ରାୟ ସମସାମୟିକ ରଚନା ଏବଂ ଉଭୟ ନାଟକରେ ସମାନ ସମସ୍ୟାକୁ ନାଟ୍ୟ ବିଷୟରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଛି । ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇପାରେ ଯେ, ଜୀବନଧର୍ମିତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ‘ଭାତ’ ନାଟକ ‘ନବାନ୍ନ’ ନାଟକର ଆଖପାଖରେ ପହଞ୍ଚିପାରିବ ନାହିଁ । ଭୋକିଲା ପେଟ ପାଶବିକତାକୁ ଉତ୍ତେଜିତ କରିପାରେ, ତା’ ପାଖରେ ଶାଶ୍ୱତ ପ୍ରଣୟ ଚେତନାର ସ୍ଥାନ ନାହିଁ । ବଙ୍ଗଳା ନାଟ୍ୟକାର ଯାହା ସହଜରେ ଧରିପାରିଛନ୍ତି, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ପ୍ରତିଭାଦୀପ୍ତ ମନରେ ତା’ ସ୍ଥାନ ପାଇନାହିଁ, କିମ୍ୱା ଇଚ୍ଛାକରି ସେ ଏଭଳି ଚିନ୍ତାକୁ ପ୍ରଶ୍ରୟ ଦେଇନାହାନ୍ତି । ପଲାଉ ପାଖାପାଖି ପଖାଳକୁ ରଖି ସେ ତାହାରି ଭିତରୁ ନାଟ୍ୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି । ଲୋକେ ମଧ୍ୟ ତାକୁ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଛନ୍ତି, କେବଳ ଆମୋଦ ଭାବରେ । ଚିନ୍ତାରୁ ଦୁଃଖରୁ, ବେଦନା ବୋଧରୁ ମୁକ୍ତି ପାଇବା ନିମନ୍ତେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏ ଯେଉଁ ସାମୟିକ ପଳାୟନବାଦର କାରାଗାର ଖୋଲିଥିଲେ, ଲୋକେ ନିଜ ଅଜ୍ଞାତସାରରେ ତା’ ମଧ୍ୟରେ ତିନିଘଣ୍ଟା ନିମନ୍ତେ ବନ୍ଦୀ ହୋଇ ଜୀବନର ରୂଢ଼ ନିର୍ମମତାକୁ ଭୁଲି ଯାଇଛନ୍ତି । ସେଇଟି ଉଭୟ ଦର୍ଶକ ଏବଂ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ପରମ ପ୍ରାପ୍ତି । ତେଣୁ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଯେତିକି ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂତ୍ରପାତ କରିଥିଲେ ତାହା ଅପେକ୍ଷା ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର କିଛି କରିବା ନିମନ୍ତେ ମନ ବଳାଇ ନାହାନ୍ତି ।

ବଡ଼ ବିଚିତ୍ର କଥା, ନାଟକଟିରୁ ହାସ୍ୟରସକୁ କିନ୍ତୁ ଏକପ୍ରକାର ବାଦ୍ ଦିଆଯାଇଛି । ବବ୍ରୁ ଏବଂ ରେଖାର ତରଳ ପ୍ରେମର ବର୍ଣ୍ଣନା ମାତ୍ରାତିରିକ୍ତ ଶୃଙ୍ଗାରିକତା ତ ସୃଷ୍ଟି କରିଛି । ମାତ୍ର ତାହା ନାଟକର ସଫଳତା ନିମନ୍ତେ ଏକାନ୍ତ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ କି ? ନାଟକଟିରେ କୌଣସି ତତ୍ତ୍ୱ ନାହିଁ, ନାହିଁ କୌଣସି ଉପଦେଶ କିମ୍ୱା ସନ୍ଦେଶ । ଅତି ସରଳ ଏବଂ ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ ଭାବରେ ନାଟ୍ୟକାର ନିଜ ବକ୍ତବ୍ୟକୁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ବାଢ଼ି ଦେଇଛନ୍ତି । ଏହାର ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତା, ଅଲୌକିକତାହୀନ ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ ଆଧୁନିକତା ଏବଂ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ କାବ୍ୟିକ ସଂଳାପ ଅଦ୍ୟାବଧି ଏହାର ଲୋକପ୍ରିୟତାକୁ କ୍ଷୁଣ୍ଣ କରି ପାରିନାହିଁ ।

ବନମାଳ (୧୯୪୪) ନାଟକର ପ୍ରସ୍ତୁତି ‘ଚକ୍ରୀ’ର ଅଭିନୟ କାଳରେ । ଗୋଟିଏ ନାଟକର ଅଭିନୟ ଚାଲିଥିବାବେଳେ ଅନ୍ୟ ଏକ ନାଟକପାଇଁ ପ୍ରସ୍ତୁତି ହେଉଛି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ବ୍ୟବସାୟିକ ନୀତି । ସେହି ରୀତିରେ ‘ବନମାଳା’ର ପରିକଳ୍ପନା । ନାଟକଟିର ନାମକରଣ ନାୟକ ତଥା ନାୟିକାର ନାମର ଆଦ୍ୟାଂଶ ସମନ୍ୱୟରେ କରାଯାଇଛି । ନାଟକଟି ସାମାଜିକ । ପ୍ରେମ, ପ୍ରଣୟ, ଚକ୍ରାନ୍ତ, ବିଚ୍ଛେଦ ଏବଂ ମିଳନର ଗତାନୁଗତିକ ପଥରେହିଁ ନାଟକର କାହାଣୀ ଭାଗ ପରିକଳ୍ପିତ । କଥାବସ୍ତୁରେ ତେଣୁ ହିନ୍ଦୀ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ସୁଲଭ ନାନା ବ୍ୟାପାରର ଅବତାରଣା କରାଯାଇଛି ।

ପିତୃମାତୃହୀନ ଜମିଦାର ଯୁବକ ବନବିହାରୀ ସହିତ ଜମିଦାର ଜଗଦୀଶବାବୁଙ୍କ କନ୍ୟା ମାଳାର ବିବାହ ପ୍ରାୟ ସ୍ଥିରହୋଇ ରହିଥିଲା । ମାତ୍ର ଏ ମଧ୍ୟରେ ଜଗଦୀଶଙ୍କ ନାଏବ ରାମଚରଣ ବନବିହାରୀର ସୌଭାଗ୍ୟ ଆକାଶରେ ଧୂମକେତୁ ଭଳି ପ୍ରବେଶ କରନ୍ତି । ଆରମ୍ଭ ହୋଇଯାଏ ବନବିହାରୀ ବିରୁଦ୍ଧରେ ନାନାପ୍ରକାର କୁତ୍ସାର ପ୍ରଚାର । ସେ ମଦ୍ୟପ, ସେ ଚରିତ୍ରହୀନ, ସେ ଠକ ଇତ୍ୟାଦି । ଜଗଦୀଶବାବୁଙ୍କ ଆଗ୍ରହ ମରିଯାଏ । ସେ ବିବାହ ଭାଙ୍ଗିଦେବା ନିମନ୍ତେ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇଯାଆନ୍ତି । ଦୁଇଟି ମନର କବର କିନ୍ତୁ କେହି ବୁଝନ୍ତି ନାହିଁ । ପ୍ରଣୟ କୁସୁମ ତେବେ କ’ଣ ଅକାଳରେ ମଉଳିଯିବ ? ରାମଚରଣ ବିନା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଏତେ ଆୟୋଜନ କରିନାହାନ୍ତି । ଶିକାରଟା ସିଂହ ହାବୁଡ଼ରୁ ଖସିଗଲେ, ବାଘର ଭୋଗରେ ତ ଲାଗିପାରେ । ତାଙ୍କ ନିଜ ଘରେ ବୟସ୍କା କନ୍ୟା ଶାରଦା ରହିଛି । ବନବିହାରୀ ଯୁବକ, ଧନାଢ଼୍ୟ ପୁଣି ଅବିବାହିତ । ଆଖି ଆଗରୁ ଯଦି ତାକୁ ଜଗଦୀଶ ଝାମ୍ପିନେବ, ତେବେ ବୃଥା ସେ ଏତେ ମାମଲତ କରୁଛନ୍ତି । ମନର କଥା ? ହାତରେ ଗଣ୍ଠି ପଡ଼ିଗଲେ, ମନରେ ଗଣ୍ଠି ପଡ଼ିବାକୁ କେତେବେଳେ ? ବନ ଏବେ ମାଳାକୁ ବିବାହ କରିଥାଆନ୍ତା, ତା’ ବଦଳରେ ଶାରଦା ସହିତ–ତା’ର ବିବାହ ହେବ । ଫରକଟା କ’ଣ ?

ରାମଚରଣଙ୍କ ବିଷୟୀମନରେ ପାର୍ଥକ୍ୟଟା ଧରା ନପଡ଼ି ଥିଲେହେଁ ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ଦରବାରରେ କିନ୍ତୁ ଧରା ପଡ଼ିଯାଇଛି । ତେଣୁ ରାମଚରଣଙ୍କର ଏତେ ଆୟୋଜନ ପଣ୍ଡ ହୋଇଯାଇଛି । ଷଡ଼ଯନ୍ତ୍ରର ଜାଲ ଛିଣ୍ଡିଯିବା ପରେ ବନବିହାରୀ ସହିତ ମାଳାର ବିବାହ ହୋଇଯାଇଥିଲା । ପାଞ୍ଚ ଅଙ୍କର ଏଇ ନାଟକଟି ଆଙ୍ଗିକରେ ଏକ ଶସ୍ତା ହିନ୍ଦୀ ଚଳଚ୍ଚିତ୍ରର ଅଧିକ ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ବୋଲି ଆମେ ପୂର୍ବରୁ ସୂଚାଇଛୁ । ଏଥିରେ ପ୍ରେମ ଅଛି, ଚକ୍ରାନ୍ତ ଅଛି, ଅପହରଣ ଅଛି, କିଛି କିଛି ମାଡ଼ଗୋଳ ମଧ୍ୟ ରହିଛି । ଆହୂତି, ପରିବର୍ତ୍ତନ ଏବଂ ଚୁମ୍ୱନ ପ୍ରଭୃତି ନାଟକ ପରେ, ଏଥିରେ ନାଟ୍ୟକାର ସେଇଭଳି କୌଣସି ନୂତନ ସନ୍ଦେଶ ମଧ୍ୟ ଦେଇପାରି ନାହାନ୍ତି । ନାଟକଟିକୁ ଦର୍ଶକମାନେ ଯେ ଖୁବ୍ ଆଦରରେ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଥିଲେ, ଏହା ନୁହେଁ । ମୂଳ କାହାଣୀଟିର ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ତଥ୍ୟ ଅଳ୍ପ, ଅବାସ୍ତବ ଅବିଶ୍ୱାସ୍ୟ ଉପାଦାନ ଅନେକ । ତେଣୁ ପାଞ୍ଚ ଅଙ୍କର ଏଇ ନାଟକଟିକୁ ଗତାନୁଗତିକ ନ କହି ଉପାୟ ନାହିଁ । ଗୋଟିଏ ଦିଗରୁ କିନ୍ତୁ ନାଟ୍ୟକାର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ନିରାଶ କରି ନାହାନ୍ତି । ତାହା ହେଉଛି, ଅଭିଜାତ ପରିବାରର ଜୀବନଚର୍ଯ୍ୟାର ଏକ ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ଚିତ୍ର ଚରିତ୍ରପଯୋଗୀ ସଂଳାପ ମାଧ୍ୟମରେ ଉପସ୍ଥାପନ ।

ଅତିବଡ଼ୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ (୧୯୪୫) ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ଦ୍ୱିତୀୟ ଚରିତ ନାଟକ । ୧୯୪୫ ମସିହାରେ ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଦଳର ପ୍ରାୟ ଅଧିକାଂଶ ଅଭିନେତା ଏବଂ କିଛି ଅଭିନେତ୍ରୀ ଦଳତ୍ୟାଗୀ ହୋଇ ‘ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା’ରେ ଯୋଗ ଦେଇଥିବାରୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ମର୍ମାହତ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲେ । ଦିବାକର ଦାଶଙ୍କର ‘ଜଗନ୍ନାଥ ଚରିତାମୃତ’ରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ଚୈତନ୍ୟ ଦେବଙ୍କର ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ ପ୍ରୀତି ଫଳରେ ଗୌଡ଼ୀୟ ବୈଷ୍ଣବମାନଙ୍କର ଦଳତ୍ୟାଗ ଏହି ସମୟରେ ତାଙ୍କୁ ବହୁତ ସାନ୍ତ୍ୱନା ଦେଇଥିଲା-। କେତେକ ଅଭିନେତ୍ରୀଙ୍କୁ ବାଦ୍ ଦେଲେ ଦଳରେ ଏହି ସମୟରେ ପ୍ରାୟ କୃତୀ ଅଭିନେତା କେହି ନଥିଲେ । ତେଣୁ ସେଇ ଅଭିନେତ୍ରୀମାନଙ୍କୁ ପୁରୁଷ ବେଶରେ ସଜାଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ‘ଅତିବଡ଼ୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ’ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରାଇଲେ । ଜଗନ୍ନାଥ ଦାଶଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ଦିବାକର ଦାଶଙ୍କ ବର୍ଣ୍ଣନାଟି ଭାକ୍ତିକ ମିଥ୍ୟାର ଏକ ସୁନ୍ଦର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ । ଚରିତ ନାଟକରୁ ଏସବୁ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତାର ଛଳନାକୁ ବାଦ୍ ଦେଇଥିଲେ, ଜୀବନୀଟି ଐତିହାସିକ ସତ୍ୟର ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇ ପାରିଥାଆନ୍ତା । ମାତ୍ର କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏଥିରେ ଲୋକପ୍ରିୟତାର ସହଜ ପଥଟିକୁହିଁ ବାଛି ନେଇଥିବାର ଦେଖାଯାଉଛି । ‘ଅନ୍ୱେଷଣ’ ବଳରେ ପାରମ୍ପରିକତାକୁ ‘ଗ୍ରହଣ’ କରି ନେଇ ନାଟ୍ୟକାର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଦୁର୍ବଳତାର ସୁଯୋଗ ମାତ୍ର ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ଦିବାକର ଦାଶ ‘ଚୈତନ୍ୟ’ ଏବଂ ‘ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ’ଙ୍କର ଜନ୍ମ ସମ୍ପର୍କରେ ଲେଖିଛନ୍ତି ‘‘ଦେଖିଣ ରାଧାଙ୍କ ବଦନ, ହସିଲେ ଜଗତ ଜୀବନ । ସେ ହାସ୍ୟୁ ତୁମ୍ଭେ ଜନ୍ମ ହୋଇ, ପ୍ରଭୁଙ୍କ ଆଗେ ଅଛ ରହି, ରାଧାଙ୍କ ହାସ୍ୟରୁ ମୁଁ ଜାତ, ତୁମ୍ଭ ପଛରେ ହୋଇ ସ୍ଥିତ-।’’

ନାଟକରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏହି କାଳ୍ପନିକ ବିବରଣୀଟିକୁ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଛନ୍ତି । ଏଥିରେ ନାଟ୍ୟକାର ‘ପରମ୍ପରା’କୁ ସମ୍ମାନ ଜଣାଇଛନ୍ତି ମାତ୍ର ‘ପୁରୋଦୃଷ୍ଟି’ ଘୋର ଅବହେଳିତ ହୋଇଛି ।

ପ୍ରତିକୂଳ ପରସ୍ଥିତିରେ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କର ‘ଭାଗବତ’ ରଚନା, କବି ହିସାବରେ ତାଙ୍କର ଖ୍ୟାତି ପ୍ରଭୃତି ନାଟକରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି । ପ୍ରାଦେଶିକ ଭାଷାରେ କାବ୍ୟ ରଚନା କରିବାକୁ ଯାଇଁ ଦାସଙ୍କୁ ଯେଉଁ ସାମାଜିକ କ୍ରୋଧର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା, ଶ୍ରୀକ୍ଷେତ୍ରର ଯାବତୀୟ ପଣ୍ଡିତ ମଣ୍ଡଳୀ ଯେଉଁଭଳି ଦାସଙ୍କ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଏକଜୁଟ ହୋଇଥିଲେ, ସେଥିରୁ କେବଳ ଈଶ୍ୱରାନୁଗ୍ରହ ଫଳରେ ଦାସେ ମୁକ୍ତି ଲାଭ କରିଥିବାର ନାଟକରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି । ଏଠାରେ ମଧ୍ୟ ‘ତଥ୍ୟ’ ବଦଳରେ ‘ତତ୍ତ୍ୱ’କୁ ଅଧିକ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦିଆଯାଇଛି । ପଦେ ପଦେ ଜନଶ୍ରୁତି, କିମ୍ୱଦନ୍ତୀ ଇତ୍ୟାଦି ନାଟକଟିର ଅବଲମ୍ୱନ ହୋଇଥିବାରୁ ଏହା ପୌରାଣିକ ନାଟକର ଅଧିକ ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇପଡ଼ିଛି-। ପ୍ରଚୁର ଅଲୌକିକତା ମାଧ୍ୟମରେ ଏଠାରେ ଭକ୍ତିରସର ମର୍ଯ୍ୟାଦା ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରାଯିବାକୁ ଉଦ୍ୟମ ହୋଇଛି । ତେଣୁ ନାଟକଟି ବିଶ୍ୱାସ ଅବିଶ୍ୱାସର ବହୁ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱକୁ ଚାଲିଯାଇଛି । ଦର୍ଶକ ମାନସରେ ଉଗ୍ର ଜାତୀୟତାବୋଧ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ନିମନ୍ତେ ନାଟକର ପ୍ରାରମ୍ଭର ‘ପୁରାଣ ନଥାଇ ଜାତି ଶୋଇ ଅଛି ଭଙ୍ଗା ପଞ୍ଜର ତଳେ–’ ପ୍ରଭୃତିର ସଫଳ ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି । ଜାତୀୟତାର ପ୍ରଚାର ଦାସଙ୍କ ଶ୍ରେଷ୍ଠତ୍ୱର ପ୍ରତିଷ୍ଠାରେ ମଧ୍ୟ କରାଯାଇଛି ।

ନାଟକର ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କ ଦ୍ୱିତୀୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତା ବିରୁଦ୍ଧରେ ଯେଉଁ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦିଆଯାଇଛି, ତାହା କିଞ୍ଚିତ୍ ପ୍ରଚାର ଧର୍ମୀ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି । ମାଦଳାପାଞ୍ଜିର ବିବରଣୀ ଅନୁସାରେ ବୌଦ୍ଧ ବ୍ରାହ୍ମଣ କଳହ ଏବଂ ହଠଯୋଗୀ ବ୍ରାହ୍ମଣମାନଙ୍କର ବିଜୟ ପ୍ରଭୃତି ବିଷୟକ ବର୍ଣ୍ଣନା ନାଟକୀୟ ହୋଇଛି । ହାସ୍ୟରସ ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଛି ଦୁଇଜଣ ପୁରୀ ପଣ୍ଡିତ ତର୍କ ପଞ୍ଚାନନ ଏବଂ ମଧୁ ବାଚସ୍ପତି ଚରିତ୍ର ସାହାଯ୍ୟରେ । ଏସବୁକୁ ଛାଡ଼ି ନାଟକରେ ଓଡ଼ିଶାର ନୌବାଣିଜ୍ୟ, ବୋଇତ ନିର୍ମାଣ ପ୍ରଣାଳୀ, ପର୍ତ୍ତୁଗୀଜ୍‍ମାନଙ୍କର ଓଡ଼ିଶା ଆଗମନ ପ୍ରଭୃତି ଐତିହାସିକ ବିଷୟର ଆଲୋଚନା ନାଟକରେ ଅପ୍ରସାଙ୍ଗିକ ମନେହୁଏ ।

ନାଟକର ମୂଳ ଘଟଣା ଗୋଟିଏ । ତାହା ହେଉଛି ଦାସଙ୍କର ଶ୍ରେଷ୍ଠତ୍ୱ ପ୍ରତିପାଦନ । କେବଳ ଏହି କାରଣରୁ ଅନେକ ଉପଘଟଣା ପରପର ସଜାଇ ଦିଆଯାଇ ମୂଳ କାହାଣୀକୁ ସ୍ପଷ୍ଟ କରାଯାଇଛି । ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କୁ ଜଣେ ଭକ୍ତ ହିସାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି । ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରତିନିଧି ଶ୍ରେଣୀୟ । ମୋଟଉପରେ ଭକ୍ତିରସର ପ୍ରସାର ନିମନ୍ତେ, ଦାସଙ୍କର ‘ଅତିବଡ଼ୀ’ ଉପାଧିର ଗାରିମା ଉପସ୍ଥାପନ ନିମନ୍ତେ ନାଟକଟିର ପରିକଳ୍ପନା, ଏବଂ ଇତିହାସକୁ ଅବହେଳା କରାଯାଇ, ଏହି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସଫଳ ହୋଇଛି । ଯେହେତୁ ‘ଅନ୍ୱେଷଣ’ର ପଥ ଏଠାରେ ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣ, ତେଣୁ ‘ପ୍ରାପ୍ତି’ ସମ୍ପର୍କରେ ପ୍ରଶ୍ନ ନ ଉଠାଇଲେ ମଧ୍ୟ ଚଳିବ ।

ବେକାର (୧୯୪୫) ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟ୍ୟକାର ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘କୁଇନାଇନ୍ ରୋଗର ଉପକାରୀ ଔଷଧ, ମାତ୍ର ସ୍ୱାଦ ତା’ର ପିତା ବୋଲି ରୋଗୀ ଖାଇବାକୁ କୁଣ୍ଠାବୋଧ କରେ, ଅଥଚ ସେଇ କୁଇନାଇନ୍ ‘ସୁଗାର କୋଟେଡ଼୍’ ହେଲେ ସହଜରେ ରୋଗୀ ତାକୁ ଖାଏ ଏବଂ ତାହା ସୁଫଳ ଦିଏ । ରଙ୍ଗରସ ପୁଟ ଦେଇ ନାଟକକୁ ସେଇଭଳି ଗଢ଼ିବା ଉଚିତ ବୋଲି ମୋର ଏକାନ୍ତ ଧାରଣା । ଲୋକର ମନୋରଞ୍ଜନ ମାଧ୍ୟମରେ ପରିସ୍ଥିତିକୁ ଉପସ୍ଥାପିତ କରି ଭବିଷ୍ୟତ୍ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ କରିବାଲାଗି ମୁଁ ‘ବେକାର’ ନାଟକ ଲେଖିବସିଲି ।’’ (କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ: ୨୯୯) ନାଟକର କୁଇନାଇନ୍ ଅଂଶଟି ହେଉଛି ଭାଷା ଭିତ୍ତିରେ ପ୍ରଦେଶ ଗଠନ, କୁଟୀର ଶିଳ୍ପ, ଉନ୍ନତ ପ୍ରଣାଳୀରେ ଚାଷ ପ୍ରଭୃତି ସମ୍ପର୍କୀୟ ବିବରଣୀ ଏବଂ ‘ସୁଗାର’ ଅଂଶଟି ହେଉଛି, ନାୟକ ନାୟିକାଙ୍କର ପ୍ରେମ, ବିରହ, ମିଳନ, ଦଙ୍ଗାହଙ୍ଗାମା ଇତ୍ୟାଦି । ପୂର୍ବୋକ୍ତ ବିବରଣୀଗୁଡ଼ିକ ତତ୍କାଳୀନ ପତ୍ର, ପତ୍ରିକା ବିଶେଷକରି ସମବାୟ ବିଭାଗର ବାର୍ଷିକ ବିବରଣୀରୁ ସଂଗୃହୀତ ।

ନାଟକର ନାୟକ ଜନମୋହନ ବିଲାତ ଫେରନ୍ତା ହୋଇ ସୁଦ୍ଧା ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଲାଭର ସରଳ ପଥଟିକୁ ତ୍ୟାଗକରି, ଦେଶସେବାର ଦୁରୂହ ବ୍ରତଟିକୁ ଗ୍ରହଣ କରିନେଇଛି । ଏଦିଗରେ ପ୍ରେରଣା ସେ ପାଇଛି, ଏକ ସମାଜସେବୀ ନାରୀଠାରୁ–ସେ ଛାୟା । କୃଷି ଆଉ ଶିଳ୍ପର ପ୍ରସାରଣ ମାଧ୍ୟମରେ ବେକାର ସମସ୍ୟା ସମାଧାନର ଏକ ସୂଚନା ଏଥିରେ ଦିଆଯାଇଛି । ଏହାଛଡ଼ା ରହିଛି ତ୍ରିଭୁଜ ପ୍ରେମର ଲଘୁ ବର୍ଣ୍ଣନା ଏବଂ ସମସାମୟିକ ଅନେକ ଘଟଣାର ଚିତ୍ରଣ ।

ଯୁଦ୍ଧକାଳୀନ ଅଭାବଜନିତ ଦୁରବସ୍ଥାର କିଛିଟା ଚିତ୍ର ମଧ୍ୟ ଏଥିରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ବିଷୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ‘ରଙ୍ଗରସ’ର ‘ସୁଗାର’ ଦେଇ ସୁଦ୍ଧା ନାଟକଟିର ‘ପ୍ରଚାରଧର୍ମିତା’କୁ ଢାଙ୍କି ଦିଆଯାଇପାରିନାହିଁ । ସେଇ ରାମଶଙ୍କର କାଳରୁ ଶିକ୍ଷା, ଶିଳ୍ପ, କୃଷି, କୁସଂସ୍କାର, ଧର୍ମ ପ୍ରଭୃତି ନାନା ବିଷୟକୁ ଆଖି ଆଗରେ ରଖି ନାଟକମାନ ରଚନା କରାଯାଇ ଆସିଛି । କାଳିଚରଣଙ୍କର ‘ବେକାର’ ସେହି ଶ୍ରେଣୀର ଏକ ନାଟକ, ଯେଉଁଥିରେ କିଛି ସମସାମୟିକ ଘଟଣା, ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ସଂଳାପ ଏବଂ ସୁଶ୍ରାବ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତର ଗୁମ୍ଫନ ନାଟକଟିକୁ କିଛିଟା ସହଣୀୟ କରି ତୋଳିଛି ମାତ୍ର । ମୂଳ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ବାସ୍ତବତା ଅପେକ୍ଷା ଆଦର୍ଶବାଦର ଅଧିକ ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ । ସଙ୍ଗୀତଜ୍ଞ ତ ନାଟକରେ ଜଣେ ଅବଶ୍ୟ ରହିବେ । ତେଣୁ ‘ଛାୟା’ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ତାହା କରାଯାଇଛି । ଦର୍ଶକ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ସମ୍ପର୍କରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଯଥାର୍ଥରେ ‘କ୍ରାନ୍ତଦର୍ଶୀ’ ବୋଲି ନକହି ଉପାୟ ନାହିଁ । ଯୁଦ୍ଧକାଳୀନ ଅଭାବଜନିତ ପରିସ୍ଥିତିକୁ ଆଖିରେ ରଖି ସାଧାରଣ ଜନତାର କ୍ଷତାକ୍ତ ମନରେ ପ୍ରଲେପ ବୋଳିଦେବାନିମନ୍ତେ ନାଟ୍ୟକାର ଲେଖିଲେ–

‘‘କହ କିଏ ଦେବେ ତୋତେ ଆହାର ?

ମାଆ କୋଳ ଛଡ଼ା ଛେଉଣ୍ଡ ଛୁଆରେ

ତୁପରା ଦୁନିଆ ବାହାର–’’

କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ, ସଙ୍ଗୀତଟି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସଫଳ କରିଥିଲା । ନାଟକୀୟ ଉତ୍କଣ୍ଠା ଦିଗଟି ଏଥିରେ କିଛି ଦୁର୍ବଳ । ତଥାପି ସଂଳାପ, ସଙ୍ଗୀତ ଆଉ ହାସ୍ୟରସ–ଏଇ ତ୍ରିବେଣୀ ସଙ୍ଗମହିଁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର କ୍ଳାନ୍ତି ଧୋଇ ଦେଇଛି । ସେମାନଙ୍କୁ ମୁଗ୍ଧ କରିଛି, ନିଜସାଙ୍ଗରେ ତିନିଘଣ୍ଟା ପାଇଁ ଭସାଇ ନେଇଛି । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର କାମନା ସଫଳ ହୋଇଛି ।

ହରଣଚାଳ (୧୯୪୬) ନାଟକଟି ପାଞ୍ଚ ଅଙ୍କର ଏବଂ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ନାଟକ ଭଳି ଏଥିରେ ସୁଦ୍ଧା ତରଳପ୍ରେମର ଏକ ସାଧାରଣ କାହାଣୀକୁହିଁ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରି ନିଆଯାଇଛି । ପିତୃମାତୃହୀନ ଯୁବକ ରମେଶ ସହିତ କାହ୍ନୁବାବୁଙ୍କ କନ୍ୟା ବାସନ୍ତୀର ସମ୍ପର୍କ ବାଲ୍ୟକାଳରୁ । ବାଳକ ବୟସର ସ୍ନେହ ଯୌବନରେ ପ୍ରେମରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି । ରମେଶ ହାତରେ ବାସନ୍ତୀକୁ ଦେବା ନିମନ୍ତେ କାହ୍ନୁଚରଣ ମଧ୍ୟ ଅରାଜି ନୁହନ୍ତି । ତେବେ ଅଗଣି ଅବଧାନର ପରାମର୍ଶରେ ଜମିଦାର ଶ୍ୟାମସୁନ୍ଦର ବାସନ୍ତୀକୁ ବିବାହ କରିବା ଇଚ୍ଛାରେ ରମେଶ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଏକ ଚକ୍ରାନ୍ତ ଆରମ୍ଭ କରି ଦିଅନ୍ତି । ରମେଶ କଲିକତାରେ ଚାକିରି ପାଇ ଚାଲିଯିବା ପରେ ଏଣେ କାହ୍ନୁବାବୁଙ୍କ ପାଖରେ ତାହା ବିରୁଦ୍ଧରେ ପ୍ରଚାର ଆରମ୍ଭ ହୋଇଯାଏ ।

କାହ୍ନୁବାବୁ କଲିକତାଯାଇ ଉତ୍ସବଦ୍ୱାରା ଆୟୋଜିତ ଏକ ଦୃଶ୍ୟରୁ ରମେଶର ଚରିତ୍ରହୀନତା ସମ୍ପର୍କରେ ନିଃସନ୍ଦେହ ହୋଇ ଫେରି ଯାଆନ୍ତି । ବାସନ୍ତୀ ଏସବୁ ବୁଝି ଘରଛାଡ଼ି କଲିକତା ପଳାଏ ଏବଂ ଉତ୍ସବ ହାତରେ ପଡ଼େ । ପରେଶ ସାହାଯ୍ୟରେ ବାସନ୍ତୀକୁ ଉଦ୍ଧାର କରାଯାଏ ଏବଂ ସଦଳବଳେ ଜମିଦାରଙ୍କୁ ଗିରଫ୍ କରିନିଆଯାଏ । ଏହାପରେ ବାସନ୍ତୀ ସହିତ ରମେଶର ବିବାହ ହେବାରେ କୌଣସି ଅସୁବିଧା ହୁଏ ନାହିଁ ।

ନାଟକଟିକୁ କିଞ୍ଚିତ୍ ଗୋଇନ୍ଦା ଧର୍ମୀ କରାଯିବା ନିମନ୍ତେ ଅସଫଳ ଉଦ୍ୟମ କରାଯାଇଛି, ଯଦିଓ ଏଥିରେ ବୌଦ୍ଧିକତା କିମ୍ୱା ରହସ୍ୟ ଧର୍ମିତା ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇପାରିନାହିଁ । ପରେଶର ଅଜ୍ଞାତସାରରେ କେନ୍ଦ୍ରାପଡ଼ାରୁ କଲିକତା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବାସନ୍ତୀ ତାହାର ସଙ୍ଗୀ ହେବା, ପୁଣି କମଳର ବସାରୁ ତାହାର ଅପହରଣ ଏବଂ ପୁନରୁଦ୍ଧାର ଘଟଣା ମଧ୍ୟରେ ଚମତ୍କାରିତାର ମାତ୍ରା ଟିକିଏ କମ୍ । କଥାବସ୍ତୁ ମଧ୍ୟରେ ଅବଶ୍ୟ ସେଭଳି କୌଣସି ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ବ୍ୟାପାର ନାହିଁ । ଚରିତ୍ର, ବିଶେଷକରି କବିଚନ୍ଦ୍ର ଯେଉଁ ପ୍ରତିନିଧି ଶ୍ରେଣୀୟ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ କଳ୍ପନା କରନ୍ତି, ତାହାର ତୁଳନା ନାହିଁ । ଅନ୍ୟଥା ‘ଚୁମ୍ୱନ’ର ମଦନ ଏବଂ ପ୍ରେମ, ‘ଭାତ’ର ଜୟୀ ଏବଂ ରମା, ‘ବନମାଳା’ର ବନ ଏବଂ ମାଳା, ‘ସନ୍ଧାନ’ର ‘ପିର ଏବଂ ମଣି ତଥା ‘ହରଣଚାଳ’ର ରମେଶ ଏବଂ ବାସନ୍ତୀ ମଧ୍ୟରେ ପରିକଳ୍ପନାଗତ କୌଣସି ନୂତନତା ନାହିଁ । ଦେଖିବାକୁ ଗଲେ ୧୯୪୨ ମସିହାରେ ‘ଚୁମ୍ୱନ’ ନାମକ ଯେଉଁ ନାଟକ ଖଣ୍ଡିକ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଲେଖିଥିଲେ ତାହାର ମାତ୍ର ଚାରିବର୍ଷ ପରେ ସେଇଟିହିଁ ସତେ ଯେମିତି ‘ହରଣଚାଳ’ର ଆବରଣ ତଳେ ନୂତନ ଭାବରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି । ଘଟନାବଳି ଏବଂ ଦୃଶ୍ୟ ଯୋଜନା ମଧ୍ୟରେ ଅତିରିକ୍ତ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟର ଏହିଭଳି ମନ୍ତବ୍ୟର ସୃଷ୍ଟି । ‘ହରଣଚାଳ’ର କଥାବସ୍ତୁ ସମ୍ପର୍କୀୟ ଦୁର୍ବଳତାଟି ସହଜରେ ଧରାପଡ଼ିଯାଏ । ଜଣେ ସାଧାରଣ ଜ୍ୟୋତିଷର ପରାମର୍ଶରେ ଜମିଦାର ଶ୍ୟାମ ଚୌଧୁରୀ ଏକ ନିଶ୍ଚିତ ବିପଦ ମଧ୍ୟକୁ ଲମ୍ଫ ପ୍ରଦାନ କରିବା ଯୁକ୍ତି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପ୍ରାୟ ଅସମ୍ଭବ । ଯେଉଁ କନ୍ୟାକୁ ସେ କେବେ ଦେଖିନାହାନ୍ତି, ଯେ ପୁଣି ଅନ୍ୟର ବାକ୍‍ଦତ୍ତା ବୋଲି ସେ ନିଜେ ସ୍ୱୀକାର କରନ୍ତି, ତା’ପାଇଁ ନିଜର ଧନଜୀବନକୁ ବାଜି ଲଗାଇଦେବା ଯୌକ୍ତିକତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ କେତେଦୂର ସମ୍ଭବ, ତାହା ବିଚାର କରିବାକୁ ହେବ । କାଳିଚରଣଙ୍କ ନାଟକ ମଧ୍ୟରେ ଏଥିରେ କରୁଣ ରସର ପରିମାଣ ଟିକିଏ କମ୍ । ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ରସ ବିଶେଷତଃ, ହାସ୍ୟରସ ଅଗଣି ଅବଧାନ ସାହାଯ୍ୟରେ ବେଶ୍ ଅନୁଭୂତି ପ୍ରସୂତ ତେଣୁ ସ୍ୱାଭାବିକ ହୋଇଛି । ନୃତ୍ୟ ନିମନ୍ତେ ଏକ ବାରାଙ୍ଗନାର ଆମଦାନି କରାଯାଇଛି । ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସ୍ୱାଭାବିକ ଦୀପ୍ତିରେ ଶାଣିତ ନୁହନ୍ତି । ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କ ଦ୍ୱିତୀୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ଡାକବାଲା ସଂକ୍ରାନ୍ତୀୟ ଯେଉଁ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଦୃଶ୍ୟର ଆୟୋଜନ କରାଯାଇଛି, ଠିକ୍ ସେହି ସମୟରେ ରଚିତ ହୋଇଥିବା ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କର ‘ଚଷାଝିଅ’ରେ ମଧ୍ୟ ଅନୁରୂପ ଦୃଶ୍ୟଟିଏ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ନାଟକଟି କବିଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରତିଭାର ଉପଯୁକ୍ତ ନୁହେଁ ।

ଅଭିଯାନ (୧୯୪୬) ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା ଉଗ୍ର ଜାତୀୟତା ବୋଧରୁ, ଯାହା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଆମୃତ୍ୟୁ ଧ୍ୟେୟ ହୋଇ ରହିଥିଲା । ‘History of Nanda pur’ର ଲେଖକ ବିଦ୍ୟାଧର ସିଂହଙ୍କ ଅନୁରୋଧ, କାଞ୍ଚି କାହାଣୀରେ ଏକ ନୂତନ ଉପାଦାନ ସଂଯୋଗ କରିଥିଲା ମାତ୍ର । ନାଟକଟି କିନ୍ତୁ କାଳିଚରଣଙ୍କର ପ୍ରତିଭା ଦ୍ୟୋତକ ଶିଳ୍ପୀ ମନର ଏକ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ସ୍ମାରକୀ କାଞ୍ଚିକାହାଣୀ ଅବଲମ୍ୱନରେ ଇତିପୂର୍ବରୁ ଦୁଇଖଣ୍ଡ ନାଟକ ରଚିତ ହୋଇ ସାରିଥିଲା । ରାମଶଙ୍କର ରାୟଙ୍କର’ କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’ (୧୮୮୦) ଏବଂ ଗୋଦାବରୀଶଙ୍କର ‘ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦେବ’ (୧୯୧୭) । ରାୟ ଏବଂ ମିଶ୍ର ପୁରୁଷୋତ୍ତମ–ପଦ୍ମାବତୀ ମିଳନ ସମ୍ପର୍କିତ ଅନୈତିହାସିକ କିନ୍ତୁ ଜାତୀୟତାଦ୍ୟୋତକ ଲୋକପ୍ରିୟ କିମ୍ୱଦନ୍ତୀଟିର ନାଟ୍ୟରୂପ ଦେଇସାରିଥିଲେ । ସେଇ ପୁରୁଣା ବିଷୟଟିର ଅବଲମ୍ୱନରେ ନାଟକ ରଚନା କରି ସଫଳତା ପାଇବା କିଛି ସହଜସାଧ୍ୟ ବ୍ୟାପାର ନଥିଲା । ତେବେ ନାଟ୍ୟକାର ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ପରିସ୍ଥିତିର ସୁଯୋଗ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ସ୍ୱାଧୀନତା ଲାଭର ଅବ୍ୟବହିତ ପୂର୍ବରୁ ଗୋଟାଏ ମୃତ ଜାତିର ଅତୀତ ଘାଣ୍ଟି, ସେଥିରୁ ସାର କିଛି ବାହାର କରି, ଜାତି ଆଗରେ ତା’ର ପୂର୍ବରୂପ ଫୁଟାଇବା ଏବଂ ବିଶେଷକରି ‘ଅଭିଯାନ’ ନାମଦ୍ୱାରା ତଥା ‘ଆଦ୍ୟ କଥନ’ର–‘‘ପାଞ୍ଚଶ ବରଷ କଥା, ଏଇ କଙ୍କାଳର ଥିଲା ଯେତେବେଳେ ରକତ ମାଉଁସ ମଥା–’’ ପ୍ରଭୃତି ଉଦ୍ଦୀପକ ସଙ୍ଗୀତଦ୍ୱାରା, ଜାତିର ଦେବତା ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ମଞ୍ଚରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିବାଦ୍ୱାରା, ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଓଡ଼ିଶୀ ଭଙ୍ଗୀରେ ଦଶାବତାର ନୃତ୍ୟର ପରିବେଷଣଦ୍ୱାରା, ସଂଳାପଦ୍ୱାରା, ଚାରିତ୍ରିକ ବିଶ୍ଳେଷଣଦ୍ୱାରା, ପୂର୍ବରୁ ରଚିତ ହୋଇଥିବା ନାଟକ ଦୁଇଟିକୁ ଅତିକ୍ରମ କରି ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଜୟ କରିନେଲେ । ସବୁଠାରୁ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ହେଲା, ଚାରିତ୍ରିକ ଆଚରଣରେ ମାନବିକ ଆବେଦନ ଦିଗଟି, ଯାହା ପୂର୍ବର ନାଟକ ଦୁଇଟିରେ ନଥିଲା । ପୂର୍ବର ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଅଭିନୟ କରୁଥିଲେ ଥ୍ୟେଟ୍ରିକାଲଭଙ୍ଗୀରେ ପୂରା ସଚେତନ ଥାଇ । ‘ଅଭିଯାନ’ର ଚରିତ୍ରସବୁ ଆତ୍ମବିସ୍ମୃତିରେ ମଜ୍ଜିଗଲେ, ଅଭିନେତାମାନେ ଚରିତ୍ର ସହିତ ଏକାତ୍ମ ହୋଇଗଲେ । ଅଭିନୟ’କୁ କିମ୍ୱଦନ୍ତୀ ବଦଳର ଇତିହାସର ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ପରିଧି ମଧ୍ୟକୁ ଟାଣିଆଣିଲେ ।

ନାଟକଟିର କଥାବସ୍ତୁ ଏ ଦେଶର ଏକ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଲୋକପ୍ରିୟ କିମ୍ୱଦନ୍ତୀକୁ ଅବଲମ୍ୱନ କରି ଗଢ଼ିଉଠିଥିବାରୁ, ସେଥିରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର କୃତିତ୍ୱ ଦେଖାଇବା ଭଳି କିଛି ନାହିଁ । ମାତ୍ର ଉପସ୍ଥାପନ ଶୈଳୀରେ ଯେଉଁ ପ୍ରଭାବଶାଳିତା ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି, ତାହା ପୂର୍ବୋକ୍ତ ଦୁଇନାଟକଠାରୁ ଏହାର ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଏବଂ ଅନ୍ୟନ୍ୟତା ପ୍ରମାଣ କରିଛି । ମୂଳ କାହାଣୀଟିକୁ ଅଧିକ ଇତିହାସ ନିର୍ଭର କରିବା ନିମନ୍ତେ ଏଠାରେ ‘ନନ୍ଦପୁର’ ଇତିହାସର ‘ବିଜୟ ଚନ୍ଦ୍ରାକ୍ଷ’ଙ୍କୁ ମଞ୍ଚକୁ ଅଣାଯାଇଛି । ‘ପ୍ରାଚୀନ ଉତ୍କଳ’ରୁ ପୁଣି ସଂଗୃହୀତ ହୋଇଛି, ଗୁଡ଼ିଆମାନଙ୍କଠାରୁ ପାଣି ପିଇବା ବ୍ୟାପାରଟି । ମୋଟଉପରେ ନାଟ୍ୟକାର କେବଳ କାହାଣୀଟିକୁ ନେଇ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ ରହି ପାରିନାହାନ୍ତି । ସେଥିରେ ନୂତନ ପ୍ରାଣ ସ୍ପନ୍ଦନ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ନିମନ୍ତେ କିଛି ଚିନ୍ତା ମଧ୍ୟ କରିଛନ୍ତି ।

ନାଟକଟି ଆରମ୍ଭ ହୋଇଛି ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦେବଙ୍କର ପ୍ରଥମବାର କାଞ୍ଚି ଅଭିଯାନର ବିଫଳତା ପରଠାରୁ । ଜାତୀୟବାଦୀ ନାଟ୍ୟକାର ବିଶାଳ ଉତ୍କଳର ଗଜପତି, ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କର ଠାକୁରରଜାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ପରାଜୟର କାହାଣୀଟିକୁ ମଞ୍ଚରେ ଦେଖାଇ ନାହାନ୍ତି । ଦ୍ୱିତୀୟବାର ଗଜପତିଙ୍କର କାଞ୍ଚି ଅଭିଯାନ ତଥା ବିଜୟ, ଚଣ୍ଡାଳ ହସ୍ତରେ କାଞ୍ଚି ଜେମାକୁ ଅର୍ପଣ କରିବାର ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ଏବଂ ଶେଷରେ ମନ୍ତ୍ରୀଙ୍କ କୌଶଳରେ ପଦ୍ମାବତୀଙ୍କ ସହିତ ତାଙ୍କର ପରିଣୟ, ଗୋଟିକ ପରେ ଗୋଟିଏ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ନାଟକଟିକୁ ରସାଳ କରିବା, ନିମନ୍ତେ ଏଥିରେ ପୁଣି ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ପଦ୍ମାବତୀଙ୍କର ପାରସ୍ପରିକ ଅନୁରାଗ ଦିଗଟିକୁ ମଧ୍ୟ ପରିସ୍ଫୁଟ କରାଯାଇଛି ।

କିମ୍ୱଦନ୍ତୀର ଅଲୌକିକ ସ୍ୱପ୍ନାଚ୍ଛନ୍ନତା ସହିତ ଇତିହାସର ରୂଢ଼ ବାସ୍ତବତାର ସ୍ପର୍ଶରେ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ରସାଣିତ ହୋଇଛନ୍ତି । ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଚରିତ୍ରରେ ବୀରତ୍ୱ ସହିତ କବିତ୍ୱର ଏକ ଆନୁପାତିକ ସମନ୍ୱୟ ଘଟାଯାଇଛି । ଏହି ଦୁଇ ପ୍ରବୃତ୍ତି ସହିତ ପୁଣି ମିଶିଯାଇଛି, ଐକାନ୍ତିକ ବିଭୁପ୍ରେମର । କାଞ୍ଚିରାଜ (ଯାହାଙ୍କର ଐତିହାସିକ ନାମ ସାଲ୍ୱ ନରସିଂହ)ଙ୍କୁ କିଞ୍ଚିତ୍ ଅବ୍ୟବସ୍ଥିତ ପ୍ରକୃତିର ବୋଲି ପ୍ରତିପାଦିତ କରାଯାଇଛି । ସାମାନ୍ୟ ବିଷୟ ନିମନ୍ତେ ଯିଏ ବିବାହ ଭଳି ଏକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ନିଷ୍ପତ୍ତିକୁ ପରିବର୍ତ୍ତିତ କରିଦେଇପାରେ, ତାହାଠାରେ ଏହା ଅପେକ୍ଷା ଆଉ ଅଧିକ ସୁଗୁଣର ସନ୍ଧାନ ନାଟ୍ୟକାର କରିପାରିନାହାନ୍ତି, ଯଦିଓ ସାଲ୍ୱ ନରସିଂହଙ୍କର ଏହି ପ୍ରକୃତି ଇତିହାସ ସମର୍ଥିତ ନୁହେଁ । ଓଡ଼ିଆ ଗଜପତିଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା କାଞ୍ଚି ନରେଶଙ୍କର ନ୍ୟୂନତା ପ୍ରତିପାଦିତ କରିବାର ଇଏ ହେଉଛି ଏକ ବ୍ୟବସାୟିକ କୌଶଳ । ପଦ୍ମାବତୀଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ଇତିହାସ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ନୀରବ ହୋଇଥିବାରୁ, ତାଙ୍କପାଇଁ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କୁ ମୁଖ୍ୟତଃ ପାରମ୍ପରିକତା ତଥା କଳ୍ପନା ବିଳାସର ସହାୟତା ନେବାକୁ ପଡ଼ିଛି । ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ପଦ୍ଧତିରେ ପ୍ରେମିକା ପଦ୍ମାବତୀ ବୀର୍ଯ୍ୟାନୁରାଗିଣୀରୂପେ ଚିତ୍ରିତା ହୋଇଛନ୍ତି । ସହାୟକ ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟରେ ମାଣିକ ଏବଂ ଗୁଡ଼ିଆ ପରିବାର ଏକାନ୍ତ ଅନୁଭୂତି ସିଦ୍ଧ ମନେହୁଅନ୍ତି । ରାମଶଙ୍କର ମାଣିକକୁ ରାଧାଙ୍କର ଅବତାରରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରିନେଇ ତା’ର ପିତା ହିସାବରେ ବୃଷଭ ବେହେରାକୁ ମଞ୍ଚ ଉପରକୁ ନେଇ ଆସିଥିଲେ । ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପଞ୍ଚମ ଦଶକରେ ଏହି କିମ୍ୱଦନ୍ତୀୟ କଳ୍ପନାର ଅସାରତା ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରି ନାଟ୍ୟକାର, ତାକୁ ବାଦ୍ ଦେଇଛନ୍ତି ।

ନାଟକର ସଂଳାପ ଶିଳ୍ପୋଚିତ ମର୍ଯ୍ୟାଦାରେ ରସାଣିତ, ତେଣୁ ପ୍ରାଣସ୍ପର୍ଶୀ ଏବଂ ମନନଧର୍ମୀ । ‘ଭାତ’ ନାଟକ ପରେ ଏ ହେଉଛି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଦ୍ୱିତୀୟ ନାଟକ ଯାହାର ସଙ୍ଗୀତ କେବଳ ମାତ୍ର ମଞ୍ଚ ମଧ୍ୟରେ ସୀମିତ ରହି ନଥିଲା । କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜର ସହଜାତ ବୁଦ୍ଧିଦ୍ୱାରା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ରୁଚିକୁ ମନଶ୍ଚକ୍ଷୁରେ ଦେଖିପାରନ୍ତି । ଭିନ୍ନ ରୁଚିର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ କରିବା ନିମନ୍ତେ ବହୁ ବିଚିତ୍ର ଉପାଦାନ ତାଙ୍କୁ ସଂଗ୍ରହ କରିବାକୁ ହୁଏ । ଜାତୀୟତା ବୋଧର ସ୍ପର୍ଶ ନାଟକଟିକୁ ଦେବା ନିମନ୍ତେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ବିପୁଳ ଆୟୋଜନ ପ୍ରଥମରୁହିଁ ଆଖିରେ ପଡ଼େ । ସଂଳାପ ସୁଦ୍ଧା ଏଇ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ପରିକଳ୍ପିତ ହୋଇଛି । ଏହି ନାଟକରେ ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ନାଟ୍ୟକାର ତାଙ୍କର ପଞ୍ଚାଙ୍କ ରୀତିକୁ ତ୍ୟାଗକରି ନାଟକଟିକୁ ଚାରି ଅଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ସୀମିତ କରିଛନ୍ତି । କମନୀୟ ଦୃଶ୍ୟ ଯୋଜନାର ସ୍ମରଣୀୟ ଅଂଶ ହେଉଛି, Cover Scene ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିବା ସମସାମୟିକ ଦୃଶ୍ୟଗୁଡ଼ିକ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକରେ ଏଇଠି ପୁଣି ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ବିଶ୍ଳେଷଣ ପୁରୁଷୋତ୍ତମଙ୍କର ମାନସିକ ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ବର୍ଣ୍ଣନାଦ୍ୱାରା । ଅବାନ୍ତର ଦୃଶ୍ୟ ଅବଶ୍ୟ କେତେଗୁଡ଼ିଏ ରହି ଯାଇଛି । ପ୍ରଥମଅଙ୍କର ତୃତୀୟ ଦୃଶ୍ୟଟି ହେଉଛି ତନ୍ମମଧ୍ୟରୁ ଏକତମ ।

ରକ୍ତମାଟି (୧୯୪୭) ନାଟକରେ ଶ୍ରେଣୀ ସଂଘର୍ଷର ଆଧୁନିକ ରୂପଟି ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହୋଇଥିବାରୁ ଏହାକୁ ‘ଭାତ’ ନାଟକର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଅଂଶ ବୋଲି ମନେ କରିବାର ଯଥେଷ୍ଟ କାରଣ ରହିଛି । ଥିଲାବାଲା ସହିତ ନଥିଲାବାଲା, ପୁଞ୍ଜିପତି ସହିତ ଶ୍ରମିକର ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱମୁଖର ଚିତ୍ର ଉଭୟ ନାଟକରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ମାତ୍ର ତିନିବର୍ଷ ମଧ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକାର ‘ଭାତ’ ନାଟକର ପରିଣତିର ଅସାରତା ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରିପାରିଥିଲେ । ଶ୍ରମିକର ବିଜୟ ବାନା ଉଡ଼ାର ଯଥେଷ୍ଟ ପ୍ରଶଂସା ପାଇସାରିବା ପରେ ତାଙ୍କର ମନେ ହୋଇଥିଲା, ଯେ ଏଭଳି ତ ହୁଏ ନାହିଁ, ହେବାର କଥା ନୁହେଁ । ଶକ୍ତିଶାଳୀ ନିକଟରେ ଦୁର୍ବଳ କେଉଁ ଯୁଗରେ ମୁଣ୍ଡ ଟେକି ଠିଆହୋଇ ପାରିଛି ? ଆଦର୍ଶବାଦରେ ହୁଏତ ଏଭଳି ପରିଣତି ସମ୍ଭବପର ହୋଇପାରେ । ମାତ୍ର ବାସ୍ତବରେ ତା’ ଘଟେ କେଉଁଠି ? ତେଣୁ ‘ରକ୍ତମାଟି’ର ପରିଣତି ବଦଳାଇ ଦିଆଗଲା । ସର୍ବହରାର ଶେଷ ସମ୍ୱଳ ଭିଟାମାଟିତକ ପୁଞ୍ଜିପତିର ଦଖଲକୁ ଚାଲିଗଲା । ସମାଜସେବୀ ବିଜୟକୁ ଶୂନ୍ୟ ହାତରେ ମଞ୍ଚରୁ ବିଦାୟ ନେବାକୁ ପଡ଼ିଲା । ଅବଶ୍ୟ ଏକାବେଳକେ ଖାଲି ହାତରେ ନୁହେଁ । ପ୍ରେମିକା ଲତା ବନ୍ଧୁର ଜୀବନ ଯାତ୍ରାରେ ତାହାର ସହାୟିକା ହେବା ନିମନ୍ତେ ଆଗେଇ ଆସିଥିବାର ମଞ୍ଚରେ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି ।

ନାଟକଟିରେ ଏକାଧାରରେ ମାର୍କସ୍ ଏବଂ ଗାନ୍ଧୀବାଦ ଆଦର୍ଶର ସମନ୍ୱୟ ଘଟାଯାଇଛି-। ଅନ୍ୟାୟ ବିରୁଦ୍ଧରେ ପ୍ରତିବାଦ ତଥା ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତା ଦୂରୀକରଣ ଆହ୍ୱାନକୁ ଆଖି ଆଗରେ ରଖି-। ଶେଠ ଗଙ୍ଗାଦାସ ସ୍ଥାନୀୟ ବ୍ୟକ୍ତି ଅଲେଖ ଗୁମାସ୍ତାର ସାହାଯ୍ୟରେ କେଉଁଭଳି ରାମ ପଧାନ କୁଲିର ସମ୍ପତ୍ତି ଆତ୍ମସାତ୍ କରି କ୍ରମଶଃ ଅନ୍ୟ ଦରିଦ୍ରମାନଙ୍କୁ ଗ୍ରାସକରି ଚାଲିଥିଲା, ‘ରକ୍ତମାଟି’ ହେଉଛି ତାହାରି ଏକ ପ୍ରାମାଣିକ ଦଲିଲ୍ । କାଠହାଣିବାକୁ ହେଲେ କୁରାଢ଼ି ପଶାରେ ପ୍ରଥମ ଖଣ୍ଡିଏ କାଠ ଖଞ୍ଜିବାକୁ ହୁଏ । ସେଇଭଳି ସ୍ଥାନୀୟ ଲୋକଙ୍କୁ ହାତମୁଠାରେ ରଖିବାକୁ ହୁଏ, ଏକଥା ଧୂର୍ତ୍ତ ବ୍ୟବସାୟୀକୁ ଭଲଭାବେ ଜଣାଥିଲା । ସ୍ଥାନୀୟ ଜମିଦାର ଦାମବାବୁ, ପତ୍ରକାର ଛବିବାଲା, ଡାକ୍ତର ବିଶୁବାବୁ, ଅବଳାଶ୍ରମର କର୍ତ୍ତା ଶ୍ୟାମବାବୁ ସମସ୍ତେ ଗୋଟିକ ପରେ ଗୋଟିଏ ଏହାରି ଜାଲରେ ଧରାପଡ଼ିଛନ୍ତି । ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହାସଲ ହୋଇଯିବା ପରେ ଧୂର୍ତ୍ତ ବ୍ୟବସାୟୀ ତାହାର ସମସ୍ତ ଚକ୍ରାନ୍ତର ଏକମାତ୍ର ସାକ୍ଷୀ ଅଲେଖ ଗୁମାସ୍ତାକୁ ମଧ୍ୟ ଜୀର୍ଣ୍ଣ ବସ୍ତ୍ର ପରି ପରିତ୍ୟାଗ କରିଛି । ବକସଭାରେ ହଂସର ଦୁରାବସ୍ଥା ଭଳି ସମଗ୍ର ଚୌଧୁରୀ ପରିବାରଟି ନଷ୍ଟଭ୍ରଷ୍ଟ ହୋଇ ଯାଇଥିବାର ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ନିରୁଦ୍ଦେଶ ଯାତ୍ରାରେ ବାହାରିଯିବା ପୂର୍ବରୁ ବିଜୟ କହିଯାଇଛି ତା’ର ଯାତ୍ରା ହେବ ‘ଆଲୋକର ସନ୍ଧାନରେ’ । ଅନ୍ତତଃ ଏଇ ଗୋଟିକ ନାଟକରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସବଳ ନିକଟରେ ଦୁର୍ବଳର ଅସହାୟତା ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରିପାରିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ପରିଣତିରେ ନାଟକଟି ହୋଇଛି ଏକାନ୍ତ ବାସ୍ତବଧର୍ମୀ । କବିତ୍ୱର ମଖମଲୀ ସିଂହାସନ ଛାଡ଼ି ନାଟ୍ୟକାର ଏଠି ଓହ୍ଲାଇ ଆସିଛନ୍ତି, ଧୂଳି ମାଟିର ଦୁନିଆକୁ । ତେଣୁ ବିଶ୍ୱବିଖ୍ୟାତ ପଣ୍ଡିତ ରାହୁଳ ସାସ୍କୃତାୟନ ‘ରକ୍ତମାଟି’ର ଅଭିନୟ ଦେଖିବା ପରେ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଲେ, ‘‘ନାଟ୍ୟଭାଷା, ସଙ୍ଗୀତ ତଥା ସଂଳାପ ସବୁ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ନାଟକଟି ମୋତେ ଭଲ ଲାଗିଛି । xx ଯଶସ୍ୱୀ ନାଟ୍ୟକାର ଏବଂ ଅଭିନେତାବୃନ୍ଦ ଉତ୍କଳ ନାଟ୍ୟ ମଞ୍ଚକୁ ଏତେ ଉଚ୍ଚ ସ୍ଥାନରେ ବସାଇ ଏ ଜାତିର କୃତଜ୍ଞତା ଭାଜନ ହୋଇଛନ୍ତି । ନାଟକରେ ଓଡ଼ିଶାର କ୍ଲାସିକାଲ୍ ତଥା ଗଣକଳାରେ ସୁନ୍ଦର ସମନ୍ୱୟ ଘଟାଯାଇଛି । ଏତକ କମ୍ ପ୍ରଶଂସାର କଥା ନୁହେଁ–‘‘ରାହୁଳ ସାସ୍କୃତାୟନ’’ ମୁଗ୍ଧ ହୋଇଛନ୍ତି ନାଟକରେ ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ହୋଇଥିବା କଳାତ୍ମକ ଓଡ଼ିଶୀ ନୃତ୍ୟର ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ ରୂପରେ । ନାଟ୍ୟ ବିଷୟର ଯୁଗୋପଯୋଗିତା ସମ୍ପର୍କରେ ନୀରବ ରହି ତେଣୁ ସେ ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ପ୍ରଶଂସା କରିଛନ୍ତି ଉତ୍କଳୀୟ ପାରମ୍ପରିକ ସଙ୍ଗୀତ ଏବଂ ନୃତ୍ୟର । ଭଞ୍ଜ ବିଳାସୀ ବିଚ୍ଛଂଦ ପଟ୍ଟନାୟକ ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ଦେଶବାସୀଙ୍କୁ ଏ ଯନ୍ତ୍ର ଯୁଗରେ ପୁଞ୍ଜିପତିମାନଙ୍କ କାରସାଦି ଓ ତା’ଫଳରେ ନିରୀହ ପଲ୍ଲୀବାସୀମାନଙ୍କୁ ସରଳ ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ ଜୀବନର ଧ୍ୱଂସ ବିଷୟରେ ସତର୍କ କରି ଦେଇଅଛି । xx ଏ ନାଟକଟି ନାଟ୍ୟକଳାର ସୂକ୍ଷ୍ମ କୋଟିକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରିଅଛି ।’’ ଏ ମନ୍ତବ୍ୟରେ ନାଟକଟିର ଏକ ସାର୍ବିକ ମୂଲ୍ୟାୟନ କରାଗଲା । ଅଧିକ ସ୍ପଷ୍ଟ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଲେ ଆଲୋଚକ ମଧୁସୂଦନ ମହାନ୍ତି । ‘‘ଅର୍ଥ ମଣିଷକୁ କିଣିପାରେ, ମନୁଷ୍ୟତାକୁ ନୁହେଁ । xx କଳା କାଳର ନୁହେଁ କଳ୍ପର । ମୁକ୍ତି ମାଟିର ନୁହେଁ ମଣିଷର । ଭାଷା ନିର୍ଜୀବର ନୁହେଁ, ସଜୀବର । ‘କବି ବୁଝନ୍ତୁ, ବୁଝାନ୍ତୁ ।’’

ମୋଟଉପରେ ସଙ୍ଗୀତ, ନୃତ୍ୟ, ସଂଳାପ, ଚରିତ୍ର, ପ୍ରଭୃତି ବିଭିନ୍ନ ଆଙ୍ଗିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ, ସମସାମୟିକ ଚିନ୍ତା ଓ ଚେତନା, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଓ ଉତ୍କଣ୍ଠା ପ୍ରଭୃତି ନାଟ୍ୟାଙ୍ଗ ଦୃଷ୍ଟିରୁ, ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଅନୁଭୂତିପ୍ରବଣତାହିଁ ‘ରକ୍ତମାଟି’ର ସଫଳତାର ମୂଳକାରଣ । ସଙ୍ଗୀତ ନିମନ୍ତେ ଲତା ରହିଛି, ଜାତୀୟତା ନିମନ୍ତେ ନାଟକର ପ୍ରାରମ୍ଭରୁ ଏବଂ ଶେଷରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର କବିତ୍ୱର ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ରହିଛି, ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଭାବବସ୍ତୁର ଶୁଷ୍କତା ଢାଙ୍କିବାକୁ ରହିଛି ଆଶା ନିରଞ୍ଜନ ଏବଂ ଲତା ବିଜୟର ରସାଳ ପ୍ରେମ ଦୃଶ୍ୟଗୁଡ଼ିକ । ହାସ୍ୟରସ ମଧ୍ୟ ପରିମାଣ ମୁତାବକ ନିଜର ଦାୟିତ୍ୱ ପାଳନ କରିଯାଇଛି । ତେଣୁ କିଛିଟା ଭିନ୍ନ ସ୍ୱାଦର ଏଇ ନାଟକଟି ଯେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଭଲ ଲାଗିଥିବ, ଏଥିରେ ଦ୍ୱିମତ ନାହିଁ ।

ଦଶଭୁଜା (୧୯୪୭) ଚକ୍ରୀ ପରେ ତାଙ୍କର ଦ୍ୱିତୀୟ ନିରୁତା ପୌରାଣିକ ନାଟକ । ‘ଚକ୍ରୀ’ ନାଟକର ଲୋକପ୍ରିୟତାରେ ଉତ୍ସାହିତ ହୋଇ ହୁଏତ ନାଟ୍ୟକାର ଏହାର ପରିକଳ୍ପନା କରିଥିଲେ । ଦାନବଦଳିନୀ ଦୁର୍ଗାଙ୍କର ମହିଷାସୁର ନିଧନ ଏବଂ ଅଲୌକିକତା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବା ଏହି ନାଟକଟିର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ବିଷୟବସ୍ତୁ ଏଦେଶର ଏକ ବହୁଚର୍ଚ୍ଚିତ ବ୍ୟାପାର । ଜାତିଧର୍ମ ବର୍ଣ୍ଣ ନିର୍ବିଶେଷରେ ତମ ଉପରେ ରଜର ପ୍ରତିଷ୍ଠାର ଏଇ ପୌରାଣିକ କାହାଣୀଟିକୁ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଭାରତୀୟ ଜାଣନ୍ତି । ତେଣୁ କଥା ଭାଗରେ କୌଣସି ନୂତନତା ନଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ଦୃଶ୍ୟ ଯୋଜନାର କଳାତ୍ମକତା ଭିତର ଦେଇ ନାଟ୍ୟକାର ନିଜର ସ୍ୱକୀୟତା ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିଛନ୍ତି । ‘ଚକ୍ରୀ’ ପରେ ପୁନର୍ବାର ‘ଦଶଭୁଜା’ର ନିପୁଣ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସମୟ ‘ଅମିତ୍ରାଛନ୍ଦ’ ମଧ୍ୟରେ ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଇଛୁଁ, ପ୍ରତିଭାଧର କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ, ଯାହାଙ୍କ ହାତରେ ସଂଳାପର ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଶବ୍ଦ ଛାନ୍ଦସିକ ମହିମାରେ ପରିକଳ୍ପିତ ହୋଇ ରସଗର୍ଭା ହୋଇପଡ଼ିଛି । ପୌରାଣିକ ନାଟକର ମାନ ବୃଦ୍ଧି କରିବାରେ କଳାତ୍ମକ ନୃତ୍ୟ ତଥା ସୁଲଳିତ ସଙ୍ଗୀତର ଏକ ବିଶେଷ ଭୂମିକା ଥାଏ । ଏଥିରେ ତାହାର ବ୍ୟତିକ୍ରମ ହୋଇନାହିଁ । ପୌରାଣିକ ବିଷୟବସ୍ତୁରେ ଯଥାର୍ଥ ସ୍ଥାନ ହେଉଛି, ଅଧ୍ୟାତ୍ମବିଳାସୀ ଐତିହ୍ୟପ୍ରେମୀ ଜନତାର ମନଲୋକରେ । ପ୍ରକୃତି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଓଡ଼ିଆ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଧର୍ମଭୀରୁ । ତେଣୁ ଏହି ନାଟକଟି ଅନାଦୃତ ହୋଇ ନଥିଲା । ଶେଷକଥା ହେଉଛି, ଅଲୌକିକତାର ସୁଦ୍ଧା ଏକ ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ରୂପ ଥାଏ । ସଂଳାପରେ, ଚରିତ୍ରର ଆଚରଣରେ, ନୃତ୍ୟରେ, ସଙ୍ଗୀତରେ ଏଇଟିକୁ ବାହାର କରି ଆଣିବାକୁ ହୁଏ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ସେତକ ପାରିଛନ୍ତି ଏବଂ ବେଶ୍ ଭଲଭାବରେ ପାରିଛନ୍ତି ।

ଯୁଗେଯୁଗେ ଉତ୍କଳ (୧୯୪୭) ଏକ ନିଛକ ଜାତୀୟବାଦୀ ଭିନ୍ନସ୍ୱାଦର ରଚନା । ଏଥିରେ ଉତ୍କଳ ଇତିହାସର ସ୍ମରଣୀୟ ଅଧ୍ୟାୟଗୁଡ଼ିକ ଦୃଶ୍ୟାକାରରେ ମଞ୍ଚରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରାଯାଇଛି । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହାକୁ ଅବଶ୍ୟ ଏକ ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ନାଟକର ମର୍ଯ୍ୟାଦା ଦିଆଯାଇପାରିବ ନାହିଁ-। କାରଣ ଘଟଣା ଘଟଣା ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ବିରାଟ ବ୍ୟବଧାନ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି, ତାହା ରସଗ୍ରହଣରେ ବାଧକସ୍ୱରୂପ ହୋଇଛି । ନାଟକଟି ଅବଶ୍ୟ କାଳିଚରଣଙ୍କର କୋମଳ କବିମନର ପରିଚାୟକ ହୋଇଛି । ଅଭିନୟ ଏହାର ଅବଶ୍ୟ ହୋଇଥିଲା, ମାତ୍ର ତଥାପି ଏହାର ମଞ୍ଚମୂଲ୍ୟ ସମ୍ପର୍କରେ ସନ୍ଦେହ ଦେଖାଦିଏ ।

ପ୍ରଚଳିତ ଅର୍ଥରେ ଫଟାଭୂଇଁ (୧୯୪୭)କୁ ନାଟକ କୁହାଯାଇପାରିବ କିମ୍ୱା ନାହିଁ, ତାହା ଆଲୋଚନା ସାପେକ୍ଷ । ସମସାମୟିକ ବିଷୟଗ୍ରହଣର କାଳୀଚରଣୀୟ କୌଶଳଟି ଏଥିରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି । ସ୍ୱାଧୀନତା ଲାଭ, ଭାରତ ବିଭାଗ, ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧିଙ୍କ ବିୟୋଗ ପ୍ରଭୃତି ବିଷୟ ଏଥିରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ୧୯୪୭ ଡିସେମ୍ୱର ମାସରେ ଏ ନାଟକର ପ୍ରଥମ ମଞ୍ଚାୟନ ହୋଇଥିଲା, ୧୯୪୮ ଜାନୁୟାରୀ ୩୦ ତାରିଖରେ ମହାତ୍ମାଙ୍କର ହତ୍ୟା ବିଷୟଟି ତେଣୁ ଏଥିରେ ପରେ ଯୋଗ କରାଯାଇଛି । ଏଥିରେ ପାରମ୍ପରିକ ରୀତିରେ କୌଣସି ଅଙ୍କ ବିଭାଗ କରାନଯାଇ ସମଗ୍ର ଘଟଣାକୁ କେବଳ ଛାୟାଦୃଶ୍ୟ, କାୟାଦୃଶ୍ୟ ତଥା ଦୃଶ୍ୟାନ୍ତର ମାଧ୍ୟମରେ ପରିବେଷଣ କରାଯାଇଛି-। ନାଟକୀୟ ଘଟଣାର ଅଗ୍ରଗତି ମୁଖ୍ୟତଃ ସଙ୍ଗୀତ ମାଧ୍ୟମରେହିଁ କରାଯାଇଛି । ଏଥିରେ ପୁଣି ସଂଳାପ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସପ୍ରବଣ ହୋଇଥିବାରୁ ଏହାର ସ୍ୱଭାବଧର୍ମ ଅନେକଟା ବ୍ୟାହତ ହୋଇଛି-। ‘ଯୁଗପୁରୁଷ’ ଏହି ଧରଣର ଭାବପ୍ରବଣ ସଂଳାପ ପ୍ରାୟ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି । ଏହାଛଡ଼ା ପୁଣି ରହିଛି ‘ଅମିତ୍ରାଛନ୍ଦ’ର କିଛି ସଂଳାପ ଆଉ ପ୍ରଚୁର ସଙ୍ଗୀତ ଘଟନାବଳିର ଅଗ୍ରଗତିରେ ଏକ ମୁଖ୍ୟ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଛି । ମଞ୍ଚ ନାଟକରେ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଧର୍ମୀ ଏଇ ସାଙ୍ଗୀତିକ ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ କଦାପି ସ୍ପୃହଣୀୟ ନୁହେଁ । କାରଣ ଆଧୁନିକ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ନହେଲେ ମଧ୍ୟ ସ୍ୱୟଂ ଭରତ ନାଟକରେ ସଙ୍ଗୀତର ଭୂମିକା ସମ୍ପର୍କରେ ସନ୍ଦିହାନ ହୋଇ ‘ବହୁଗୀତମବିଧେୟମ୍’ ନିର୍ଦ୍ଦେଶଟି ଦେଇଛନ୍ତି । ନୂଆ ଗୋଟାଏ କିଛି କରିବାର ଉଦଗ୍ର ବ୍ୟାକୁଳତା ନେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଭାବିଛନ୍ତି, ‘‘ସଙ୍ଗୀତ ଆମ ବର୍ଣ୍ଣଶିକ୍ଷାର ମୂଳରୁ କାନ ମନର ସାଥୀ ହୋଇ ଆସିଛି । ନାଟକଟିକୁ (ଫଟାଭୂଇଁ) ତେଣୁ କବିତା ଓ ସଙ୍ଗୀତରେ ଲେଖିବାକୁ ମନସ୍ଥ କଲି । ଅତି ଅଳ୍ପ ଗଦ୍ୟ ଭାଷାର ବଚନିକା ଖଞ୍ଜି, ବାକି ସାରା ନାଟକ ସ୍ୱର ଛନ୍ଦରେ ରଚନା କଲି ।’’ ପରାଧୀନ ଭାରତର ଦେଢ଼ଶହ ବର୍ଷର ଇତିହାସର ସ୍ମରଣୀୟ ଘଟନାବଳି ଏଠାରେ ସାଙ୍ଗୀତିକ ରୂପରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି । ‘ଯୁଗପୁରୁଷ’ ଘଟଣା ସମୂହର ଯୋଗସୂତ୍ର ରକ୍ଷା କରିଛନ୍ତି । ଏଇଟିକୁ ‘ଯୁଗେଯୁଗେ ଉତ୍କଳ’ର ଏକ ସମାନ୍ତରାଳ ରଚନାରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇପାରେ । ପାର୍ଥକ୍ୟ ହେଉଛି ସେଠାରେ ଉତ୍କଳ ଇତିହାସରୁ ଘଟଣା ସଂଗୃହୀତ ହୋଇଥିବା ସ୍ଥଳେ ଏଠାରେ ଭାରତ ଇତିହାସ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଅବଲମ୍ୱନ ହୋଇଛି-। ‘ଫଟାଭୂଇଁ’ର ସଙ୍ଗୀତମୟତା ‘ଯୁଗେଯୁଗେ ଉତ୍କଳ’ରେ ନାହିଁ । ଜାତୀୟତା କାଳିଚରଣଙ୍କର ରକ୍ତରେ ରହିଥିଲା । ସେଥିରୁହିଁ ଏହାର ପରିକଳ୍ପନା । ପୁଣି ‘ଯୁଗେଯୁଗେ ଉତ୍କଳ’ କାଳିଚରଣଙ୍କ ଲେଖନୀ ନିଃସୃତ ନୁହେଁ, ବୋଲି ସେହି ସମୟରେ ଯେଉଁ ଅପବାଦ ପ୍ରଚାରିତ ହୋଇଥିଲା, ‘ଫଟା ଭୂଇଁ’ ସେଇ ଚାଲେଞ୍ଜର ଏକ ସ୍ୱର୍ଦ୍ଧିତ ଜବାବ୍ ମଧ୍ୟ ହୋଇପାରେ । ‘ଫଟା ଭୂଇଁ’ ଏକ ଭିନ୍ନ ସ୍ୱାଦର ରଚନା, ପ୍ରକୃତ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ରଚିତ ନୁହେଁ । ଆଉ ଗୋଟିଏ କଥା । ନାଟକର ସାର୍ଥକତା ମଞ୍ଚରେ । ‘ଓଡ଼ିଆ ଥିଏଟର୍ସ’ ବହୁ ରାତି ସଫଳତା ସହ ଏହି ନାଟକଟିକୁ ଅଭିନୟ କରାଇଥିଲେ-। କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜେ ମଧ୍ୟ ଏହାର ମୌଳିକତା ସମ୍ପର୍କରେ ବିଶେଷ ସ୍ପର୍ଶକାତର ଥିଲେ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ‘ଫଟା ଭୂଇଁ’ ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସରେ କଟକରେ ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ ନାଟକ ପ୍ରଦର୍ଶନ’ ମନ୍ତବ୍ୟରୁ ଏହା ଜଣାଯାଇଥାଏ । ତେବେ ‘ଫଟା ଭୂଇଁ’ର ସାର୍ଥକତା ପଛରେ ରହିଛି, ଯାତ୍ରାମୋଦୀ ଦର୍ଶକ ମନର ସଙ୍ଗୀତପ୍ରିୟତା ତଥା ମହାତ୍ମା ଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ତିରୋଧାନଜନିତ ଲୋକମାନସ ସୃଷ୍ଟ ଭାବପ୍ରବଣତା-। କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସ୍ୱାଭାବିକ ଜାତୀୟତା ମଧ୍ୟ ଏହାର ଲୋକପ୍ରିୟତାରେ ଏକ ବିଶେଷ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଛି, ନଚେତ୍ ସାଧାରଣ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ବିଚାର କଲେ, କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକବଳୀରେ ଏଇଟିର ମଞ୍ଚ ଯୋଜନା ସର୍ବାଧିକ ଦୁରୂହ । ତେଣୁ ୧୯୪୭ ମସିହାଠାରୁ ଏହା ଅନ୍ୟ କୌଣସି ପେଶାଦାର ବା ସୌଖୀନ ମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ ହେବାର ସମ୍ୱାଦ ନାହିଁ । ଏଥିରେ କବି ମନର ଉଚ୍ଛ୍ୱାସପ୍ରବଣତା ରହିଛି, ରହିଛି ପୁଣି ଅନେକ କବିର, ଶିଳ୍ପୀର ଚିନ୍ତା ଆଉ ଚେତନାର ଖୋରାକ । ମାତ୍ର ଭିନ୍ନ ରୁଚିର ଦର୍ଶକଙ୍କୁ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ କଲାଭଳି ଉପାଦାନର ଘୋର ଅଭାବ ଏଥିରେ ରହିଛି ‘ଫଟା ଭୂଇଁ’ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ଶେଷ ନାଟକ ।

‘ରକ୍ତ ମନ୍ଦାର’ (୧୯୫୨) ଏକ କିମ୍ୱଦନ୍ତୀ ଆଧାରିତ ନାଟକ । ବାଙ୍କି ଏବଂ ଖୋର୍ଦ୍ଧାର ସୀମା ବିବାଦରେ ବାଙ୍କି ସାମନ୍ତଙ୍କର ଦୟନୀୟ ମୃତ୍ୟୁ ଏବଂ ବାଙ୍କି ରାଣୀ ଶୁକ ଦେଈଙ୍କର ନେତୃତ୍ୱରେ ଖୋର୍ଦ୍ଧା ରାଜାଙ୍କର ନିଗ୍ରହ, ଶତ୍ରୁ ସୈନ୍ୟଙ୍କର ମୁଣ୍ଡରେ ‘ମୁଣ୍ଡ ମୁହାଣ’ ନାମକ ସ୍ଥାନରେ ଏକ ମନ୍ଦିର ନିର୍ମାଣର ଯେଉଁ କିମ୍ୱଦନ୍ତୀ ଅଦ୍ୟାବଧି ଉତ୍କଳୀୟ ନାରୀର ସମର ପାଟବତା ପ୍ରଚାର କରୁଛି, ସେଇଟି ହେଉଛି ଏହି ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ । ନାଟକଟି ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ମଞ୍ଚରେ ୩୦ ।୧୧ ।୫୨ରେ ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିଲା । ‘ରକ୍ତ ମନ୍ଦାର’ ହେଉଛି କବିଚନ୍ଦ୍ର ଲେଖନୀର ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ ନିର୍ଯ୍ୟାସ । ପ୍ରତିଭା ଏଠାରେ କୋଟିସ୍ପର୍ଶ କରିଥିଲା ଭଳି ମନେହୁଏ । କାରଣ ଏହାପରେ ଏହି ପ୍ରତିଭାଶାଳୀ ଲେଖନୀରୁ ଆଉ ସେଭଳି କୌଣସି ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି ଦେଖିବାକୁ ମିଳେନାହିଁ ।

ଲୋକ ଚିତ୍ତାନୁରଞ୍ଜନର ସମସ୍ତ ଉପାଦାନ ସଯତ୍ନରେ ଏହି ନାଟକରେ ସଂଗୃହୀତ ହୋଇଛି । ଖୋର୍ଦ୍ଧା ରାଜାଙ୍କର ଅସହାୟତା, ଉତ୍ତରରାୟଙ୍କର ସଇତାନସୁଲଭ ଚକ୍ରାନ୍ତ, ବାଙ୍କି ରାଜାଙ୍କର ସରଳବିଶ୍ୱାସ, ବାଙ୍କିରାଣୀ ଶୁକଦେଈଙ୍କର ଅପୂର୍ବ ବୀରତ୍ୱ, ଖୋର୍ଦ୍ଧା ଜେମା ରସମଞ୍ଜରୀଙ୍କର ପ୍ରେମିକାସୁଲଭ ନିରୀହତା, ବାଙ୍କି ଯୁବରାଜ ଦୟାନିଧିଙ୍କର କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ନିଷ୍ଠା ସହିତ ସମସାମୟିକ ସାମାଜିକ ଜୀବନର ଅନେକ ବାସ୍ତବଚିତ୍ର ନାଟକଟିକୁ ସୃଷ୍ଟି ବୈଚିତ୍ର୍ୟରେ ମଣ୍ତିତ କରିଛି । ଉତ୍ତରରାୟଙ୍କର ଜଘନ୍ୟ ଲାଳସାର ଭୟାବହ ରୂପହିଁ ନାଟକଟିକୁ ଗତିଶୀଳ କରିଛି । ତୁଳନାରେ ଏହି ଚରିତ୍ରଟିକୁ ସେକ୍‍ସପିୟରଙ୍କର ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଖଳ ଚରିତ୍ର ଇୟାଗୋ (Iago)ର ସମକକ୍ଷ କହିଲେ ଅତ୍ୟୁକ୍ତି ହେବନାହିଁ । ଉଭୟ ରାଜ୍ୟର ସୀମା ସମ୍ପର୍କୀୟ ବିବାଦକୁ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଗର୍ଭିତ କରିବା ନିମନ୍ତେ ପ୍ରତିଭାଶାଳୀ ନାଟ୍ୟକାର ଖୋର୍ଦ୍ଧା ଜେମା ରସମଞ୍ଜରୀ ଏବଂ ବାଙ୍କି ଯୁବରାଜ ଦୟାନିଧିଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଣୟର ସମ୍ପର୍କ ସ୍ଥାପନ କରିଛନ୍ତି । ପ୍ରଣୟ ପୁଣି ବିବାହରେ ପରିଣତ ବରଣ କରିବା ପୂର୍ବରୁ ଉତ୍ତର ରାୟଙ୍କର ଚକ୍ରାନ୍ତରେ ଯୁଦ୍ଧ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଯାଇଛି । ନାଟକୀୟ କଳ୍ପନାଟି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର କଳ୍ପନା ବିଳାସର ପରିଚାୟକ । ଐତିହାସିକତା ସହିତ ସାମାଜିକତାର ମିଶ୍ରଣରେ ଫୁଟି ଉଠିଛି ନାଟକର ଲଳିତକଳା ବିଭବ । ଏହାର ସଂଳାପ କୃତ୍ରିମ ନୁହେଁ, ଉଚ୍ଛ୍ୱାସପୂର୍ଣ୍ଣ ନୁହେଁ, ବରଂ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ଚରିତ୍ରର, ମନର, ପ୍ରାଣର ଏବଂ ପରିବେଶର । ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ସଂଳାପ ପୁଣି କବିଚନ୍ଦ୍ରୀୟ ବ୍ୟାପ୍ତି ତ୍ୟାଗ କରି ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ମଧ୍ୟଦେଇ, ସୂଚନାତ୍ମକତା ପଥରେ ସ୍ମରଣୀୟ ରୂପ ପରିଗ୍ରହ କରିଛି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାରେ ଉତ୍କଣ୍ଠାର ଭୂମିକା ସର୍ବଦା ଦୁର୍ବଳ ହୋଇଥିବା ସ୍ଥଳେ ଏହି ନାଟକଟିରେ ଘଟଣା ଏବଂ ଚରିତ୍ରର ବିନ୍ୟାସ ରୀତି ଅମୂଳ ଦର୍ଶକକୁ ଏକ ଉତ୍ତେଜନାପୂର୍ଣ୍ଣ ଉତ୍କଣ୍ଠା ମଧ୍ୟରେ ନିମଗ୍ନ କରି ରଖେ । ‘ଆକସ୍ମିକତା’ ନାଟକର ସଫଳତାରେ ଏକ ବିଶେଷ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଥାଏ । ‘ରକ୍ତ ମନ୍ଦାର’ର ପ୍ରଥମ ଦୃଶ୍ୟଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଶେଷଦୃଶ୍ୟ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ପ୍ରଚୁର ଆକସ୍ମିକତାର ସ୍ୱାଦ ମିଳିଥାଏ । ବାଙ୍କି ଏବଂ ଖୋର୍ଦ୍ଧାର ସୀମା ବିବାଦକୁ ନେଇ ବହିର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ପରିକଳ୍ପନା କରାଯାଇଥିଲେହେଁ ନାଟକଟି ପୂରାପୂରି ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଶୂନ୍ୟ ନୁହେଁ । ଉତ୍ତରରାୟ, ରସମଞ୍ଜରୀ, ଦୟାନିଧି, ଏପରିକି ଶୁକ ଦେଈଙ୍କ ଚରିତ୍ରରେ ଏଇ ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ସନ୍ଧାନ ମିଳିଥାଏ । ନାଟକର ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ର ସମାନ ଭାବରେ ମନଯୋଗ ଆକର୍ଷଣ କରୁଥିଲେହେଁ ରାଣୀ ଶୁକଦେଈ ହେଉଛନ୍ତି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଏକ ସ୍ମରଣୀୟ ସୃଷ୍ଟି । ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱରେ ଔଜଲ୍ୟରେ, ବୀରତ୍ୱର ମହିମାରେ, ନେତୃତ୍ୱର ଦୀପ୍ତରେ, ବାତ୍ସଲ୍ୟର ଗାରିମାରେ ମମତାର ଔଦାର୍ଯ୍ୟରେ ରସାଣିତ ଏଇ ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ କ୍ଷମା ସୁନ୍ଦର ତୁଙ୍ଗିମା ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ, ତାହାହିଁ ଦର୍ଶକ ମନରେ ଏକ ସ୍ଥାୟୀ ଛାପ ଆଙ୍କି ଦିଏ । ହଟକେଶ୍ୱରଙ୍କ ଯାତ୍ରାରେ କେଳା କେଲୁଣୀ ନୃତ୍ୟ, ସନ୍ତାନ କାମୀ ବଧୂ ଏବଂ କ୍ରୋଧ ଜର୍ଜରିତ ଶାଶୁର କଳହ ବର୍ଣ୍ଣନା ନାଟକଟିକୁ ବାସ୍ତବତାର ସ୍ପର୍ଶ ଦେଇଛି । କାଳିଚରଣୀୟ ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରବୀଣା ସଂସାର ବିରାଗି ଭୈରବୀ ମାତା ଏଠାରେ ମଧ୍ୟ ଉପସ୍ଥିତା, ଯାହାଙ୍କ ଭୂମିକା ପୁଣି ଯାତ୍ରା ଦଳର ନିୟତିର । ଭବିଷ୍ୟତ ଘଟଣାର ଇଙ୍ଗିତ ଦେବା ନିମନ୍ତେ ଏହାଙ୍କର ପରିକଳ୍ପନା । ସଙ୍ଗୀତ ଯୋଜନାରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ପୂର୍ବଭଳି ଅନନୁକରଣୀୟ ।

ସନ୍ଧାନ (୧୯୫୩) ହେଉଛି ‘ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା’ ମଞ୍ଚ ନିମନ୍ତେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଶେଷ ନାଟକ ଏବଂ ଏହା ତା ୧୧ ।୨ ।୫୩ ରିଖରେ ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରାଯାଇଥିଲା । ନାଟକଟି ଅବକ୍ଷୟୀ ନାଟ୍ୟ ପ୍ରତିଭାର ଏକ ମ୍ଳାନ ସ୍ମାରକୀ । ନାୟକନାୟିକା ମାଧ୍ୟମରେ ଏକ ଅତି ସାଧାରଣ ପ୍ରେମ କାହାଣୀ ଏଥିରେ ପରିବେଷିତ ହୋଇଛି । ପ୍ରେମ ପୁଣି ଏଥିରେ ‘ବଂଶାନୁକ୍ରମିକ (Hereditary) ହୋଇ ନାୟକର ମାତା ଏବଂ ନାୟିକାର ପିତାଙ୍କ ମଧ୍ୟକୁ ପରିବ୍ୟାପ୍ତ ହୋଇଛି ।

ଏକ ଆଦର୍ଶବାଦୀ ଶିକ୍ଷକ ପ୍ରିୟନାଥ ମଧୁବାବୁଙ୍କ କନ୍ୟା ମଣିକୁ ଭଲ ପାଆନ୍ତି । ମଣିର ପିତା ପ୍ରିୟନାଥର ମାତାଙ୍କ ନିକଟକୁ ବିବାହ ପ୍ରସ୍ତାବ ନେଇ ଯାଇ ତାଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ନିଜର ପ୍ରେମିକାକୁ ଦେଖିବାକୁ ପାଆନ୍ତି । ବିବାହ ସ୍ଥିର ହୋଇଯାଏ । ହଠାତ୍ ଶିକ୍ଷକ ମାଧବାବୁ ଏବଂ ଇନ୍‌ସୁରାନ୍‍ସ ଏଜେଣ୍ଟ ଶ୍ୟାମବାବୁଙ୍କ ଚକ୍ରାନ୍ତରେ ପ୍ରିୟନାଥକୁ ଚରିତ୍ରହୀନ ପ୍ରମାଣ କରାଇ ଦିଆଯାଏ । ଲଜ୍ଜା ଓ ଦୁଃଖରେ ପ୍ରିୟନାଥ ଘର ଛାଡ଼ି ଚାଲିଯାଏ । ମଧୁବାବୁଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ ହୁଏ ତଥା ପ୍ରିୟନାଥଙ୍କ ମାତା ପୁରୀ ବାସିନୀ ହୁଅନ୍ତି । ମଣି ମଧ୍ୟ ନିଜର ପିତୃବ୍ୟ ଦୁର୍ଲ୍ଲଭବାବୁଙ୍କ ଆଶ୍ରୟ ତ୍ୟାଗ କରି ପୁରୀ ପଳାଇଯାଏ । ସେଇଠାରେ ସମସ୍ତଙ୍କର ମିଳନ ହୁଏ । ଦୁଇଟା ପରିବାର ଧ୍ୱଂସମୁଖରୁ ରକ୍ଷା ପାଇଯାଏ, ମଧୁବାବୁଙ୍କ ଜୀବନ ବଦଳରେ । ନାଟକରେ ପୁଣି ‘ପୁନ ଅଜା ଆଉ ତାଙ୍କ ଝିଅ ଆଶାକୁ ନେଇ ଏକ ଉପକାହାଣୀ ନାଟ୍ୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ନିମନ୍ତେ କଳ୍ପନା କରାଯାଇଛି । ପ୍ରିୟନାଥଙ୍କ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଚକ୍ରାନ୍ତର ଯୋଜନାରେ ନାଟକୀୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ସୃଷ୍ଟି, ମଧୁବାବୁଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁ ଫଳରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ବ୍ୟାପ୍ତି ଏବଂ ଶ୍ୟାମବାବୁଙ୍କର ଅସଲସ୍ୱରୂପ ଧରାପଡ଼ିଯିବାଦ୍ୱାରା ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ପରିସମାପ୍ତି ଘଟିଛି । ନାଟକଟି ପାରମ୍ପରିକ କାଳୀଚରଣୀୟ ରୀତିରେ ରଚିତ ଏବଂ ଏଥିରେ ଦର୍ଶନର ରୂପ ମଧ୍ୟ ସେଇ ପାରମ୍ପରିକ । ପରିଣତିରେ ତେଣୁ ଆଦର୍ଶବାଦ ନିକଟରେ ବାସ୍ତବବାଦକୁ ଉତ୍ସର୍ଗ କରି ଦିଆଯାଇଛି-।

ନାଟ୍ୟ କାହାଣୀରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ବକ୍ତବ୍ୟ ଇତିପୂର୍ବରୁ ‘ବନମାଳା’, ‘ଚୁମ୍ୱନ’ ‘ହରଣଚାଳ’ ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’ ପ୍ରଭୃତି ନାଟକରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇସାରିଥିଲା । ବକ୍ତବ୍ୟ କିମ୍ୱା ଆଙ୍ଗିକ କୌଣସି କ୍ଷେତ୍ରରେ ନୂତନତ୍ୱର ସାମାନ୍ୟତମ ଇଙ୍ଗିତ ମାତ୍ର ଦେଖିବାକୁ ମିଳେନାହିଁ । କାହାଣୀର ଯେଉଁ ରୂପ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଇତିପୂର୍ବର ନାଟକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଥିଲା, ଯେଉଁ ଧରଣର ଚରିତ୍ର ସବୁ ମଞ୍ଚକୁ ଆସିଥିଲେ, ସେମାନେ କେବଳ ନାମ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରି ‘ସନ୍ଧାନ’ ନାଟକରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ମପାଚୁପା ରୀତିରେ ଏଥିରେ ମଞ୍ଚସଫଳତା ସମସ୍ତ ଉପାଦାନ ଏକତ୍ର କରାଯାଇଛି । ଘଟଣାର ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦତାରେ ବାଧା ସୃଷ୍ଟି କରିବା ନିମନ୍ତେ ଅଛନ୍ତି ଖଳନାୟକ ଶ୍ୟାମ, ଟାଉଟର ପୂର୍ଣ୍ଣ, ହାସ୍ୟରସ ନିମନ୍ତେ ମେନା, ଉମିନି, ଟେରୁ, ଲିଙ୍ଗା କାରୁଣ୍ୟର ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତି କୁମୁଦ, ଇତ୍ୟାଦି । ନାଟକ ଜମିବାପାଇଁ ଏଇତକ ଉପାଦାନହିଁ ଯଥେଷ୍ଟ । ଇନ୍‍ସୁରାନ୍‍ସ ଏଜେଣ୍ଟ ଶ୍ୟାମବାବୁ ଚରିତ୍ରଟି ଭଞ୍ଜକିଶୋରଙ୍କର ବେନାମୀ (୧୯୪୬) ନାଟକର ନଟଗୋପାଳ ଚରିତ୍ରର ଆଦର୍ଶରେ ପରିକଳ୍ପିତ-। ପାର୍ଥକ୍ୟ ହେଉଛି, ଏଠାରେ ଶ୍ୟାମକୁ ଗୋଟିଏ ଖଳନାୟକରୂପେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରାଯାଇଛି-। ନାଟକର ସଂଳାପ ସାଧାରଣ ରୀତିର । ଦୁଇ ଅଙ୍କର ଏହି ନାଟକରେ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକର ନାମକରଣ ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ମଞ୍ଚର ତତ୍କାଳୀନ ଅଭିଅଭିନେତା ଅଭିନେତ୍ରୀଙ୍କର ନାମାନୁସାରେ ହୋଇଛି-। ଏହାକୁ ଏକ ପ୍ରଚାର କୌଶଳ ବୋଲି ଧରିନିଆଯାଇପାରେ ।

ଶାରଳାଦାସ (୧୯୧୫।୪) ନାଟକଟି ମାତ୍ର ଅଠର ଦିନ ମଧ୍ୟରେ ରଚିତ ହୋଇଥିବାର ଜଣାଯାଏ ତିନି ଅଙ୍କ ବିଶିଷ୍ଟ ଏଇ ନାଟକଟିରେ ‘କଥାବତରଣ’ ଏବଂ ‘କଥାବସାନ’ ନାମକ ଦୁଇଟି ଅତିରିକ୍ତ ଅଂଶ ମଧ୍ୟ ରହିଛି । ଏଇଟି ଚରିତ ନାଟକ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ଶେଷ ରଚନା । ଆଦିକବି ଶାରଳା ଦାସଙ୍କର କବିତ୍ୱ ସ୍ଫୁର୍ତ୍ତି ଏବଂ ଗଜପତି ମହାରାଜଙ୍କଦ୍ୱାରା ତାଙ୍କର ସ୍ୱୀକୃତି ବିଷୟ ହେଉଛି ଏହି ଗ୍ରନ୍ଥର ମୂଳକଥା ଭାଗ । ସଂସ୍କୃତ ଶାସିତ ସମାଜରେ ପ୍ରାକୃତ ଭାଷାରେ ରଚନା ଯେଉଁ ନିନ୍ଦା ଏବଂ ଅପମାନର ଶରବ୍ୟ ହୋଇଥିଲା, ବ୍ରାହ୍ମଣ ପଣ୍ଡିତମାନଙ୍କର ଚକ୍ରାନ୍ତରେ ଶାରଳାଙ୍କୁ ଯେଉଁଭଳି ଦୁର୍ଦ୍ଦଶାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା ତାହା ମଧ୍ୟ ନାଟକରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହାକୁ ‘ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ’ ନାଟକର ଏକ ସମାନ୍ତରାଳ ରୂପ ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ନାଟକଟିକୁ ରସାଳ କରିବା ନିମନ୍ତେ ଏଥିରେ କହ୍ନେଇ ଏବଂ କଉତୁକୀର ଯେଉଁ ଉପକାହାଣୀଟିକୁ ସଂଯୋଗ କରାଯାଇଛି, ମୂଳ କାହାଣୀ ସହିତ ତାହାର ଯୋଗସୂତ୍ର ସେତେ ଦୃଢ଼ ନୁହେଁ । କେବଳ ନାଟକରେ ରସବୈଚିତ୍ର୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ନିମନ୍ତେ ଏହାର କଳ୍ପନା ।

ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ ନାଟକରେ ତର୍କପଞ୍ଚାନନ ଏବଂ ବାଚସ୍ପତିଙ୍କ ଭଳି ଶାରଳା ଦାସ ନାଟକରେ ପଣ୍ଡିତ ଓ ହଳଧର ନାମଧେୟ ଦୁଇଟି ଚରିତ୍ର ରହିଛନ୍ତି । ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କ ଅନୁରକ୍ତ ଦିବାକର ଦାସଙ୍କ ଭଳି ଏଠାରେ ମଧ୍ୟ ସାଧୁଚରଣ ଚରିତ୍ରର ପରିକଳ୍ପନା କରାଯାଇଛି । ଆଙ୍ଗିକ ଏବଂ ଆତ୍ମିକ ରୂପ ବିଭବରେ ଶାରଳାଦାସ ଏଭଳି କୌଣସି ଅଭିନବତାର ସନ୍ଧାନ ଦେଇ ନାହିଁ, ଯାହା ‘ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ’ରେ ନାହିଁ । ଶାରଳାଦାସ ଜଣେ କବି ଏବଂ ଭକ୍ତ ରୂପରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛନ୍ତି-। ମାତ୍ର ତାଙ୍କୁ ନାଟକରେ ପ୍ରକୃତରେ ଜଣେ ମୂର୍ଖ ରୂପରେ ବାରମ୍ୱାର ଉଲ୍ଲେଖ କରିବା ଯଥାର୍ଥ ହୋଇ ନାହିଁ । ଶାରଳା ପ୍ରକୃତରେ ମୂର୍ଖ ନଥିଲେ । ନିଜକୁ ମୂର୍ଖ ବୋଲି ପରିଚିତ କରାଇବା ହେଉଛି ତାଙ୍କର କବିସୁଲଭ ବିନୟ ମାତ୍ର । ତାଙ୍କ ଭଳି ବହୁଶାସ୍ତ୍ରଦର୍ଶୀ ସଂସ୍କୃତଜ୍ଞ ପଣ୍ଡିତଙ୍କୁ ସେଇଭଳି ଭାବରେ ଚିତ୍ରଣ କରିଥିଲେ, ଚରିତ୍ରଟିର ଆଙ୍ଗିକରେ ଅଭିବନତା ଆସି ଥାଆନ୍ତା ।

ଗ୍ରାମ୍ୟ ପରିବେଶ, ଘଟଣା ଏବଂ ସଂଳାପ ତଥା ରାଜପରିବାରର ଆଚାର ବ୍ୟବହାର, ନୀତି ନିୟମ ଇତ୍ୟାଦିର ବର୍ଣ୍ଣନାରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଅପୂର୍ବ । ଜୀବନରେ ପ୍ରଥମ ବାଇଶବର୍ଷ ଗ୍ରାମ ଏବଂ ରାଜପରିବାରର ଘନିଷ୍ଠ ସମ୍ପର୍କରେ ଆସିବା ଫଳରେ, ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ସୁଦ୍ଧା ବହୁ ରାଜନ୍ୟମଣ୍ଡଳୀର ପୃଷ୍ଠପୋଷକତା ଜନିତ ଘନିଷ୍ଠତା ପାଇବା ଫଳରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଯେଉଁ ଅଭିଜ୍ଞତା ହୋଇଥିଲା, ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ନାଟକ ଭଳି ଏହି ନାଟକରେ ମଧ୍ୟ ସେଇ ଅନୁଭୂତିର ଫସଲ ଦେଖିବାକୁ ମିଶିଥାଏ । ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟର କଥା, କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକର ସଙ୍ଗୀତମୟତା ଏହି ନାଟକରେ ପ୍ରାୟ ଅନୁପସ୍ଥିତ । ମୁଖ୍ୟ ନାରୀ ଚରିତ୍ର ‘କଉତୁକୀ’ ଅବଶ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରବୀଣା ରୂପରେ ଏଠାରେ ଉପସ୍ଥିତା, ମାତ୍ର ସେ ସଙ୍ଗୀତ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ ରସାଳ ସଙ୍ଗୀତ ନୁହେଁ, ‘ଗୀତଗୋବିନ୍ଦ’ର । ହୁଏତ ସୌଖୀନ ମଞ୍ଚର ଅସୁବିଧାକୁ ଆଖି ଆଗରେ ରଖି ଏ ବ୍ୟବସ୍ଥା କରାଯାଇଛି । ଦୀର୍ଘ ତିନିଅଙ୍କର ନାଟକ ‘ସାରଳା ଦାସ’ଙ୍କୁ ଅବଲମ୍ୱନ କରି ଗଢ଼ିଉଠିଛି ସତ୍ୟ, ମାତ୍ର ଅଧିକାଂଶ ଦୃଶ୍ୟରେ କିନ୍ତୁ ସାରଳା ଅନୁପସ୍ଥିତ । ନାଟକଟିର କଳେବର ଏତେ ଦୀର୍ଘ ନ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଚଳିଥାନ୍ତା । ଜନଶ୍ରୁତି ଏବଂ କିମ୍ୱଦନ୍ତୀର ଆଧାରରେ ଏହି ନାଟକର କଳ୍ପନା ଏବଂ ଏଥିରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରୀୟ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସଧର୍ମୀ ଜାତୀୟତାର ରୂପ ମଧ୍ୟ ଆଦୌ ଅସ୍ପଷ୍ଟ ନୁହେଁ । ନାଟକଟି ପାଇଁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଆଦୌ ଚିନ୍ତା କରିଥିଲା ଭଳି ମନେହୁଏ ନାହିଁ । ବରାଦୀ ଲେଖା, ଠିକ୍ ସେହିଭଳି ହୋଇଛି ।

ମାଳତୀ (୧୯୬୫) ନରସିଂହପୁର ଇତିହାସର ଗୌରବୋଜ୍ଜ୍ୱଳ ଅଧ୍ୟାୟର ଅବଲମ୍ୱନରେ ଶ୍ରୀ ଚକ୍ରଧର ମହାପାତ୍ରଙ୍କର ପ୍ରେରଣାରେ ରଚିତ । ଦୁଇଟି ଦୃଶ୍ୟ ବହୁଳ ଅଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ଏଥିରେ ‘କଥାରମ୍ଭ’ ଏବଂ ‘ପରିଶିଷ୍ଟ’ ନାମଧ୍ୟେୟ ଦୁଇଟି ଅତିରିକ୍ତ ଅଂଶ ମଧ୍ୟ ଯୋଗ କରାଯାଇଛି । ବର୍ଗୀ ଆକ୍ରମଣରେ ନରସିଂହପୁର ନରେଶ ମନ୍ଦରଧରଙ୍କର ରାଜ୍ୟ ତ୍ୟାଗ ଏବଂ ବୁଦ୍ଧିର ଲଢ଼ାଇରେ ମରହଟ୍ଟା ସର୍ଦ୍ଦାର ଶାଖୀରାମ୍‍ର ପତନ ଫଳରେ ମନ୍ଦରଧରଙ୍କର ହୃତରାଜ୍ୟର ଉଦ୍ଧାର ନାଟକରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ।

‘ମାଳତୀ’ ତାଙ୍କର ଅତି ଖ୍ୟାତ ‘ରକ୍ତମନ୍ଦାର’ର ଆଙ୍ଗିକରେ ପରିକଳ୍ପିତ । ବିଶେଷକରି ଶେଷଦୃଶ୍ୟ ଯୋଜନାରେ ଉଭୟ ନାଟକ ମଧ୍ୟରେ ଅଦ୍ଭୁତ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ଦେଖାଯାଏ । କ୍ଷମାଗୁଣ ରସାଣିତ ବୀରତ୍ୱର ମହତ୍ତ୍ୱ ଉଭୟ ନାଟକରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି । ଏହାର ଘଟଣା, ଚରିତ୍ର ଏବଂ ପରିବେଶ କଳ୍ପନାରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ ଭଙ୍ଗୀଟିହିଁ ପ୍ରକାଶିତ । ବର୍ଗୀ ଅତ୍ୟାଚାରର ଅନ୍ଧକାର ଦିଗଟିକୁ ଦେଖାଇବା ନିମନ୍ତେ ଲବଙ୍ଗୀ ନାମକ ଯେଉଁ ଚରିତ୍ରଟି ପରିକଳ୍ପିତ ହୋଇଛି, ତାହା ଆଚରଣରେ ସଂଳାପରେ କରୁଣତାର ଏକ ସାକାର ବିଗ୍ରହ ହୋଇଛି, ଯେଉଁ କାରୁଣ୍ୟ ପୁଣି ନାୟିକା ମାଳତୀ ଚରିତ୍ରରେ ସୁଦ୍ଧା ଦେଖାଯାଏ ନାହିଁ । ବୀରତ୍ୱ ମୂର୍ତ୍ତିମନ୍ତ ହୋଇଛି ଭାନୁ ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କଠାରେ । ତାଙ୍କର ପୌରୁଷର ଖରଦୀପ୍ତ ନିକଟରେ ମନ୍ଦରଧର କିଭଳି ମ୍ଳାନ ଏବଂ ଅସହାୟ ମନେହୁଅନ୍ତି । ଘଟଣା ସନ୍ନିବେଶ ସୁପରିକଳ୍ପିତ । ଭାନୁ ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କର ଦ୍ୱୈତ ଭୂମିକା ବର୍ଗୀ ସର୍ଦ୍ଦାରର ଚତୁରତା ଏବଂ ବିପ୍ଳବର ପ୍ରସ୍ତୁତି ପ୍ରଭୃତି ଗୋଟିକ ପରେ ଗୋଟିଏ ସ୍ୱାଭାବିକ ରୀତିରେ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ସାମାଜିକତା ପରିବେଷଣରେ ସଂଳାପ କଳ୍ପନାରେ ଏବଂ ସଙ୍ଗୀତ ସୃଷ୍ଟିରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ପଦେପଦେ ଅନୁଭବ କରିହୁଏ । ଜାତୀୟତା ପ୍ରଚାର ଆଙ୍ଗିକର ନାଟକଟି ପରିକଳ୍ପିତ । ନାଟକଟିର ନାମକରଣର ସାର୍ଥକତା ଏକ ବିତର୍କିତ ବ୍ୟାପାର । ନାୟିକାର ନାମାନୁସାରେ ଏହାର ନାମକରଣ କରାଯାଇଛି । ଅଥଚ ନାୟିକା ଚରିତ୍ରଟି ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱହୀନ, ଅସହାୟ ଏବଂ ଦୁର୍ବଳ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି । ନାୟିକାର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଫୁଟାଇବାର ଅନେକ ସୁଯୋଗ ନାଟ୍ୟକାର ଗ୍ରହଣ କରି ନାହାନ୍ତି । ନାୟିକାର ପ୍ରେମମୟୀ ଲକ୍ଷ୍ମୀ ମୂର୍ତ୍ତିତ ଆମେ ଦେଖିଲୁ । ଶେଷଦୃଶ୍ୟରେ ବିଧବା ମାଳତୀର କ୍ଷମାସୁନ୍ଦର ମୂର୍ତ୍ତି ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଥିଲେହେଁ ସେଇ ଚରିତ୍ର ଦର୍ଶକ ମନକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିପାରିଛି କେଉଁଠି ? ବର୍ଣ୍ଣିତ କଥାବସ୍ତୁର ଐତିହାସିକତା କେତେ, ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର କଳ୍ପନା ବିଳାସର ରୂପ ବା କ’ଣ ତାହା ବୁଝିବାର କୌଣସି ଉପାୟ ନାହିଁ । ଲୋକପ୍ରିୟ କିମ୍ୱଦନ୍ତୀକୁ ସ୍ମରଣୀୟ ରୂପ ଦେବାରେ କାଳିଚରଣ ନିଜର କ୍ଷମତା ‘ରକ୍ତମନ୍ଦାର’ରେ ଦେଖାଇ ସାରିଥିଲେ । ‘ମାଳତୀ ନାଟକରେ ତାଙ୍କୁ ସେଇ ସୁଯୋଗ ମିଳିଛି ଏବଂ ନାଟ୍ୟକାର ପୁନର୍ବାର ନିଜ ଦକ୍ଷତାର ପ୍ରମାଣ ଦେଇଛନ୍ତି । ତେବେ ‘ରକ୍ତ ମନ୍ଦାର’ର ପ୍ରାଥମିକତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ, ତାହା ନିକଟରେ ‘ମାଳତୀ’ ମ୍ଳାନବୋଧ ହେବା ସ୍ୱାଭାବିକ । କଳାତ୍ମକତାର ସମାନ ଗୁମ୍ଫନ କୌଶଳରେ ଉଭୟ ନାଟକ ରଚିତ-। ଅଧଃପତିତ ଉତ୍କଳୀୟମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ଅତୀତ ବୀରତ୍ୱର ଉପସ୍ଥାପନ କରାଇ ସେମାନଙ୍କର ହୃତ ଆତ୍ମବିଶ୍ୱାସ ଫେରାଇ ଆଣିବାର କାମନାରୁ ଏହି ଧରଣର ନାଟକର ସୃଷ୍ଟି-। ତେବେ ଐତିହାସିକ ନାଟକର ଭାବବ୍ୟଞ୍ଜନା ଏଥିରେ ଫୁଟି ପାରିନାହିଁ । ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ ଦୁର୍ବଳତା, ଐତିହାସିକ ନାଟକୋପଯୋଗୀ ଓଜଃପୂର୍ଣ୍ଣ ସଂଳାପର ଅଭାବ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟିରେ ବିଫଳ ହୋଇଛି-। ଆଲୋଚ୍ୟ ନାଟକରେ ମୁକୁନ୍ଦ ଚରିତ୍ରରେ ବୀରତ୍ୱର ପରାକାଷ୍ଠା ବଦଳରେ ମାଳତୀ ସହିତ ତାହାର ଲଘୁ ପ୍ରଣୟ ଦ୍ୟୋତିକ ଦୃଶ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ନାଟକଟିକୁ ଶସ୍ତା କରିଦେଇଛି । ଐତିହାସିକତାକୁ ବାଦ୍‍ଦେଇ ସାମାଜିକତାହିଁ ପ୍ରଧାନ ହୋଇ ଉଠିଛି । ଆଙ୍ଗିକରେ ଏହାର ସାମାଜିକତାକୁହିଁ ଦର୍ଶକ ବେଶୀ ଅନୁଭବ କରନ୍ତି ।

ହୀରାଖଣ୍ଡ (୧୯୬୮)ର ରଚନା ପଚାଶ ଦଶକରେ ହୋଇଥିବାର ଅନୁମାନ କରାଯାଇଥାଏ । ଏହା କୌଣସି ବ୍ୟବସାୟିକ ମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିବାର ସମ୍ୱାଦ ମିଳେ ନାହିଁ । ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ ଭାଙ୍ଗିଯିବା ପରେ ଏହାର ପରିକଳ୍ପନା ହୋଇଛି ବୋଲି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କଠାରୁ ଜଣାଯାଏ । ସେହି ସମୟରେ ହୀରାକୁଦ ବନ୍ଧ ଯୋଜନା ବିପକ୍ଷରେ ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯେଉଁ ରାଜନୈତିକ ଆନ୍ଦୋଳନ ମୁଣ୍ଡ ଟେକିଥିଲା, ତାହାର ଅସାରତା ପ୍ରତିପାଦନ କରି, ଯୋଜନାଟିର ପ୍ରୟୋଜନୀୟତା ପ୍ରତିପାଦନ ନିମନ୍ତେ ଏହି ନାଟକର ରଚନା । ଯୋଜନା ସପକ୍ଷରେ ଏକ ବଳିଷ୍ଠ ଜନମତ ସୃଷ୍ଟି ଏହାର ଧ୍ୟେୟ ହୋଇଥିବାରୁ ଏହାକୁ ଏକ ପ୍ରଚାରମୂଳକ ନାଟକ କୁହାଯାଇପାରେ । ତେବେ ପ୍ରଚାରଧର୍ମିତାର କ୍ଳାନ୍ତି ଦୂର କରିବା ନିମନ୍ତେ ଏଥିରେ ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଶାର ଶିଳ୍ପ, ନୌବାଣିଜ୍ୟ, ସାଂସ୍କୃତିକ ଐତିହ୍ୟ ପ୍ରଭୃତିକୁ ସ୍ଥାନ ଦିଆଯାଇ, ଜାତୀୟତାର ସ୍ପର୍ଶ ଦିଆଯାଇଛି । ତଥାପି ଯେଉଁ କଳାତ୍ମକତା ନାଟକର ପ୍ରଚାରଧର୍ମିତାକୁ ଅସ୍ପଷ୍ଟ କରିଦେଇ ପାରିଥାନ୍ତା, ତାହାର ଘୋର ଅଭାବ ଏଥିରେ ଅନୁଭୂତ ହୁଏ ।

ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ଅତି ସଂକ୍ଷିପ୍ତ । ପଶ୍ଚିମାଞ୍ଚଳର ଏକ ସମୃଦ୍ଧିଶାଳୀ ସାଧବ ରତ୍ନାକରଙ୍କ ବ୍ୟବସାୟ ବାଣିଜ୍ୟର ତୁଙ୍ଗ ଅବସ୍ଥା ପ୍ରଦର୍ଶନରୁ ନାଟକର ଆରମ୍ଭ । ସୂଚନାରେ ନୌବାଣିଜ୍ୟର ଭବିଷ୍ୟତ୍ ଦୁର୍ବିପାକ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ତୁଳନାର୍ମକ ଭାବରେ ନଦୀ ସମ୍ପଦର ବିପର୍ଯ୍ୟୟରେ ଚାଷୀ କୂଳର ଅସହାୟତା ଶାମ ପଧାନଙ୍କ ମାଧ୍ୟମରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି । ଏହାପରେ ଆସିଛି ଭାରତବର୍ଷର ସ୍ୱାଧୀନତା । ରତ୍ନାକର ଏବଂ ଶାମଙ୍କ ଦ୍ୱିତୀୟ ପୁରୁଷ କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କଭଳି ଅସହାୟତା ମଧ୍ୟରେ କାଳ କାଟି ନାହାନ୍ତି । ହୀରାକୁନ୍ଦ ବନ୍ଧ ଯୋଜନା ଫଳରେ କଳକାରଖାନାର ସ୍ରୋତ ଫିଟିଯାଇଛି, ଯେମିତି ମହାନଦୀର ଜଳର ଧାରା । ନୌବାଣିଜ୍ୟର ଦୁର୍ଦ୍ଦିନ କଟିଯାଇଛି । ମିଳିଛି ପ୍ରଭୂତ ବିଦ୍ୟୁତ୍ ଶକ୍ତି । ଦେଶସାରା ନୂଆ କର୍ମଯଜ୍ଞର ଏକ ବିପୁଳ ଆୟୋଜନ ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଛି । ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରାନ୍ତରୁ କର୍ମ ବିଳାସୀ ଜନତାର ସୁଅ ପଶ୍ଚିମ ଆଡ଼କୁ ଛୁଟିଛି । ହୀରାକୁଦ ବନ୍ଧକୁ କେନ୍ଦ୍ର କରି ସାଧବ ପରିବାର ଆଉ ପଧାନ ପରିବାର ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ସାମୟିକ ମନୋମାଳିନ୍ୟ ଘଟିଥିଲା, ତାହା ମଧ୍ୟ ଦୂର ହୋଇଯାଇଛି । ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ଏତିକି ।

‘ହୀରାଖଣ୍ଡ’ ହେଉଛି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର କଳ୍ପନା ବିଳାସର ଏକ ପରିଚ୍ଛନ୍ନ ପ୍ରକାଶ, ଯେଉଁଠି ପୁଣି ଉଗ୍ର ଆଶାବାଦର ତୀବ୍ର ଝଲକ ପ୍ରକଟିତ ହୋଇଛି । ଯେହେତୁ ନାଟକଟି ପ୍ରଚାରଧର୍ମୀ ତେଣୁ ଏଥିରେ ପ୍ରଚୁର ଗାଣିତିକ ତଥ୍ୟର ତୁଳନାତ୍ମକ ବିଚାର କରାଯାଇଛି ନିଜ ମତର ପ୍ରତିଷ୍ଠା କାମନାରେ । ସମସାମୟିକ ସାମାଜିକ ଚିତ୍ରର ଅବତାରଣାରେ ସଂଖ୍ୟା ତତ୍ତ୍ୱର ବିରକ୍ତିକର ପ୍ରଭାବ ଏଡ଼ାଇ ଯିବା ହେଉଛି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ନାଟକୀୟ କୌଶଳ ମଧ୍ୟରୁ ଏକତମ । ଏଥିରେ ମଧ୍ୟ ତାହାହିଁ ହୋଇଛି । ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କର ଚତୁର୍ଥ ଦୃଶ୍ୟରେ ସଦେଇ ନାୟକ ଆଉ ତା’ ସ୍ତ୍ରୀର ବିବାଦର ଯେଉଁ ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି, ତାହା ‘ଭାତ’ ନାଟକର ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଙ୍କର ପଞ୍ଚମ ଦୃଶ୍ୟକୁ ମନେ ପକାଇଦିଏ । ଟାଉଟର ନାରାୟଣ, ସମାଜସେବୀ ସଦାନନ୍ଦ, ଶମ୍ଭୁନାଥ ଏବଂ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ପ୍ରତିନିଧି ଶ୍ରେଣୀୟ ଚରିତ୍ର ପ୍ରାୟ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଅଧିକାଂଶ ନାଟକରେ ଦେଖାପଡ଼ନ୍ତି ।

ମୂଳ ଘଟଣା, ପରିବେଶ ବା ଚରିତ୍ର ସହିତ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର କୌଣସି ‘ସମ୍ପୃକ୍ତି’ (Involvement) ଥିଲେ, ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରାକ୍ ସ୍ୱାଧୀନତା କାଳର ନୌବାଣିଜ୍ୟର ଏତେ ସମୃଦ୍ଧିଶାଳୀ ଅବସ୍ଥା ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ନଥାନ୍ତେ, କିମ୍ୱା ହୀରାକୁଦ ବନ୍ଧ ହେବା ପରେ ପରେ ଅବସ୍ଥାର ଏତେ ଦ୍ରୁତ ପରିବର୍ତ୍ତନ ମଧ୍ୟ ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ନଥା’ନ୍ତେ । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ କାଳର ଯେଉଁ ସୀମା ‘ହୀରାଖଣ୍ଡ’ରେ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ହୋଇଛି, ସେଇଟି ଏକାନ୍ତ ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣ । ହୀରାକୁଦ ବନ୍ଧ ଯୋଜନାରେ ରାଜନୈତିକ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ପ୍ରଣୋଦିତ ସ୍ଥାନୀୟ ଜନତାର ଏକ ଅଂଶ ପ୍ରତିବାଦ ଜଣାଇବାହିଁ ହେଉଛି ଏହି ନାଟକର ଏକମାତ୍ର ଐତିହାସିକ ସତ୍ୟ । ପରିବେଶ ଏବଂ ଚରିତ୍ରର ବହିରଙ୍ଗ କେବଳ ସ୍ଥାନୀୟ, ମାତ୍ର ଏହାର ଅନ୍ତରଙ୍ଗ ରୂପ କଳ୍ପନାର ତୁଳିକାରେ ଚିତ୍ରିତ ହୋଇଥିବାରୁ ବାସ୍ତବତା ସହିତ ଏହାର ଯୋଗସୂତ୍ର କ୍ଷୀଣ ହୋଇଯାଇଛି । ରତ୍ନାକର ସାଧବ ଏବଂ ତାହାଙ୍କର ପତ୍ନୀଙ୍କ ନିମନ୍ତେ ଯେଉଁ ଆଞ୍ଚଳିତ ସଂଳାପ କଳ୍ପିତ ହୋଇଛି, ତାହା ପୁଣି ବହୁ ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣ, ଯେମିତି ସଂଳାପକୁ ସାହିତ୍ୟିକ ଭାଷାରେ କଳ୍ପନା କରାଯାଇ, ତାହାର କୃତ୍ରିମ ଆଞ୍ଚଳିକ ରୂପ ମାତ୍ର ଏଥିରେ ପ୍ରଦତ୍ତ ହୋଇଛି । ଏହାଛଡ଼ା ପୁଣି ସାଧବ କନ୍ୟା ସ୍ନେହ ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କର ତୃତୀୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ଆଞ୍ଚଳିକ ସଂଳାପ ବ୍ୟବହାର କରିଥିବା ସ୍ଥଳେ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଅଂଶରେ ସ୍ୱାଭାବିକ ସଂଳାପ କହି ଯାଇଛି । ନାଟକୀୟତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏଇଟି ଏକ ଗୁରୁତର ତ୍ରୁଟି । ଶିଳ୍ପ ବିପ୍ଳବର, ନୌବାଣିଜ୍ୟର ଏକ ବାସ୍ତବତା ଯୋଗସୂତ୍ରହୀନ ଚିତ୍ରହିଁ ଏଠାରେ ଅଙ୍କିତ ହୋଇଛି । ନାଟକଟି ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ଉତ୍କଣ୍ଠାବିହୀନ ଏବଂ ବର୍ହିଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ପରିକଳ୍ପନା ମାତ୍ର ସୂଚନାତ୍ମକ । ମୋଟଉପରେ ନାଟକଟି କେବଳ ଦୁର୍ବଳ କଳ୍ପନାର ଭିତ୍ତି ଉପରେ ରଚିତ, ଏବଂ ଏଥି ନିମନ୍ତେ କୌଣସି ଚିନ୍ତା ମଧ୍ୟ କରାଯାଇ ନାହିଁ । ଦୁଇଟି ସଙ୍ଗୀତ ‘ଭଲା ଜଣେ ତୁ ଆରେ ନୂଆ ନାଗର’ ଏବଂ ‘ଏଥର ମାଝି ଡୋଲ ଉପରେ’ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ଖୁବ୍ ଲୋକପ୍ରିୟତା ଲାଭ କରିଛି ।

ପଥରଘର (୧୯୭୮) କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପ୍ରକାଶିତ ଶେଷ ନାଟକ ଏବଂ ଏହାର ରଚନା କାଳ ହେଉଛି, ୧୯୪୯ ମସିହା ଅର୍ଥାତ୍ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ପତନର ଠିକ୍ ପରେ ପରେ । ଶତାଧିକ ପାତ୍ରପାତ୍ରୀ ସମନ୍ୱିତ ଏହି ନାଟକ ‘ଯୁଗେଯୁଗେ ଉତ୍କଳ’ ଏବଂ ‘ଫଟା ଭୂଇଁ’ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ଶେଷ ରଚନା । ଏହାକୁ ଐତିହ୍ୟମୂଳକ’ ନାଟକ ପର୍ଯ୍ୟାୟଭୁକ୍ତ କରାଯାଇପାରେ । ଏଥିରେ ଅତୀତ ଇତିହାସର ଗୌରବୋଜ୍ଜ୍ୱଳ ଛିନ୍ନ ପୃଷ୍ଠାଗୁଡ଼ିକର ଏକତ୍ରୀକରଣ ହୋଇଛି । ‘ଫଟାଭୂଇଁ’ର ମଞ୍ଚ ସଫଳତା (ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସରେ ଏହା କ୍ରମାଗତ ଏକଶତ ଦୁଇରାତ୍ର ଧରି ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିଲା) ଏଇଭଳି ଏକ ନାଟକ ରଚନା ନିମନ୍ତେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କୁ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଇଥିବା ସମ୍ଭବ । ବାରବାଟୀ ଦୁର୍ଗର ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ରାଜା ମର୍କତକେଶରୀଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ସ୍ୱାଧୀନତା ଲାଭ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅର୍ଥାତ୍ ପ୍ରାୟ ଦୀର୍ଘ ଏକହଜାର ବର୍ଷର ଇତିହାସ ଅଢ଼େଇରୁ ତିନିଘଣ୍ଟା ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହୋଇଛି । ‘ଫଟାଭୂଇଁ’ରେ ସର୍ବଭାରତୀୟ ଚେତନାକୁ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଥିବା ସ୍ଥଳେ ‘ପଥରଘର’ ନାଟକରେ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଉତ୍କଳକୁହିଁ ନାଟକୀୟ ଘଟଣାର ପରିବେଶ ରୂପରେ ଗ୍ରହଣ କରିନିଆ ଯାଇଛି । ସମୟସୀମା ଦୀର୍ଘକାଳ ବ୍ୟାପି ହୋଇଥିବାରୁ ଏଥିରେ କାଳ ଏବଂ ଘଟଣାଗତ ଐକ୍ୟ ପ୍ରାୟ ଅବହେଳିତ ହୋଇଛି । ଅବଶ୍ୟ ସମସ୍ତ ଦୃଶ୍ୟର ପରିକଳ୍ପନା ବାରବାଟୀ ଦୁର୍ଗ କିମ୍ୱା ତତ୍ ସଂଲଗ୍ନ ସ୍ଥାନରେ କରାଯାଇଥିବାରୁ ସ୍ଥାନ ଐକ୍ୟ ଅନେକଟା ସୁରକ୍ଷିତ ।

ବାରବାଟୀ ଦୁର୍ଗ ହେଉଛି ଅନେକ ଗୌରବାବହ ତଥା ଗ୍ଳାନିକର ଇତିହାସର ମୂକସାକ୍ଷୀ । ଏହାକୁ ସ୍ମରଣ କରି କବିବର ରାଧାନାଥ ଲେଖିଥିଲେ–

ମୂକ ଏବଂ ନିର୍ଜୀବ ବାରବାଟୀ ନାଟକରେ କିନ୍ତୁ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇଉଠିଛି । ତା’ର ଆଖି ଆଗରେ ଓଡ଼ିଶା ଇତିହାସର ଗୌରବର, ଅପମାନର ଦୃଶ୍ୟ ସବୁ ଗୋଟିକ ପରେ ଗୋଟିଏ ଅଭିନୀତ ହୋଇଯାଇଛି । ‘‘ଦୁର୍ଗ–ବାରଣ’ ଚରିତ୍ର କଳ୍ପନାଟି ଏକାନ୍ତ କାବ୍ୟିକ ଏବଂ ଏହା ‘ଫଟାଭୂଇଁ’ର ‘ଯୁଗପୁରୁଷ’ ଚରିତ୍ରର ସମଗୋତ୍ରୀୟ । ଛଅ ଅଙ୍କର ଏହି ନାଟକଟିରେ ଗୋଟିଏ ପରିଶିଷ୍ଟ ମଧ୍ୟ ରହିଛି । କିଛି ବିଚ୍ଛିନ୍ନ ଘଟଣା, ଆଉ ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟରେ ଯୋଗସୂତ୍ର ରକ୍ଷା କରାଯାଇ ଏହି ନାଟକ ରଚିତ ହୋଇଛି । ଯୋଗସୂତ୍ର ରକ୍ଷା କରିଛନ୍ତି ‘ଦୁର୍ଗ ବାରଣ’ । ତେବେ ଏହି ସୂତ୍ର ରକ୍ଷାର କାର୍ଯ୍ୟଟି ସେତେ ଦୃଢ଼ ହୋଇପାରି ନଥିବାରୁ, ନାଟକ ବଦଳରେ ଏଇଟି ହୋଇଯାଇଛି ଏକ ତଥ୍ୟ ବହୁଳ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟ ମାତ୍ର, ଯାହାର ମଞ୍ଚାୟନ କେବଳ ଦୁସାଧ୍ୟ ନୁହେଁ, ଅସାଧ୍ୟ । ତେଣୁ ଏହା କେବଳ ଏକ ପାଠ୍ୟ ନାଟକ (Closet Drama)ର ମର୍ଯ୍ୟାଦା ପାଇପାରେ ।

ଉଗ୍ର ଜାତୀୟବାଦ ମଧ୍ୟରୁ ଏହି ଧରଣର ନାଟକ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥାଏ । ନାଟକର ସଙ୍ଗୀତ, ସଂଳାପ, ପରିବେଶ, ଚରିତ୍ର ସର୍ବତ୍ର ଏହି ଜାତୀୟତାବୋଧର ସ୍ୱାକ୍ଷର ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏଇଟି ଏକ ଯଥାର୍ଥ ନାଟକ ହୋଇ ନଥିବାରୁ ଏଥିରେ ନାଟକର ଆବଶ୍ୟକୀୟଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ, ସଂଘର୍ଷ, ଉତ୍କଣ୍ଠା, ସର୍ବୋପରି ଗତି ଖୋଜିବାକୁ ଯିବା ଉଚିତ ନୁହେଁ । ଅସଂଖ୍ୟ ଚରିତ୍ରର ନିରବଚ୍ଛିନ୍ନ କୋଳାହଳ ମଧ୍ୟରେ ନାଟକର ସ୍ୱାଭାବିକ ଛନ୍ଦଟି ପଥ ହରାଇବା ଏକ ସ୍ୱାଭାବିକ ବ୍ୟାପାର । ଓଡ଼ିଶାର ଶିଳ୍ପ, ବାଣିଜ୍ୟ, ସାହିତ୍ୟ ସଂସ୍କୃତି, କଳା, ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତା ପ୍ରଭୃତିର ପ୍ରଚାର ଏହି ନାଟକ ରଚନାର ମୁଖ୍ୟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହୋଇଥିବାରୁ ଏଥିରେ ପ୍ରକୃତ ନାଟକର ଆତ୍ମାର ଅନ୍ୱେଷଣ ଅନୁଚିତ ।

ନାଟକରେ ଯେଉଁ କେତୋଟି ଇଂରାଜ ରାଜପୁରୁଷର ଚରିତ୍ର ଆସିଛି, ସେଗୁଡ଼ିକ ‘ବାସ୍ତବତା’ର ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇପାରି ନାହିଁ । ନିମ୍ନ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ, ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ଉଚ୍ଚ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ, ରାଜରାଜୁଡ଼ା, ବୀର, ଶୂର ଚରିତ୍ର ହେଉଛନ୍ତି, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଏକାନ୍ତ ମନର, ପ୍ରାଣର । ସୋଫେଷ୍ଟିକେଟେଡ଼ ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟି ତାଙ୍କପାଇଁ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଅସ୍ୱସ୍ତିକର । ଇଂରାଜୀ ଶାସକମାନଙ୍କର ଚରିତ୍ର ଏଇ କାରଣରୁ ବ୍ୟର୍ଥ ହୋଇଯାଇଛି ।

ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଅଭ୍ୟୁଦୟରେ ଐତିହାସିକ ନାଟକର ଯୁଗ ଶେଷ ହୋଇଯାଇଥିଲେହେଁ, ମନରେ ପ୍ରାଣରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଥିଲେ ଐତିହ୍ୟବାଦୀ । ଅତୀତ ଇତିହାସର ପୁନର୍ବିନ୍ୟାସରେ ଜାତୀୟତା ସୃଷ୍ଟିର ମହତ୍ କାମନା ମଧ୍ୟରୁ ସେ ନାଟକରେ ଜାତୀୟତାର ପ୍ରଚାର କରି ଚାଲିଥିଲେ । ବିଶେଷକରି ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କର ଅଧଃପତନ ତାଙ୍କର ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ପ୍ରାଣକୁ ଗଭୀର ମର୍ମାହତ କରିଥିଲା । ବ୍ୟକ୍ତୀୟମାନ ଉନ୍ନୟନରେ ସ୍ୱାଧୀନତାର ଭୂମିକା ସମ୍ପର୍କରେ ସେ ନିଃସନ୍ଦେହ ଥିଲେ । ସେଇ ସ୍ୱାଧୀନତା ପୁଣି ‘ପ୍ରାର୍ଥନା କରି କେହି କେବେ ପାଏନାହିଁ । କାରଣ ‘ସ୍ୱାଧୀନତା ଦାନର ବସ୍ତୁ ନୁହେଁ, ଦାବିର ବସ୍ତୁ, ସାଧନାର ବସ୍ତୁ ।’’ ପୁଣି ଗୋଟାଏ ଜାତି ଭିଖ ମାଗି ଆକାଂକ୍ଷା ପୂରଣର ଆଶା ଯେଉଁଦିନ କରିବି, ସେହିଦିନ ସେ ହେବ ପରାଧୀନ, ପଦାନତ । ଭିଖ ମାଗି କେବେ କେହି ବଡ଼ ହୋଇନାହିଁ । ହେଇଚି ଦାବି କରି, ବିଦ୍ରୋହ କରି, ବିପ୍ଳବ କରି ।’’ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଆହୁରି ଭାବୁଥିଲେ, ‘‘ସ୍ୱାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନରେ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ସିପାହୀ ନହେଲେ ମଧ୍ୟ ମୁଁ ମନ ଭିତରେ ସ୍ୱାଧୀନତାର ପୂଜା କରେଁ । ତା’ଛଡ଼ା ମୁଁ ଏଇ ଚିନ୍ତାଟିକୁ ପ୍ରଚାର କରିବାକୁ ଚାହେଁ ।’’ ‘ଯୁଗେଯୁଗେ ଉତ୍କଳ’ ‘ଫଟାଭୂଇ’ ଏବଂ ‘ପଥରଘର’ ଏଇ ତିନୋଟିଯାକ ନାଟକ ତେଣୁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସ୍ୱାଧୀନତା ପକ୍ଷପାତିତାର, ତଥା ପ୍ରଚାର ଧର୍ମିତାର ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ନାଟକୀୟ ରୂପ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ନୁହେଁ ।

ସୃଷ୍ଟି ସମୀକ୍ଷା :–

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ବିସ୍ତୃତି ସୃଷ୍ଟି ଭୂମିଆଡ଼େ ଦୃଷ୍ଟିପାତ କଲେ, ପ୍ରଥମେ ସ୍ୱୀକାର କରିବାକୁ ହେବ ଯେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକକୁ କୃତ୍ରିମତାର, କଳ୍ପନା ବିଳାସିତାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଧର୍ମିତାର ନିଗଡ଼ ମଧ୍ୟରୁ ମୁକ୍ତି ଦେଇ ତାକୁ ତା’ର ନିଜ ଗୌରବରେ, ଲାଳିତ୍ୟମୟ ରୂପ ବିଭବ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିଛନ୍ତି କବିଚନ୍ଦ୍ର । ଅମୋଦଧର୍ମିତା ନାଟକର ବିଶେଷ ଧର୍ମ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ଇତିପୂର୍ବରୁ ଯେଉଁ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ରଚିତ ଏବଂ ଅଭିନୀତ ହେଉଥିଲା, ସେଗୁଡ଼ିକରେ ଏହାର ପରିସର ଥିଲା ସଙ୍କୁଚିତ । ରାସଦଳ ସହିତ ଦୀର୍ଘ କାଳର ସମ୍ପର୍କ, ଅଭିନୟ ସହିତ ଘନିଷ୍ଠତା ତଥା ସହଜାତ ନାଟ୍ୟ ପ୍ରତିଭା ବଳରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ମଞ୍ଚ ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ଦୁର୍ବଳତା ଦୂର କରିଦେଇଥିଲେ । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ସହଜରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିପାରିଲା । ଗୋଟିଏ କଥାରେ ଏସବୁ ହୋଇ ପାରି ନଥିଲା । ଏଥି ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କୁ ଦୀର୍ଘକାଳ ଧରି ସଂଘର୍ଷ କରିବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା । କେଉଁଠି ରାସଦଳ ସହିତ, କେଉଁଠି ନାଟକ ଦଳ ସହିତ, କେଉଁଠି ବା ତଥାକଥିତ କଳାବିତ୍ ସହିତ-। କବିଚନ୍ଦ୍ର ବୁଝିଥିଲେ, ‘‘ଜୀଇଁ ରହିବାର ଅଧିକାର ଯାହାର ଅଛି, ସଂଘର୍ଷ ତାକୁ କରିବାକୁ ପଡ଼ିବ-। ଯୁଦ୍ଧ ଛାଡ଼ି ସୃଷ୍ଟି ରହିବ କେମିତି ?’’ ତେଣୁ ଜୀବନସାରା କଳା ନିମନ୍ତେ, ସଂସ୍କୃତି ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କର ଏକକ ସଂଗ୍ରାମ ଜାରି ରହିଥିଲା । ଭାବିଲେ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ଲାଗେ, ପ୍ରୌଢ଼ ବୟସରୁ ପ୍ରାୟ ଚଳତ୍‍ଶକ୍ତିହୀନ, ପର ନିର୍ଭରଶୀଳ ସେଇ କ୍ଷୀଣକାୟ ମଣିଷଟି କର୍ମଶକ୍ତିର ଏତେ ଅଫୁରନ୍ତ ଯୋଗାଣ ପାଉଥିଲେ କେଉଁଠୁଁ ? କେମିତି ବା ସେ ଜାଣିଲେ’’ ‘‘କର୍ମହିଁ ଜୀବନ ଆଳସ୍ୟହିଁ ମୃତ୍ୟୁ-। ନିଃସ୍ୱାର୍ଥପର ସେବା ଓ ସାଧନା ମଣିଷକୁ କରେ ଉଚ୍ଚ–ନିରାମୟ’’– ? ତାଙ୍କର ସେଇ କର୍ମଯୋଗର, ଏକକ ତପସ୍ୟାର ଫଳ କିନ୍ତୁ ଏତେ ଦିନେ ଫଳିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରିଅଛି-। ଓଡ଼ିଶୀ ନୃତ୍ୟ ଆଜି ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ନୃତ୍ୟ, ଅଦୂର ଭବିଷ୍ୟତରେ ଓଡ଼ିଶୀ ସଙ୍ଗୀତ ମଧ୍ୟ ସେଇ ମର୍ଯ୍ୟାଦା ଲାଭ କରିବ । ୧୯୩୪ ମସିହାରେ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ସେ ଯେଉଁ ପଥ ବାନ୍ଧି ଦେଇଥିଲେ, ତାହା ୧୯୮୦ରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରାୟ ଅପରିବର୍ତ୍ତିତ ଭାବରେ ବ୍ୟବହୃତ ହେଉଛି ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର ବଞ୍ଚିବେ ନିଜର ଅଧିକାରରେ । କାରଣ ସେ ଜାଣିଥିଲେ ‘‘ମଣିଷର ବଞ୍ଚି ରହିବାଟା ହେଉଛି ତା’ର ହକ୍ ଅଧିକାର–କାହାର ଦୟା ବା ଅନୁଗ୍ରହ ସାପେକ୍ଷ ନୁହେଁ । ଲକ୍ଷ୍ୟ ତାହାର ଭିକ୍ଷା ନୁହେଁ–ଦାବି ।’’ ନିଜର ଯୋଗ୍ୟତାର ଦାବିରେହିଁ ପ୍ରତିଭା ବଞ୍ଚେ । ଅବଶ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ଜାତି ପ୍ରତିଭାର ଯଥା–ଯୋଗ୍ୟ ସମ୍ମାନ ଦେବାରେ ତୁଳନାତ୍ମକ ଭାବରେ କିଛିଟା ନିଷ୍କ୍ରିୟ । ସେଥିପାଇଁ ହୁଏତ ବ୍ୟାସକବି ଫକୀର ମୋହନ ନିଜେ ନିଜର ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତିଟିଏ ଗଢ଼ି ଶାନ୍ତି–କାନନରେ ବସାଇ ଦେଇ ଯାଇଛନ୍ତି । ଯାହାହେଉ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଇତିହାସ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ବାଦ୍ ଦେଇ ରଚନା କରାଯାଇପାରିବ ନାହିଁ ।

ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଯେଉଁ ବୈପ୍ଳବିକ ପଦକ୍ଷେପ ନେଇଥିଲେ, ଶତ ନିନ୍ଦା, ଅପମାନ, ସମାଲୋଚନାକୁ ଭ୍ରୂକ୍ଷେପ ନକରି, ନାରୀ ଭୂମିକାରେ ନାରୀମାନଙ୍କର ଅବତରଣ ହେଉଛି ତନ୍ମଧ୍ୟରୁ ଏକତମ । ବହୁ ପରିଶ୍ରମ, ଚିନ୍ତା ଏବଂ ଅର୍ଥବ୍ୟୟ ଫଳରେ ଯେତେବେଳେ କିଛି ଅଭିନେତ୍ରୀ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ରେ ଯୋଗ ଦେଲେ, ଏବଂ ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ ନାଟକରେ ନାରୀ ଭୂମିକାରେ ପୁରୁଷମାନଙ୍କ ବଦଳରେ ଦର୍ଶକ ଏଇମାନଙ୍କୁ ଦେଖିଲେ, ସେତେବେଳେ ସମାଜ ପୁଣି ଥରେ ଗର୍ଜନ କରି ଉଠିଲା । ମାତ୍ର ‘ରଙ୍ଗ ଆଖି’ କେବେ କେଉଁଠି ପ୍ରତିଭାର ମାର୍ଗ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରିପାରିଛି-? ତେଣୁ ସେମାନେ ରହିଗଲେ ଆଉ ଆଜି ତ ସେମାନଙ୍କୁ ଛାଡ଼ିବା କଥା ଚିନ୍ତା ମଧ୍ୟ କରାଯାଇପାରୁନାହିଁ । ଅବଶ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏ ବ୍ୟାପାରରେ ପଥପ୍ରଦର୍ଶକ ଥିଲେ କିମ୍ୱା ନୁହେଁ, ଏ ବିଷୟରେ ସମ୍ପ୍ରତି ପ୍ରତିବାଦର ସ୍ୱର ଉତ୍ତୋଳିତ ହୋଇଛି । ମଞ୍ଚ ସହିତ ଦୀର୍ଘକାଳ ସଂପୃକ୍ତ ଥିବା ଶ୍ରୀ କାର୍ତ୍ତିକ ଘୋଷ ମହାଶୟ ତାଙ୍କର ‘ଓଡ଼ିଶାର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଓ ମୋର ନଟଜୀବନ’ ଗ୍ରନ୍ଥରେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ‘‘ଆର୍ଟ ଥିଏଟରର ଶେଷ ଭାଗକୁ ଦୁଇ ତିନିଜଣ ଅଭିନେତ୍ରୀ ମଧ୍ୟ ଯୋଗ ଦେଇଥିଲେ-। ସେମାନଙ୍କର ନାମ ପାର୍ବତୀ, ଶୈଳ, ତିଳୋତ୍ତମା–’’ ଆର୍ଟ ଥିଏଟର ଅର୍ଥାତ୍ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ପରିଚାଳିତ ‘‘ବନମାଳୀଆର୍ଟ ଥିଏଟର’’ ଭାଙ୍ଗିଯାଏ ୧୯୩୬ ମସିହାରେ । ତାହାର ଶେଷଭାଗ ଅର୍ଥାତ୍ ୧୯୩୬ ମସିହାବେଳକୁ ଯଦି ସେଥିରେ ପ୍ରୋକ୍ତ ଅଭିନେତ୍ରୀମାନେ ଯୋଗ ଦେଇଥିଲେ ତେବେ ୧୯୪୨ ମସିହା ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିବା ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ର ଅଭିନେତ୍ରୀ ଦଳ ମଞ୍ଚ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପ୍ରାଥମିକତ୍ୱ ଦାବି କରିବେ କିପରି ? ଅବଶ୍ୟ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଲେଖାଅଛି,’’ ଏ ପ୍ରାୟ ୧୯୩୭ ସାଲର କଥା । ଗୋଟେ ନୂଆ ଭିଆଣ କରିବାକୁ ମନ ବଳିଲା । xx ହଠାତ୍ ମନହେଲା ରାସଦଳରେ ଝିଅପିଲା ନେଲେ ତ ମନ୍ଦ ହୁଅନ୍ତା ନାହିଁ । xx ନାଟ୍ୟ ଦଳରେ ଝିଅମାନଙ୍କୁ ନେଇ ପ୍ଳେ ଦେବା ଓଡ଼ିଶାରେ ମୋର ପ୍ରଥମ ଆୟୋଜନ ବୋଲି କହିବାକୁ ହେବ ।’’ ଅର୍ଥାତ୍ ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ ପୂର୍ବରୁ ମଧ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକରେ ଅଭିନେତ୍ରୀମାନଙ୍କୁ ନେଇ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା କରି ସାରିଥିଲେ-। ତଥାପି ‘ବନମାଳୀ ଥିଏଟର’ ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପ୍ରଥମେ ବାଟ ଫିଟାଇଥିଲେ ବୋଲି ଶ୍ରୀ ଘୋଷ ମହାଶୟଙ୍କ ମନ୍ତବ୍ୟରୁ ଜଣାଯାଏ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏ ବିଷୟରେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଭାବରେ ଏକାଧିକ ଥର ମୋତେ କହିଛନ୍ତି ଏବଂ ବିଷୟଟି ଅନ୍ୟମାନଙ୍କଠୁଁ ମଧ୍ୟ ମୁଁ ଶୁଣିଛି । ଶ୍ରୀ ଘୋଷ କାଳିବାବୁଙ୍କ ଜୀବିତାବସ୍ଥାରେ ବିଷୟଟିକୁ ତାଙ୍କଠାରୁ ସ୍ପଷ୍ଟ କରି ନେଇଥିଲେ, କିମ୍ୱା ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ ବିବୃତିର ପ୍ରତିବାଦଟିଏ କରିଥିଲେ ଆଜି ଆଉ ଏ ପରିସ୍ଥିତି ଉପୁଜି ନଥାନ୍ତା । ଏହା ହୋଇପାରେ ଯେ, ଆର୍ଟ ଥିଏଟରର ଅଭିନେତ୍ରୀମାନେ ନିଯୁକ୍ତି, ପାଇଥିଲେ ମାତ୍ର ଅଭିନୟର ସୁଯୋଗ ପାଇନାହାନ୍ତି, କିମ୍ୱା ଅତି ଅଳ୍ପଦିନ ପାଇଁ ମଞ୍ଚରେ ଦେଖାଦେଇ ପୁଣି ଲୁଚି ଯିବାରୁ ସେମାନଙ୍କ ବିଷୟ କେହି ମନେ ରଖି ନାହାନ୍ତି । ତେଣୁ କାଳିଚରଣଙ୍କୁ ଏକ୍ଷେତ୍ରରେ ପଥପ୍ରଦର୍ଶକ ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରିନିଆଯାଇଛି । ତେବେ ଶ୍ରୀ ଘୋଷଙ୍କ ପୁସ୍ତକ ମଧ୍ୟ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଜୀବିତାବସ୍ଥାରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲା । କାଳିବାବୁ ସେଥିରେ ପ୍ରଦତ୍ତ ବିବରଣୀକୁ ପ୍ରତିବାଦ ଯୋଗ୍ୟ ମନେ କରିନାହାନ୍ତି । ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ତାଙ୍କର ଅଭିମାନ ଥିଲା, ସେଇ ଅଭିମାନ ପୁଣି ଅହଂକାରର ରୂପ ନେଇଥିଲା । ତେଣୁ ସେ ନୀରବ ରହିଲେ । ହୁଏତ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ଅଭିନେତ୍ରୀ ବୃନ୍ଦ ଯେଉଁ ପରିମାଣରେ ଦର୍ଶକ ମନରେ ଗାର କାଟିପାରିଛନ୍ତି, ‘ଆର୍ଟ ଥିଏଟର’ର ଅଭିନେତ୍ରୀମାନଙ୍କ ପକ୍ଷେ ତାହା ସମ୍ଭବପର ହୋଇପାରି ନାହିଁ । ତେଣୁ ପ୍ରାଥମିକତ୍ୱ ପାଇଛନ୍ତି, ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର’ର ଅଭିନେତ୍ରୀମାନେ ଯେଉଁମାନେ ପୁଣି ସାମାଜିକ ନାଟକରେ ଅଭିନୟ କରି ତତ୍କାଳୀନ ଦର୍ଶକ ସମାଜରେ ବେଶ୍ ଚହଳ ପକାଇ ଦେଇଥିଲେ ।

ଇତିପୂର୍ବରୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଯେଉଁ ବାକ୍‍ରୀତି ବ୍ୟବହୃତ ହେଉଥିଲା, ତାହା ଅନେକାଂଶରେ ଥିଲା କାବ୍ୟିକ, ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ପ୍ରବଣ ଏବଂ ଜୀବନ ସହିତ ଏହାର ସମ୍ପର୍କ ଥିଲା ଖୁବ୍ କମ୍ । କେବଳ ଏହି କାରଣରୁ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ଜୀବନର ଅଙ୍ଗ ବୋଲି କେହି କେବେ ଭାବିପାରୁ ନଥିଲେ, ସେମାନେ ଯେ ଅଭିନୟ କରୁଥିଲେ, ତାହା ପ୍ରତ୍ୟେକ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଜଣାପଡ଼ି ଯାଉଁଥିଲା । ସଂଳାପ ହୁଏତ ସାହିତ୍ୟିକ ଭାଷା ହୋଇପାରୁଥିଲା, ମାତ୍ର ନାଟ୍ୟଶିଳ୍ପର ପ୍ରୟୋଜନୀୟ ଭାଷା ହୋଇ ପାରୁ ନଥିଲା । ସେଇ ରାମଶଙ୍କର କାଳରୁ ଏ ଦେଶର ନାଟକରେ ଯେଉଁ ସଂଳାପ ଯୋଜନା କରାଯାଉଥିଲା, କିଛିଟା ବ୍ୟତିକ୍ରମକୁ ବାଦ୍ ଦେଇ ସେଥିରେ କଷ୍ଟକଳ୍ପିତ କୃତ୍ରିମତା ଆପେଆପେ ଆସିଯାଉଥିଲା । କାଳିଚରଣଙ୍କର ସମସାମୟିକ ନାଟ୍ୟକାର କଥାବସ୍ତୁ ଯୋଜନାରେ, ବିଷୟ ବୈଚିତ୍ର୍ୟରେ କାଳିଚରଣଙ୍କଠାରୁ ଅଧିକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ଥିଲେହେଁ, କେବଳମାତ୍ର ସାଂଳାପିକ ଦୁର୍ବଳତା ଯୋଗୁଁ କାଳିଚରଣଙ୍କ ନିକଟରେ ମ୍ଳାନ ଜଣାପଡ଼ନ୍ତି । କୃତ୍ରିମ ବାକ୍‍ରୀତି ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ଶ୍ରବଣେନ୍ଦ୍ରିୟକୁ ଅତିକ୍ରମ କରି ମନ ନିକଟରେ ଉପସ୍ଥିତ ହୋଇପାରେ ନାହିଁ । ଚରିତ୍ର ଏବଂ ସଂଳାପ ଏ ଉଭୟ ପୃଥକ୍ ହୋଇ ରହିଯାଏ । ଅଭିଜ୍ଞତାରୁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ଚାହିଦାଟି ବୁଝି ନେବା ପରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ପାତ୍ରପାତ୍ରୀ ନିମନ୍ତେ ଯେଉଁ ସଂଳାପ ଯୋଜନା କଲେ, ସେଗୁଡ଼ିକ ବାସ୍ତବ ଜୀବନ କ୍ଷେତ୍ରରୁହିଁ ସଂଗୃହୀତ ହେଲା । ଏଠାରେ କବିତ୍ୱ ରହିଲା, ମାତ୍ର ନିଛକ ଉଚ୍ଛାସ ପ୍ରବଣତାକୁ ବାଦ୍ ଦିଆଗଲା । କଳ୍ପନା ବିଳାସ ରହିଲା, ମାତ୍ର ତାହାର ସ୍ୱାଧୀନତାକୁ ସଙ୍କୁଚିତ କରି ଦିଆଗଲା । ତୀକ୍ଷ୍ଣ ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ସଂସାର ଜୀବନରେ ଯେଉଁ ଅଭିଜ୍ଞତା ଦେଇଥିଲା ପ୍ରତିନିଧି ଶ୍ରେଣୀୟ ଚରିତ୍ରର ସଂଳାପ କଳ୍ପନା କାଳରେ ତାହା ବେଶ୍ କାମରେ ଲାଗିଲା । ନିଜର ସଂଳାପ ସମ୍ପର୍କରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ମନ୍ତବ୍ୟ ହେଉଛି, ‘‘ପାତ୍ରମୁଖୀ ଭାଷା ଯୋଗାଡ଼ିବା ମୋର ନାଟକରେ ସ୍ୱଭାବ । xx ବେଳେବେଳେ ଛାତ୍ରଛାତ୍ରୀଙ୍କୁ ଶିକ୍ଷା ଦେବା ସମୟରେ ତାଙ୍କ ତୁଣ୍ଡର ଭାଷା ବା କଥାକୁ ମଧ୍ୟ ଅନୁକରଣ କରେଁ । xx ସତ କହିବାକୁ ଗଲେ ଛାତ୍ରଛାତ୍ରୀ ସିନା ଜାଣିପାରନ୍ତି ନାହିଁ, ହେଲେ ମୁଁ ତାଙ୍କ ପାଖରୁ ବେଳେବେଳେ ଶବ୍ଦ ଶିଖେଁ’’–(କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୨୮୦) ଅଭିନେତାକୁ ଦେଖି, ତା’ର ବାଚନଭଙ୍ଗୀ ସହିତ ପରିଚିତ ହୋଇ ଅନେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସଂଳାପ ଯୋଜନା କରୁଥିଲେ । ମଞ୍ଚରେ ତେଣୁ ସଂଳାପ ଚରିତ୍ରର ସ୍ୱାଭାବିକ ଅଙ୍ଗରୂପେ ଗୃହୀତ ହୋଇଯାଉଥିଲା । ଚରିତ୍ର ତା’ର ନିଜର ଭାଷାହିଁ ମଞ୍ଚରେ ବ୍ୟବହାର କରୁଥିଲା । ଏତଗଲା କବିଚନ୍ଦ୍ରୀୟ ସଂଳାପର ସୁବିଧା ଦିଗଟି । ଏହାର ଏକ ଅପରପକ୍ଷ ମଧ୍ୟ ଥିବା ସ୍ୱାଭାବିକ । ଚରିତ୍ର ଯେତେବେଳେ ସମସାମୟିକ ସମାଜ ଗର୍ଭରୁ ସଂଗୃହୀତ, ସେତେବେଳେ ଏହି ରୀତିଦ୍ୱାରା ତା’ର ଅନ୍ତର୍ନିହିତ କଳା ପାଟବତା ଯେତିକି ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଥାଏ, ଚରିତ୍ର ଅତୀତ ଇତିହାସର କିମ୍ୱା ପୁରାଣର ହୋଇଥିଲେ, ଏହି ଧରଣର ସଂଳାପ ତାକୁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ଠିକ୍ ସେତିକି ଅବାସ୍ତବ କରି ତୋଳେ । କାଳିଚରଣଙ୍କ ସଂଳାପ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଠିକ୍ ତାହାହିଁ ହୋଇଛି । ସାମାଜିକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ଛାଡ଼ି ସେ ଯେଉଁ କେତେଖଣ୍ଡି ଇତିହାସ ଆଧାରିତ କିମ୍ୱଦନ୍ତୀମୂଳକ ନାଟକ, ପୌରାଣିକ ନାଟକ, ଚରିତ ନାଟକ ଏବଂ ଐତିହାସିକ ନାଟକ ଲେଖିଛନ୍ତି, ତାହାର ଅତିରିକ୍ତ ସମାଜଧର୍ମୀ ସଂଳାପ ସୃଷ୍ଟିର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ ବ୍ୟର୍ଥକରି ଦେଇଛି । ନାମ ଏବଂ ପୋଷାକ ବ୍ୟତୀତ ସାମାଜିକ ଚରିତ୍ର ଏବଂ ଐତିହାସିକ ବା ପୌରାଣିକ ଚରିତ୍ରକୁ ଚିହ୍ନିବାର ଆଉ କୌଣସି ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଉପାୟ ନାହିଁ । ସଂଳାପ ପ୍ରୟୋଗ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପୂର୍ବରୁ ଯେଉଁ ସ୍ୱଗତ, ଜନାନ୍ତିକେ ପ୍ରଭୃତିର ବ୍ୟବହାର ହୋଇଥିଲା, ସାମାଜିକ ନାଟକ ରଚନା କାଳରୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସେଗୁଡ଼ିକୁ ତ୍ୟାଗ କରିଥିଲେ । ଫଳରେ ଚିରଦିନ ପାଇଁ ମଞ୍ଚ ସହିତ ସେହି ବିରକ୍ତିକର କଷ୍ଟକଳ୍ପିତ ଉପାଦାନଗୁଡ଼ିକର ସମ୍ପର୍କ ଛିନ୍ନ ହୋଇଗଲା । ଦର୍ଶକ ଆଉ ସଂଳାପ ମଝିରେ ବ୍ୟବଧାନରେ ଯେଉଁ ପାଚେରୀଟି ରହିଗଲା, ସେଇଟି ଭୁଷୁଡ଼ି ପଡ଼ିଲା । ସ୍ୱାଦ ପରିବର୍ତ୍ତନ ନିମନ୍ତେ ଏଥର ମଞ୍ଚକୁ ଆସିଲା ଆଞ୍ଚଳିକ ଭାଷା । ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ର ପିଅନ ମୁହଁରେ ବାଲେଶ୍ୱରୀ ଭାଷା ଅଭିନେତା କୃଷ୍ଣ ପାଣ୍ଡେଙ୍କୁ ଅମର କରିଦେଲା କିମ୍ୱା ସିଏ ଚରିତ୍ରଟିକୁ ଚିରନ୍ତନ କରିଦେଲେ ଇଏ ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ବିଷୟ । ସନ୍ଧାନ, ଅଭିଯାନ, ଜୟଦେବ, ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ ପ୍ରଭୃତିରେ ପୁରୀର ଭାଷା ପ୍ରୟୋଗ ଅତ୍ୟନ୍ତ ହୃଦ୍ୟ ତଥା ସ୍ୱାଦ୍ୟ ହୋଇପଡ଼ିଲା ତେବେ ‘ହୀରାଖଣ୍ଡ’ର ଏଇ ପଦ୍ଧତିର ପ୍ରୟୋଗ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ବିଫଳତାରେ ପର୍ଯ୍ୟବସିତ ହୋଇଛି । ଏହାଛଡ଼ା Type ଶ୍ରେଣୀୟ ଚରିତ୍ରର ସଂଳାପ ପ୍ରସ୍ତୁତ କାଳରେ (ଯୋଗୀ, ଭିକାରି, ଚୋର, ଗୁଣ୍ଡା, ବୁଲାବିକା, ପୂଜାରୀ, ସେବକ, ପଣ୍ଡା, ମାତାଜୀ, ବାବାଜି ପ୍ରଭୃତି) କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ ଦକ୍ଷତା ଅତ୍ୟନ୍ତ ସ୍ପଷ୍ଟ । ସାଂଳପିକ ଦୁର୍ବଳତା ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଛି, ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟ ସୋଫେଷ୍ଟିକେଟେଡ଼୍ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକର । ଏହାର ଗୋଟାଏ କାରଣ ଅବଶ୍ୟ ରହିଛି । ମନରେ ପ୍ରାଣରେ ଚିନ୍ତାରେ, କାର୍ଯ୍ୟରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଥିଲେ ଜଣେ ନିରୁତା ପଲ୍ଲୀବାସୀ । ଦୀର୍ଘକାଳର ନାଗର ଜୀବନ କିମ୍ୱା ଉଚ୍ଚସଂସର୍ଗ ତାଙ୍କ ଚିନ୍ତା ଉପରୁ ତଥାପି ଏହାର ପ୍ରଭାବ କଟାଇ ପାରି ନଥିଲା । ତେଣୁ ଏହି ଧରଣର ଚରିତ୍ର ସହିତ ତାଙ୍କର ମାନସିକ ସଂଯୋଗ ପ୍ରାୟ ହୋଇ ପାରୁ ନଥିଲା କହିଲେ ଚଳେ । ଭାଷାରେ ଯେଉଁ ଛାନ୍ଦସିକ ମୋଡ଼, କିମ୍ୱା ଏଠିସେଠି ସାମାନ୍ୟ ବକ୍ରୋକ୍ତିର ସ୍ପର୍ଶ, ଅସ୍ପଷ୍ଟତା ମଧ୍ୟରେ ଆତ୍ମଗୋପନର କୌଶଳ ପ୍ରଭୃତି ସାମ୍ପ୍ରତିକ କାଳର ସମାଜ ଜୀବନର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ହୋଇଛି, ତାହା ତାଙ୍କଦ୍ୱାରା ସମ୍ଭବପର ହୋଇପାରି ନଥାନ୍ତା । ଋଜୁତା ମଧ୍ୟରେ ଜୀବନକୁ ଦେଖିବାରେ ଯିଏ ଅଭ୍ୟସ୍ତ, ତାହାଠାରୁ ଆଉ ଅଧିକ କିଛି ଆଶା କରିବା ବିଡ଼ମ୍ୱନା ମଧ୍ୟ ।

କାଳିଚରଣ ଥିଲେ ଜଣେ ଚତୁର ନାଟ୍ୟକାର । ସମସାମୟିକ ସମସ୍ୟାଗୁଡ଼ିକୁ ନାଟକରେ ରୂପାୟିତ କରି, ସେ ଦର୍ଶକ ସମାଜର ସୁଖଦୁଃଖର ସାଥୀରୂପେ ନିଜକୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରାଇ ନେଉଥିଲେ । ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ ନାଟକ ଏକ ସତ୍ୟ ଘଟଣାର ଆଧାରରେ ରଚିତ ହୋଇଥିଲା । ସେକାଳରେ ବହୁ ଚର୍ଚ୍ଚିତ ଏହି ଘଟଣାଟିକୁ ନାଟକୀୟ ପ୍ରୟୋଜନରେ ମିଳନାନ୍ତକ ମାତ୍ର କରି ଦିଆଯାଇଥିଲା । ପ୍ରାକ୍–ସ୍ୱାଧୀନତା କାଳରେ ନାରୀଶିକ୍ଷା ପ୍ରତି ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କର ସହାନୁଭୂତିର ଘୋର ଅଭାବ ଥିଲା । ତା’ର ଅନ୍ଧକାରାଚ୍ଛନ୍ନ ଦିଗଟିକୁ ମଞ୍ଚରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରି କାଳିଚରଣ ଦର୍ଶକ ମଧ୍ୟରେ ନିଜକୁ ମିଶାଇ ଦେଇପାରିଥିଲେ । ଏହାହିଁ ହେଉଛି, ନାଟକଟିର ସଫଳତାର ମୁଖ୍ୟ କାରଣ । ‘ଭାତ’ ନାଟକର ସଫଳତା ପଛରେ ମଧ୍ୟ ଏହି କାରଣ ରହିଥିଲା । ଦ୍ୱିତୀୟ ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧ କାଳରେ ଏ ଦେଶରେ ଅନ୍ନ ସମସ୍ୟାର ଯେଉଁ ବିକଟରୂପ ଦେଖାଦେଇଥିଲା, ସେ ସମ୍ପର୍କରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଲେଖିଛନ୍ତି ‘‘ଅଭାବକୁ ତ ସାହାଯ୍ୟ କରିପାରିବି ନାହିଁ, ଧନୀ ନୁହେଁ କି ସବଳ ନୁହେଁ ମୁଁ, ମନେ ପଡ଼ିଗଲା ଗୁଣ୍ଡୁଚି ମୂଷା କଥା । xx ମୋର ବଳ କଲମ । xx ଦେଖେଁ ଯେବେ ଏ ବାଟରେ ଅଭାବୀ ଜନତାକୁ କେହି ସହୃଦୟ ବ୍ୟକ୍ତି ଟିକିଏ ସାହା ହୁଅନ୍ତି’’ (କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୨୮୭) ସାଧାରଣ ଜନତାଙ୍କର ସୁଖଦୁଃଖରେ ସମବ୍ୟଥୀ ହୋଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସେମାନଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ନିଜ ନାଟକରେ ଜଡ଼ିତ କରାଇ ଦେଇଥିଲେ । ସେଇଭଳି ‘ବେକାର’ ନାଟକ କଥା । ଏଥିରେ ଦେଶର ଦୁଇଟି ଜୀବନ୍ତ ସମସ୍ୟା ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ପ୍ରଥମଟି ହେଉଛି, ବିଚ୍ଛିନ୍ନାଞ୍ଚଳର ଦୁର୍ଦ୍ଦଶାର କଥା ଏବଂ ଅପରଟି ହେଉଛି, ବେକାର ସମସ୍ୟା । ଚତୁର୍ଥ ଦଶକରେ ସ୍ୱାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନ ସହିତ ବିଚ୍ଛିନ୍ନାଞ୍ଚଳ ମିଶ୍ରଣର ଏକ ଦାବି ଏ ଦେଶର ଚାରିଆଡ଼େ ଶୁଣାଯାଇଥିଲା । ସାଧାରଣ ଜନତା ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ନିହାତି ଭାବପ୍ରବଣ ହୋଇ ରହିଥିଲେ । ତାହା ସହିତ ବେକାର ସମସ୍ୟାକୁ ମିଶାଇ ଦେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ପୁନର୍ବାର ପ୍ରମାଣ କରିଦେଲେ ଯେ, ଏ ଦେଶର ସାଧାରଣ ଜନତା, ସେମାନଙ୍କର ସୁଖ, ଦୁଃଖଠାରୁ ନାଟ୍ୟକାର ବିଚ୍ଛିନ୍ନ ନୁହନ୍ତି । ସେଇଭଳି ‘ରକ୍ତମାଟି’ରେ ଥିଲାବାଲା ନଥିଲାବାଲାର ସଂଘର୍ଷ ସହିତ ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତାର ସମସ୍ୟା, ହୀରାକୁଦ ବନ୍ଧ ଯୋଜନାର ରାଜନୈତିକ ସମସ୍ୟା, ସବୁ ସାମୟିକ, ସବୁ ତାତ୍କାଳୀକ । ଦର୍ଶକ ଏବଂ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଚିନ୍ତାଧାରା ଏଠାରେ ମିଳିମିଶି ଏକାକାର ହୋଇଯାଇଛି-। ତେଣୁ ଲୋକପ୍ରିୟତାର କଷଟିରେ ଏଗୁଡ଼ିକ ବେଶ୍ ଭଲଭାବରେ ଉତୁରି ଯାଇଛି-। କାଳିଚରଣଙ୍କ ନାଟକରେ କଳ୍ପନାର ତୁଙ୍ଗିମା ବଦଳରେ ଅନୁଭୂତିର ପ୍ରଲେପ ଅଧିକ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଥାଏ । ‘ଭାତ’ ଏବଂ ‘ରକ୍ତମାଟି’ ପ୍ରଭୃତି ନାଟକରେ ମାର୍କସ୍‍ବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରା ସହିତ ଗାନ୍ଧୀବାଦର ସମନ୍ୱୟ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ନିଜସ୍ୱ ଭଙ୍ଗୀରେ କରାଯାଇଛି ସ୍ଥାନୀୟ ରୀତିରେ । ତାଙ୍କ ନାଟକରେ ସମସ୍ୟା ରହିଛି-। ତାହାର ସମାଧାନର ଭଙ୍ଗୀ ହୋଇଛି ଏକାନ୍ତ ପାରମ୍ପରିକ । ଅନ୍ନବସ୍ତ୍ରର ସମସ୍ୟାକୁ ନେଇ ରଚିତ ହୋଇଥିବା ନାଟକରେ ସମାଧାନର ଇଙ୍ଗିତ ଦିଆଯାଇଛି, ଧନୀ ଏବଂ ଦରିଦ୍ରର ମିଳନୋତ୍ସବରେ, ମାନସିକତାରେ ପରିବର୍ତ୍ତନରେ । ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତା ଏବଂ ଶ୍ରେଣୀ ବୈଷମ୍ୟ ଦୂର କରାଯାଇଛି ସେଇ ବିବାହ ବେଦୀରେ । କେହି କେହି ଏହାକୁ ‘ପଳାୟନ–ବାଦ’ର ଆଖ୍ୟା ଦେଇପାରନ୍ତି-। ମାତ୍ର ତଳେଇ କରି ବିଚାର କରି ଦେଖିଲେ ଏଠାରେ ସୁଦ୍ଧା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ପରମ୍ପରାନୁରକ୍ତିର ସ୍ୱାକ୍ଷର ଦେଖିବାକୁ ମିଳିବ । ସମସ୍ୟାର ଉତ୍କଟ ନଗ୍ନ ରୂପ ସମାଧାନରେ ଯେଉଁ ଦୁଃଖାତ୍ମକତାକୁ ଆବାହନ କରେ, ତାହା ସହିତ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଅପରିଚିତ ନଥିଲେ । ମାତ୍ର ଏ ଦେଶର ପରମ୍ପରାର ବିରୁଦ୍ଧାଚରଣ କରିବାକୁ ସେ ଚାହୁଁ ନଥିଲେ । ଫଳରେ ସମସ୍ୟାଗତ ଗୁରୁତ୍ୱ ହୁଏତ କିଛିଟା ଦୁର୍ବଳ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି-। ମାତ୍ର ଦର୍ଶକ ହସିହସି ନାଟ୍ୟମଞ୍ଚକୁ ଆସିଛନ୍ତି, ପୁଣି ହସି ହସି ସେଠାରୁ ବାହାରିଯାଇଛନ୍ତି-। ସେଇତକ ହୋଇଛି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ପରମ ପ୍ରାପ୍ତି । ନାୟକ ନାୟିକାରେ ପ୍ରେମମଧ୍ୟ ଦେଇ ଏ ଦେଶର ବଡ଼ବଡ଼ ସମସ୍ୟାଗୁଡ଼ିକର ଶାନ୍ତି ପୂର୍ଣ୍ଣ ସମାଧାନ ଆଦର୍ଶ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଯେତେ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ହେଲେ ମଧ୍ୟ ବାସ୍ତବତା ସହିତ ତାହାର ସମ୍ପର୍କ ପ୍ରାୟ ଶୂନ୍ୟ କହିଲେ ଚଳେ । ନାଟ୍ୟକାର ପରମ୍ପରା ବିଳାସୀ ଥିଲେ, ତାହାର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଏଭଳି ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି, ମାତ୍ର କରୁଣ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ସ୍ୱୀକାର ନକରି ଉପାୟ ନାହିଁ ଯେ, ଏ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ବଡ଼ କୁଣ୍ଠିତ, ବଡ଼ କଷ୍ଟ କଳ୍ପିତ, ଖୁବ୍ କୃତ୍ରିମ-। ଆଉ ଗୋଟିଏ କଥା । ‘ଭାତ’ ନାଟକରେ ଦର୍ଶକ ଦେଖିବାକୁ ପାଇଥିଲେ ଦରିଦ୍ର ପ୍ରଜାଶକ୍ତି ନିକଟରେ ଧନୀ–ଶାସକ ଶକ୍ତିର ପରାଜୟ । ଆଦର୍ଶ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଯେତେ ସ୍ୱାଗତଯୋଗ୍ୟ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ବାସ୍ତବତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହି ଦର୍ଶନର ଅସାରତା ସ୍ୱୟଂ ନାଟ୍ୟକାର ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରିପାରିଥିଲେ । ତେଣୁ ‘ରକ୍ତମାଟି’ ନାଟକ ରଚନା କଲାବେଳକୁ ସେ ଶ୍ରମିକ ନିକଟରେ ପୁଞ୍ଜିପତିର ମଥା ଅବନତ କରାଇଲେ ନାହିଁ-। ଶ୍ରମିକର ପ୍ରତିନିଧି ବିଜୟ ଶୂନ୍ୟ ହାତରେ ପୁଞ୍ଜିପତି ନିକଟରୁ ବିଦାୟ ନେଇଗଲା । ଏହାହିଁ ତ ଯୁଗଯୁଗର କାଳକାଳର ପ୍ରକୃତ ଛବି । ଧନୀ ନିକଟରେ ଦରିଦ୍ରର ପରାଜୟ । ‘ରକ୍ତମାଟି’ ତେଣୁ ଏକାନ୍ତ ଭାବରେ ବାସ୍ତବ ହୋଇଛି ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ ।

ଜନତା ସହିତ ଏକାତ୍ମ ହେଲେ ‘ଜାତୀୟତା ବୋଧ’ ଭଳି ସହାୟ ଆଉ ଖୁବ୍ ବେଶୀ ନାହିଁ । କାଳିଚରଣଙ୍କ ନାଟକରେ ତେଣୁ ଉଗ୍ର ଦେଶପ୍ରେମ ବୋଧର ପ୍ରଚାର କରାଯାଇଛି । ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ମତରେ ‘ଜାତୀୟତା ଭାବ’ ଲୋକସେବା ଦେଶାତ୍ମବୋଧ, ସମୟର ରୁଚି ଓ ଦେଶ–ଜାତିର ଅବସ୍ଥାକୁ ଜନତା ଆଗରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିବାଟା ହେଲା ମୋର ନାଟ୍ୟକାର ଜୀବନର ବଡ଼ଲକ୍ଷଣ’’ (କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୨୭୯) ଅଭିଯାନଠୁ ଆରମ୍ଭ କରି ପଥରଘର ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ତାଙ୍କର ଅଧିକାଂଶ ନାଟକରେ ଏଇ ଚିନ୍ତାଧାରା ପ୍ରକଟିତ । ଆନନ୍ଦଦାନ ମାଧ୍ୟମରେ କଳା ଓ ସଂସ୍କୃତିର ପ୍ରସାର ତଥା ଲୋକଶିକ୍ଷାର ପ୍ରଚାର ତାଙ୍କ ନାଟକର ଅନ୍ୟତମ ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ବୀରତ୍ୱ (ଅଭିଯାନ, ମାଳତୀ, ରକ୍ତମନ୍ଦାର, ଯୁଗେଯୁଗେ ଉତ୍କଳ, ପଥରଘର), ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ପର୍ବପର୍ବାଣି, ସଙ୍ଗୀତ ନୃତ୍ୟ (କେଳାକେଲୁଣୀ, ଓଡ଼ିଶୀ, ପାଲା ପ୍ରଭୃତି) କଳା ଓ ସଂସ୍କୃତିର ଗୌରବଗାନ ତତ୍କାଳୀନ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ନିମନ୍ତେ ଏକାନ୍ତ ହୃଦ୍ୟ ହୋଇଥିଲା ।

ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ‘ପରମ୍ପରା ଓ ପୁରୋଦୃଷ୍ଟି’ର ଆନୁପାତିକ ସମନ୍ୱୟ ବୋଧ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ବିଶ୍ୱସନୀୟ, ଏବଂ ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ କରିପାରିଥିଲା । ନାଟକର ସଫଳତାରେ ଦର୍ଶକ ଏବଂ ଚରିତ୍ରର ସମନ୍ୱୟାତ୍ମକ ସମ୍ମେଳନ ହେଉଛି ବଡ଼କଥା । ଚରିତ୍ର ଓଡ଼ିଶାର ଗଜପତି ହେଉନ୍ତୁ (ଦିଲ୍ଲୀ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଗତି ନାହିଁ) ବା ସାମାନ୍ୟ ଜଣେ ପଥଚାରୀ ହେଉ । ରାଣୀ ହେଉନ୍ତୁ ଅଥବା ଭିକାରୁଣୀ ହେଉ, ଅଦ୍ଭୁତ ନୈପୁଣ୍ୟରେ ସେ ସେଗୁଡ଼ିକୁ ଆମର ଖୁବ୍ ପାଖର ମଣିଷରେ ରୂପାନ୍ତରିତ କରି ଦେଇଛନ୍ତି । ବିଶେଷକରି ତାଙ୍କ ନାଟକରେ ରାଜନ୍ୟବର୍ଗର ଯେଉଁ ପ୍ରତିନିଧିମାନେ ମଞ୍ଚକୁ ଆସିଛନ୍ତି, ସେମାନେ ସମସ୍ତେ ଅନୁଭୂତି ପ୍ରସୂତ । ଦୀର୍ଘକାଳର ସାମନ୍ତ ସମ୍ପର୍କରେ ଏମାନଙ୍କ ପାଇଁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଯେଉଁ ଧାରଣା ହୋଇଥିଲା, ତାହାରି ରୂପହିଁ ନାଟକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଥାଏ । ଆଠଗଡ଼ର ରାଜା ବିଶ୍ୱନାଥ ଦେବର୍ତ୍ତା ପଟ୍ଟନାୟକ ତତ୍କାଳୀନ ମୋଟର ଗାଡ଼ିରେ ଅତି ଅଳ୍ପ ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ତାଙ୍କର ଦୈନନ୍ଦିନ ଗଡ଼ ପରିକ୍ରମା କରି ଫେରିଆସିବା ପରେ ବିରକ୍ତ ହୋଇ ଦେଓ୍ୱାନଙ୍କୁ ଡକାଇ କହିଥିଲେ, ‘‘ବୁଝିଲ ବାବୁ । ଏ ମୋଟର ଗାଡ଼ି ତୁମେ ରଖ । ଆମପାଇଁ ୟେ ଚଳିବ ନାହିଁ । ଆମେ ରାଜା । ରାଜ୍ୟର ହାଲ ଆମକୁ ଜଣାପଡ଼ିବ ନାହିଁ । ପ୍ରଜାପାଟକ ଆମକୁ ଚିହ୍ନିବେ ନାହିଁ । ଲୁଚିଲାପରି ଯିବୁଁ, ଲୁଚିଲାପରି ଆସିବୁଁ । ଆମେ କ’ଣ ଚୋର କି ? ରାଜା ପ୍ରଜା–ବାପ ପୁଅ । ସୁଖ ଦୁଃଖ ହେବା ନାହିଁ । ଚିହ୍ନା ପରିଚେ ହେବା ନାଇଁ ?’’ (କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୨୨୫) ରାଜାପ୍ରଜାର ଏଇ ଆନ୍ତରିକତାରେ କାଳକ୍ରମେ ଫାଟ ଧରିଯାଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଅନୁଭୂତିରେ ସେମାନେ ‘Benevolent Despot’ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ ରୂପ ପରିଗ୍ରହ କରିପାରି ନାହାନ୍ତି । ତେଣୁ ଯେଉଁଠି ଅବସର ଆସିଛି, ସେ ସେମାନଙ୍କୁ ଠିକ୍ ସେଇଭଳି ରୂପରେ ଆମ ନିକଟରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିଛନ୍ତି-। ଆନ୍ତରିକତାର ଏଇ ଦୁର୍ଲ୍ଲଭ ରୂପର ପ୍ରକାଶ ହେଉଛି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ । ବସ୍ତୁତଃ ଜୀବନ ପ୍ରତି ଇଏ ହେଉଛି ଏକ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ।

ନାଟକର ସଫଳତାରେ ସଙ୍ଗୀତର ବିଶେଷ ଭୂମିକାକୁ ଦର୍ଶକମାନେ ସେ ଯୁଗରେ ଅସ୍ୱୀକାର କରିପାରୁ ନଥିଲେ । ଏସମ୍ପର୍କରେ ଭରତଙ୍କର ବିଶେଷ ନିର୍ଦ୍ଦେଶକୁ ବାଦ ଦେଲେ ମଧ୍ୟ ଆବହମାନ କାଳରୁ ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କର ସଙ୍ଗୀତପ୍ରିୟତାକୁ ଏହାର କାରଣରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇପାରେ । ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କର ଜୀବନ ଥିଲା ସଙ୍ଗୀତମୟ । ଦିନଚର୍ଯ୍ୟାରେ ସଙ୍ଗୀତର ସ୍ଥାନରୁ ଏହା ଅନୁମାନ କରିହୁଏ । କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜେ ଜଣେ ସଙ୍ଗୀତଜ୍ଞ ଥିଲେ । ନୈସର୍ଗିକ କବିତ୍ୱର ସହିତ ଲାଳିତ୍ୟମୟ ସାଙ୍ଗୀତିକତାର ସମନ୍ୱୟରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଯେଉଁ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଗଢ଼ି ଉଠିଥିଲା, ସେଥିରେ ସଙ୍ଗୀତର ସ୍ଥାନଥିଲା ପୁରୋଭାଗରେ । ତେଣୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଥିଲେ ପ୍ରଥମେ କବି, ପରେ ନାଟ୍ୟକାର । ରାମଶଙ୍କର କାଳରୁ ଯେଉଁ କେତେଜଣ ନାଟ୍ୟକାର ଏ ଦେଶରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ, ତନ୍ମଧ୍ୟରୁ କେବଳ ଗୋଦାବରୀଶଙ୍କୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ, କବିଖ୍ୟାତି କାହାର ନଥିଲା । ଅଥଚ ନାଟକପାଇଁ ଏମାନେ ସମସ୍ତେ ସଙ୍ଗୀତ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଏହି ଦୁର୍ବଳତା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଭଲ ଭାବରେ ଜଣାଥିଲା, ତେଣୁ ସେ ପ୍ରଥମେ ସଙ୍ଗୀତର ପ୍ରଚଳିତ ରୂପର ସଂସ୍କାର କରି ନୂତନ ରୂପରେ ତାକୁ ଉପସ୍ଥାପିତ କଲେ । ଫଳରେ ତାଙ୍କ ଲେଖନୀ ନିଃସୃତ ଅନେକ ସଙ୍ଗୀତ ସମାଜଜୀବନ ସହିତ ମିଶିଗଲା । ତାଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକୁ ମୁଖ୍ୟତଃ ଚାରିଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ କରାଯାଇପାରେ । ପ୍ରଥମ ଭାଗରେ ରହିଲା ତାଙ୍କ ରଚିତ ଭକ୍ତି ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ, ଯାହା ମଧ୍ୟରେ ଏ ଦେଶର ଆଧ୍ୟାତ୍ମବାଦୀ ଜନତା ନିଜ ଜୀବନର ଆଶା ଆକାଂକ୍ଷାର ମୂର୍ତ୍ତ ହାହାକାର ଶୁଣିବାକୁ ପାଇଲେ । ନାଟକୀୟ ଚରିତ୍ର ଯେତେବେଳେ ମଞ୍ଚରେ ଆସି ଗାଇଲା, ‘ଜଗବନ୍ଧୁହେ ପ୍ରଭୁ ଯଦୁନନ୍ଦନ, କିମ୍ୱା ‘କରୁଣା ଦୁଆରେ ଭିକାରି ଆସିଛି’ ସେତେବେଳେ ଭାବପ୍ରବଣତାର ପ୍ରାବଲ୍ୟରେ ମଞ୍ଚ ଫାଟି ପଡ଼ିଲା । କବିଚନ୍ଦ୍ର ଜନତାର ହୃଦୟ ସିଂହାସନରେ ଅଧିଷ୍ଠିତ ହେଲେ । ଦ୍ୱିତୀୟ ସଙ୍ଗୀତ ହେଲା ତାଙ୍କର ଜୀବନଧର୍ମୀ ପଲ୍ଲୀ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ । ନିର୍ମଳ ଚନ୍ଦ୍ର ରଜନୀର ଉଦାସୀ ନାବିକର ‘ଚହଟ ଚାନ୍ଦିନୀ ଚେତାଇ ଦିଏଲୋ ଚାରୁଚାନ୍ଦ ଗୋରୀ ମୋର’ କିମ୍ୱା ନୃତ୍ୟ ପ୍ରମତ୍ତ କେଳାର ‘ଆଖିରେ ପଡ଼ିଲା ବାଲି, ଫୁଲ ସଞ୍ଜକୁତ କଣ୍ଟ ଦେଇଥିଲୁ’ ପ୍ରଭୃତି ସଙ୍ଗୀତରେ ଏ ଦେଶର ଭିଜାମାଟିର ଚିତ୍ତଚହଲା ସୌରଭ ବନଫୁଲର ସୁଗନ୍ଧ ତଥା ପକ୍ଷୀର କାକଳି ଶ୍ରୋତାର ‘କାନ ଆଉ ମନ’କୁ ଏକ ଅପୂର୍ବ ସ୍ୱର୍ଗୀୟ ତୃପ୍ତିରେ ଭରିଦେଲା । ନିତିଦିନିଆ ଜୀବନରେ ଯେ ଏତେ ମାଧୁର୍ଯ୍ୟ ଅଛି ଏକଥା ପୂର୍ବରୁ ଏମିତି ଭାବରେ ସେମାନଙ୍କୁ କେହି କହି ନଥିଲାତ ! ତେଣୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଜନତାର ହୃଦୟକୁ ଜୟ କରିନେଲେ । ତୃତୀୟ ବିଭାଗରେ ରହିଲା, ତାଙ୍କର ରୋମାଣ୍ଟିକ୍ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ । ତାଙ୍କର ‘ଏଇ ନଈ ବାଙ୍କେ ବାଙ୍କେ, ଛଣଫୁଲ ଫାଙ୍କେ ଫାଙ୍କେ’ କିମ୍ୱା ‘ଫୁଲ ବନଫୁଲ ମୋର ଜୀବନସାଥୀ’ କିମ୍ୱା ‘କାବେରୀ ସେପାରି ବାଲି’ ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରଣୟଧର୍ମୀ ରସାଳ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସଧର୍ମୀ ପ୍ରଣୟର ସ୍ମାରକୀରୂପେ ଓଠରୁ ଓଠକୁ ବୁଲିବାକୁ ଲାଗିଲା । ପ୍ରଣୟୀର ମନର କଥା ଏତେ ଆନ୍ତରିକ ଭାବରେ ପୁଣି ଏତେ ସରଳ ଭାବରେ ଇତିପୂର୍ବରୁ କୁହାଯାଇଥିଲା କି ? ଶେଷ ଭାଗରେ ଦେଖାଯିବ ତାଙ୍କର ରଚିତ, ଦେଶାତ୍ମବୋଧକ ଐତିହ୍ୟ ପ୍ରଜ୍ଞାପକ ସଙ୍ଗୀତଗୁଡ଼ିକ । ‘ଏଥର ମାଝି ଡୋଲ ଉପରେ’ କିମ୍ୱା ‘ଚିତା ତଳେ କାହିଁ ବାପୁଜୀ ଖୋଜୁରେ’ କିମ୍ୱା ‘ମରଣର ଚିତା ମନ୍ଥନ କରି’ କିମ୍ୱା ‘ପାଞ୍ଚଶ ବରଷ କଥା’, ଏଇ କଙ୍କାଳର ଥିଲା’ କିମ୍ୱା ‘ପରାଣ ନଥାଇ ଜାତି ଶୋଇଅଛି’ ପ୍ରଭୃତି କାଳୋପଯୋଗୀ ସଙ୍ଗୀତ ମାଧ୍ୟମରେ ଜାତୀୟ ଚେତନା ସୃଷ୍ଟି, ନିମନ୍ତେ ଉଦ୍‌ବୋଧନ ଦିଆଗଲା । ଏସବୁର ଭାବୋଚ୍ଛଳ ଭାଷା, ଛାନ୍ଦସିକ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ସହଜରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ନିଜ ସ୍ରୋତରେ ଭସାଇ ନେଇଗଲା । କେତେ ପ୍ରକାର ସଙ୍ଗୀତ, କି ବିଚିତ୍ର ତା’ର ରୂପ, କି ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ ତା’ର ପ୍ରକାଶଭଙ୍ଗୀ, କି ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ ତା’ର ଆବେଦନ, କି ଗଭୀର ତା’ର ଆନ୍ତରିକ ସ୍ପର୍ଶ-! କବିଚନ୍ଦ୍ର ଥିଲେ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଯଥାର୍ଥ ସଙ୍ଗୀତ ସମ୍ରାଟ, ସ୍ୱର ମାଧୁର୍ଯ୍ୟରେ ଯାହାଙ୍କୁ ପୁଣି ତାନ୍‍ସେନଙ୍କ ସହିତ, ଭକ୍ତି ନିବିଡ଼ତାରେ ଯାହାଙ୍କୁ ମୀରାବାଈଙ୍କ ସହିତ, କବିତ୍ୱର ତୁଙ୍ଗିମାରେ ଯାହାଙ୍କୁ ଘାଲିବ୍‍ଙ୍କ ସହିତ, ରୋମାଣ୍ଟିକ୍ ଦାର୍ଶନିକତାରେ ଯାହାଙ୍କୁ ଓମର୍ ଖାୟମ୍‍ଙ୍କ ସହିତ ତୁଳନା କରାଯାଇପାରେ । ସଙ୍ଗୀତର ହାତ ଧରି ସେ ନାଟକର ଆସରରେ ପ୍ରବେଶ କରିଥିଲେ ଏବଂ ସଙ୍ଗୀତ ସାହାଯ୍ୟରେ ସେ ଏ ଦେଶର ଜନତାର ହୃଦୟକୁ ଜୟ କରିଥିଲେ ।

୧୯୩୪ ମସିହାଠାରୁ ୧୯୬୫ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦୀର୍ଘ ଏକତ୍ରିଶବର୍ଷ ଧରି ନାଟ୍ୟକାର ସୃଷ୍ଟି କ୍ରିୟା ନିମଗ୍ନ ଥିଲେ ଏବଂ ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ସର୍ବମୋଟ ତବିଶ ଖଣ୍ଡି ମଞ୍ଚ ନାଟକ ଆମେ ତାଙ୍କଠାରୁ ପାଇଛୁଁ । ନାଟକ ସାହାଯ୍ୟରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏକ କାହାଣୀ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ପରିବେଷଣ କରିଛନ୍ତି । ଗଳ୍ପର ବିସ୍ତାର ଘଟଣା ବୈଚିତ୍ର୍ୟର । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରାୟ ଘଟଣା ପ୍ରଧାନ, ଚରିତ୍ରର ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ସେଠାରେ ଉପେକ୍ଷିତ । ମଞ୍ଚ ବିରକ୍ତ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ମଞ୍ଚମୁଖୀ କରାଇବାର ଏକ ଜୀବନମରଣ ସଂଗ୍ରାମର ଆଭିମୁଖ୍ୟରେ ତାଙ୍କର ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ରଚିତ ହୋଇଥିବାରୁ ଏଥିରୁ କଳାର ବୌଦ୍ଧିକ ଚେତନାଟିକୁ ମୂଳରୁ ବାଦ୍‍ଦେବାକୁ ପଡ଼ିଛି ଏବଂ ମନୋରଞ୍ଜନ ମାଧ୍ୟମରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ହୃଦୟକୁ ଜୟ କରିବାର ଏକ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା କରାଯାଇଛି । ଫଳରେ ସଙ୍ଗୀତ ଆସିଛି, ନୃତ୍ୟ ଆସିଛି, ବୌଦ୍ଧିକତା–ହୀନ ହାସ୍ୟରସ ଆସିଛି, ତରଳ ପ୍ରେମ ଆସିଛି ଏବଂ ଆହୁରି ଅନେକ କଥା ମଧ୍ୟ ପ୍ରସଙ୍ଗ କ୍ରମେ ଆସିଯାଇଛି । ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ସମସ୍ୟା ସହିତ ସମାନ୍ତରାଳ ଗତିରେ ଆଗେଇ ଆସିଛି ଉଚ୍ଛ୍ୱାସପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରେମ । ଫଳରେ ସମସ୍ୟା ତ ଗୌଣ ହୋଇଯାଇଛି । ତାରଲ୍ୟ ହେତୁ ନାଟକର କଳାତ୍ମକ ସୌଷ୍ଠବ ମଧ୍ୟ ବାଧାପ୍ରାପ୍ତ ହୋଇଛି । ନାଟ୍ୟକାର ବୁଝିଥିଲେ, କଳାର ଉନ୍ନତ ରୂପ ସହିତ ସାଧାରଣ ଦର୍ଶକଙ୍କର କୌଣସି ସମ୍ପର୍କ ନାହିଁ । ବୌଦ୍ଧିକତା ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣରୂପେ ବିଦଗ୍ଧ ବୃତ୍ତର ବ୍ୟାପାର । ତେବେ ପ୍ରଥମେ କଳାକାରକୁ ତ ବଞ୍ଚିବାକୁ ହେବ । ବିଦଗ୍ଧ ମଣ୍ଡଳୀ ‘ସଲିଳ ନସିଞ୍ଚି ଶୁଷ୍କ ଦଣ୍ଡବତ ଦେବାକୁ ଆଗେଇ ଆସିବେ । ପ୍ରକୃତରେ ତାଙ୍କର ବଞ୍ଚିବାର ପାଥେୟ ଆସିବ, ଲୋକବୃତ୍ତର ଅଗଣିତ ଦର୍ଶକଙ୍କଠାରୁ, କଳା କହିଲେ ଯେଉଁମାନେ ମନୋରଞ୍ଜନ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ବୁଝନ୍ତି ନାହିଁ । ତେଣୁ କାଳିଚରଣ ଦର୍ଶକରୂପେ ସେମାନଙ୍କୁହିଁ ଆଖି ଆଗରେ ରଖି ନାଟକ ଲେଖିଥିଲେ । କାଳିଚରଣଙ୍କ ନାଟ୍ୟପରମ୍ପରାରେ ବୌଦ୍ଧିକତାର ଅଭାବ ସମ୍ପର୍କରେ ‘ଗୁଣ’ ଓ ‘ପରିମାଣ’ର ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠାଯାଇପାରେ । କାଳିଚରଣ ନାଟକର ସେଇ ଅଭାବ ଯୁଗରେ ଓଡ଼ିଆନାଟକକୁ ସମୃଦ୍ଧ କରିବାକୁ ଚାହିଁଥିଲେ, ପରିମାଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ-। ପରିମାଣ ଏବଂ ଗୁଣ ଦୁଇଟି ପରସ୍ପରର ବିରୋଧୀପକ୍ଷ । ତେଣୁ ଏକାବେଳକେ ଉଭୟକୁ ଖୋଜିଲେ ମିଳିବ କୁଆଡ଼ୁ ?

ଐତିହାସିକତା ଏବଂ ପୌରାଣିକତା ମଧ୍ୟରୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଓଡ଼ିଆ ନାଟକକୁ ସାମାଜିକତା ଆଡ଼କୁ ନେଇ ଯାଇଥିଲେ । ତଥାପି ସ୍ୱାଦ ପରିବର୍ତ୍ତନ ନିମନ୍ତେ ସେ ଦୁଇଖଣ୍ଡି ପୌରାଣିକ ନାଟକ ଲେଖିଛନ୍ତି । ‘ଚକ୍ରୀ’ ଏବଂ ‘ଦଶଭୁଜା’ ଏପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସୁଦ୍ଧା ପୌରାଣିକ ନାଟକର ଉଭୟ ଆଙ୍ଗିକ ଏବଂ ଆତ୍ମିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଅନତିକ୍ରମ୍ୟ ହୋଇ ରହିଛି ।

ନାଟକର ପରିବେଷଣ ରୀତିରେ ସୁଦ୍ଧା କବିଚନ୍ଦ୍ର ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟାଇ ପାରିଥିଲେ । ନାଟକର ଆରମ୍ଭଟି ହେଉଛି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ପାଇଁ ସବୁଠାରୁ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ । ସେଠାରେ ଯଦି ସେ କୌଣସି କାରଣରୁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ମଗ୍ନ କରାଇପାରିଲେ ନାହିଁ, ତେବେ ପରେ ନାଟକ କଳା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଯେତେ ଉନ୍ନତ ହେଉନା କାହିଁକି, ତାହା ପ୍ରତି ଦର୍ଶକର ଆକର୍ଷଣ ସୃଷ୍ଟି ହୁଏନାହିଁ । ନାଟକର ପରିଭାଷାରେ ଏହା ହେଇଛି ‘ଉତ୍କଣ୍ଠା’ । ଆରିଷ୍ଟଟଲଙ୍କ ମତରେ ନାଟକର ପ୍ରାରମ୍ଭ ଏପରି ସ୍ଥଳରୁ ହେବା ଉଚିତ ଯେଉଁଠିକି ‘‘Some thing vital is at stake’’–ଏଉ Vital ଟିକୁ ପାଇବାକୁ ହେଲେ, ଆସନ୍ନ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ଅବ୍ୟବହିତ ପୂର୍ବରୁ ନାଟକଟିକୁ ଆରମ୍ଭ କରାଯାଇପାରେ । ଯେମିତି ‘ଭାତ’ ନାଟକରେ ହୋଇଛି ଆହାରମୁଖା ରଘୁକୁ ଭାତ ଥାଳୀରୁ ଉଠାଇ ଘେନିଯିବାଦ୍ୱାରା, ଯେମିତି ‘ଅଭିଯାନ’ରେ ହୋଇଛି, କାଞ୍ଚି ଦରବାରରେ ଉତ୍କଳ ଦୂତର ଉପସ୍ଥିତିଦ୍ୱାରା, ଯେମିତି ‘ଚକ୍ରୀ’ରେ ହୋଇଛି, ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ଏବଂ ଗଙ୍ଗାଙ୍କର ଆସନ୍ନ ଦୁର୍ଯୋଗର ଇଙ୍ଗିତ ବହନକାରୀ ବାକ୍‍ବିତଣ୍ଡାଦ୍ୱାରା ଏବଂ ଯେମିତି ‘ରକ୍ତ ମନ୍ଦାର’ରେ ହୋଇଛି ରସ ମଞ୍ଜରୀ ତଥା ଦୟାନିଧିଙ୍କର ହଟକେଶ୍ୱର ମନ୍ଦିରରେ ଆକସ୍ମିକ ସାକ୍ଷାତ୍‍ଦ୍ୱାରା । ଏହି ସବୁ ଦୃଶ୍ୟ ଦର୍ଶକ ମନରେ ନାଟକ ସମ୍ପର୍କରେ ପ୍ରଥମରୁହିଁ ଅଜସ୍ର ପ୍ରଶ୍ନବାଚୀ ସୃଷ୍ଟିକରେ ଏବଂ ମୂଳରୁହିଁ ସେମାନେ ନାଟକ ପ୍ରତି ମନଯୋଗୀ ହେବାକୁ ବାଧ୍ୟ ହୋଇପଡ଼ନ୍ତି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜେ ଅନୁଭବ କରନ୍ତି, ‘‘ନାଟକର ପ୍ରଥମ ଦୃଶ୍ୟରୁ ଦର୍ଶକଙ୍କ ମନରେ ଅନ୍ତତଃ ଷୋଳଅଣାରୁ ଚାରିଛଅ ଅଣା ହେଲେ ଆଗ୍ରହ ଓ ଉତ୍କଣ୍ଠା ସୃଷ୍ଟି କରାଇବାକୁ ମୁଁ ସବୁବେଳେ ସଜାଗ, ସାବଧାନ ଓ ଚେଷ୍ଟିତ ଥାଏଁ ।’’ (କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୨୬୯) ଯେଉଁଠି ନାଟ୍ୟକାର ଏ ବିଷୟରେ ଉଦାସୀନତା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି, ସେଗୁଡ଼ିକ ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣ ହୋଇପଡ଼ିଛି ।

ଦ୍ୱିତୀୟ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ହେଉଛି, ‘କଭର୍ ସିନ୍’ର ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ । ପୂର୍ବେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଦୃଶ୍ୟ ଶେଷ ହେବାପରେ ପରଦା ପକାଇ ଦିଆଯାଇ, ଅନ୍ୟ ଦୃଶ୍ୟପାଇଁ ଆୟୋଜନ କରାଯାଉଥିଲା । ଏହି ସମୟରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ‘ଅର୍କେଷ୍ଟ୍ରା’ଦ୍ୱାରା ବ୍ୟାପୁତ ରଖାଯାଉଥିଲା । ବ୍ୟାପାରଟି ଯେ କେବଳ ବିରକ୍ତିକର ଥିଲା ତାହା ନୁହେଁ । ନାଟକରୁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ମନଃସଂଯୋଗ ମଧ୍ୟ ଏହାଦ୍ୱାରା ଛିନ୍ନ ହୋଇଯାଉଥିଲା । ଦର୍ଶକର ମନ ନେଇ ଏଇ ଅସୁବିଧାକୁ ଦୂର କରିବା ନିମନ୍ତେ କବିଚନ୍ଦ୍ର କଳ୍ପନା କଲେ ‘କଭର୍ ସିନ୍’ର । ନାଟକର ଭାବବସ୍ତୁ (Theme). ସହିତ ସମ୍ପର୍କରଖି ଗ୍ରାମପଥ, ଜନପଥ, ବନପଥ ପ୍ରଭୃତି ଦୃଶ୍ୟରେ ଭିକାରି, ଅନ୍ଧ, ଗ୍ରାମବାସୀ, ନାଗରିକ ପ୍ରଭୃତି ଚରିତ୍ରଦ୍ୱାରା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ବ୍ୟାପୃତ ରଖିଲେ । ଫଳରେ ପରଦା ଉଠିଲେ ପୁଣି ଥରେ ଗୋଟିଏ ଅଙ୍କର ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏହାକୁ ପକାଇବାର ପ୍ରୟୋଜନ ପଡ଼ିଲା ନାହିଁ । କଥାବସ୍ତୁର ଅଗ୍ରଗତି ଅବ୍ୟାହତ ରହିଲା ଦର୍ଶକର ମନରେ । ସର୍ବୋପରି ଏକ ବିରକ୍ତିକର ପ୍ରତୀକ୍ଷାରୁ ଦର୍ଶକମାନେ ଚିରକାଳ ପାଇଁ ଅବ୍ୟାହତ ପାଇଲେ । କେବଳ ପରୀକ୍ଷାଧର୍ମୀ ନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ବାଦ୍ ଦେଇ ଏଇ ପଦ୍ଧତି ଅଦ୍ୟାବଧି ମଧ୍ୟ ଆମ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଅନୁସୃତ । ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ବକ୍ତବ୍ୟ, ‘‘ଗୋଟିଏ ଦୃଶ୍ୟରେ ପରଦା (ସ୍କ୍ରିନ୍) ପକାଇ ଅନ୍ତରାଳରେ ଘଡ଼ିଏ କାଳ ବାଜା ବଜାଇବା (ଆବହ ସଙ୍ଗୀତ) ଦ୍ୱାରା ଦର୍ଶକ ଆନମନା ହୋଇ ଯାଆନ୍ତି ଓ ନାଟ୍ୟ ବିଷୟର ଧାରା (Chain) ରହେ ନାହିଁ ବୋଲି ମୋର ବିଶ୍ୱାସ । ଏଥିପାଇଁ Cover ଓ Discover ସିନ୍‍ର ବ୍ୟବସ୍ଥା ପ୍ରଚଳନ ମୁଁ କଲି ଏବଂ Cover ସିନ୍‍ର ନାଟ୍ୟ ଉପସ୍ଥାପିତ ବିଷୟର ଧାରା ଯେପରି ପଥଚ୍ୟୁତ ନହୁଏ, ତହିଁପ୍ରତି ବିଶେଷ ଧ୍ୟାନ ଦେଲି । ସ୍ୱଗତ ଓ ଜନାନ୍ତିକ ପ୍ରଥାକୁ ମୁଁ ଆଦୌ ସମୁଚିତ ମଣିଲି ନାହିଁ । (କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୨୬୯)

ଅଭିନୟ ସମୟରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ବିଷୟ ଟିକିନିଖି ବିଚାର କରିବା ଏବଂ ପ୍ରସ୍ତୁତିରେ ଅଧିକ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେବା, ତଥା ପ୍ରଦର୍ଶନ ପୂର୍ବରୁ ନାଟ୍ୟପ୍ରେମୀମାନଙ୍କର ମତାନୁସାରେ ସଂଶୋଧନ ସଂଯୋଜନ କରିବା ଫଳରେ ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ମାନବୃଦ୍ଧି ପାଇଲା । ତାଙ୍କ ମତରେ, ‘‘ପାତ୍ରପାତ୍ରୀ କେଉଁପରି ଯିବେ, କେଉଁଠାକୁ ଯିବେ, କେଉଁଠାରେ ରହିବେ, କିପରିଭାବେ ପ୍ରେକ୍ଷାଳୟକୁ କିଭଳି ଦୃଷ୍ଟିଦେଇ ବଚନିକା କହିଲେ ଦର୍ଶକ ତାହା ବୁଝିବେ ଓ ରସ ଗ୍ରହଣ କରିପାରିବେ, ଆଲୋକର କେଉଁ ଦିଗରେ ଓ କିପରି ସ୍ଥାନରେ ମଞ୍ଚରେ ତାଙ୍କର ଅବସ୍ଥିତି ହେବ କିଭଳି ଆଲୋକ ସମ୍ପାତ କେତେବେଳେ ଓ କେଉଁ ପାତ୍ରପାତ୍ରୀର କେଉଁ ଅଂଶରେ ପଡ଼ିଲେ ନାଟକଟିର ବାସ୍ତବ ଅଭିପ୍ରାୟ ଓ ଭାବ ରସ ସିଦ୍ଧି ଘଟିବ ଇତ୍ୟାଦି ଇତ୍ୟାଦି ବହୁ ବିଷୟର ବିଚାର ଲାଗି ମଞ୍ଚ ପରିଚାଳକ ସଚେତନ ହେବା ଆବଶ୍ୟକ–’’ (କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୨୮୨) ଏହି ଉଦ୍ଧୃତିରୁ ମଞ୍ଚ ସମ୍ପର୍କରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ବୈଜ୍ଞାନିକ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀର ସବିଶେଷ ପରିଚୟ ମିଳିଥାଏ । ମଞ୍ଚ ପରିଚାଳନାରେ ଏହି ସତର୍କତାହିଁ ତାଙ୍କ ନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ଲୋକପ୍ରିୟତାର ଚୂଡ଼ାରେ ବସାଇଥିଲା । ନାଟ୍ୟକାର ଆହୁରି ବିଚାରୁଥିଲେ, ‘ନାଟକ ଖାଲି ରଙ୍ଗରହସ୍ୟ ବା ଆମୋଦପାଇଁ ନୁହେଁ, ଏହି ରଙ୍ଗ ରହସ୍ୟ ଜରିଆରେ ଲୋକଙ୍କ ମନକୁ ଶିକ୍ଷା ଓ ସଂସ୍କୃତି ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରତି ଢଳାଇବା ଉଚିତ’’ ତାଙ୍କର ଅଧିକାଂଶ ନାଟକରେ ରଟ୍ଟ ରହସ୍ୟର ସୁଗାର୍ ଦେଇ ସେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଶିକ୍ଷା, ସଂସ୍କୃତି ଓ କଳାର କୁଇନାଇନ୍ ଗିଳାଇବାକୁ ପ୍ରଯତ୍ନ କରିଛନ୍ତି ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରତିଭାର ମୂଲ୍ୟାୟନ କରିବାକୁ ଯାଇ ନାଟ୍ୟକାର କାର୍ତ୍ତିକ ଘୋଷ କହନ୍ତି, ‘‘କବିଚନ୍ଦ୍ର ଶ୍ରୀ କାଳିଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ରଚନାର ଆଲୋଚନା କରିବାକୁ ଗଲେ, ପ୍ରଥମେ ତାଙ୍କର ସୁଲଳିତ ଭାଷାକୁହିଁ ଅକୁଣ୍ଠ ପ୍ରଶଂସା କରିବାକୁ ହୁଏ । ଜାତୀୟତା ବୋଧ ତାଙ୍କର ବହୁ ନାଟକରେ ପରିସ୍ଫୁଟ–ସେଇଭଳି ସାଧାରଣ ପ୍ରେମ ଦୃଶ୍ୟ (Cheap love scene)କୁ ସେ ପରିହାର କରିପାରି ନାହାନ୍ତି । କହିବାକୁ ଗଲେ ବହୁ ନାଟକକୁ ସେ ଆଦିରସ ସିକ୍ତ କରିଛନ୍ତି । ଆଦର୍ଶକୁ ସେ ସମ୍ମାନ ଦେଇଛନ୍ତି, ସାମୟିକ ବିଷୟକୁ (Topical) ସ୍ଥାନ ଦେବାରେ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ସାମାଜିକ ନାଟକ ରଚନାରେ ମୌଳିକତା ରହିଛି, ଉତ୍କଣ୍ଠା ରହିଛି, ମାତ୍ର ଐତିହାସିକ ଓ ପୌରାଣିକ ନାଟକର ରଚନା ଧାରା ଉନ୍ନତ ସ୍ତରକୁ ଉଠି ପାରିନି । ତାଙ୍କ ରଚିତ ନାଟକର ଗତି ମନ୍ଥର, ମନରେ ଆନନ୍ଦ ସୃଷ୍ଟି କରେ–କିନ୍ତୁ ଆଲୋଡ଼ନ ଆଣେନା । ସରଳ ଓ ସହଜ ଭଙ୍ଗୀ ସୁଶ୍ରାବ୍ୟ ସଂଳାପ ତାଙ୍କ ନାଟ୍ୟ ରଚନାର ବିଶେଷତ୍ୱ ।’’ (ଓଡ଼ିଶାର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଓ ମୋର ନଟ ଜୀବନ–ପୃ : ୧୨୫/୨୬) ଏହି ଦୀର୍ଘ ମନ୍ତବ୍ୟ ମଧ୍ୟ ଦେଇ ଫୁଟିଉଠିଛି ଜଣେ ଯଥାର୍ଥ ନାଟ୍ୟପ୍ରାଣ ବ୍ୟକ୍ତିର ଅଗ୍ରଜ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ପାଇଁ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ଆବାହନ । ତେବେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଐତିହାସିକ ଏବଂ ପୌରାଣିକ ନାଟକ ସମ୍ପର୍କରେ ତାଙ୍କର ମୂଲ୍ୟାୟନ ହୁଏତ ନିରପେକ୍ଷ ହୋଇ ପାରିନାହିଁ । କାରଣ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ରଚିତ ତିନିଖଣ୍ଡି ଚରିତମୂଳକ ନାଟକରେ ପୌରାଣିକ ନାଟକର ସ୍ପର୍ଶ ମାତ୍ର ରହିଛି । ଯୁଗଧର୍ମ ଅନୁସାରେ ସେ ଏହାର ପରିଧିରୁ ଅଲୌକିକତାକୁ ପ୍ରାୟ ବାଦ୍‍ଦେଇଛନ୍ତି । ପୌରାଣିକ ନାଟକ ‘ଚକ୍ରୀ’ ଏବଂ ‘ଦଶଭୁଜା’ ଓଡ଼ିଆ ପୌରାଣିକ ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାରେ ଶୈଳୀ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଆଜି ମଧ୍ୟ ଅନତିକ୍ରମ୍ୟ ହୋଇରହିଛି । ସଂଳାପ, ଚରିତ୍ର, ଘଟଣା, ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରଭୃତି ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକଗୁଡ଼ିକ ସୁପରିକଳ୍ପିତ । ଐତିହାସିକ ନାଟକ କହିଲେ ସେମିତି ନିରୁତା ଇତିହାସକୁ ନେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ତ କୌଣସି ନାଟକ ଲେଖି ନାହାନ୍ତି । ଇତିହାସର ସ୍ପର୍ଶ ମାତ୍ର ରହିଛି ତାଙ୍କର ଫଟାଭୂଇଁ, ଯୁଗେଯୁଗେ ଉତ୍କଳ ଏବଂ ପଥରଘର ନାଟକରେ । ଏଗୁଡ଼ିକ ପୁଣି ନାଟକର ନୂତନ ଆଙ୍ଗିକରେ ଲିଖିତ ହୋଇଥିଲେହେଁ ପ୍ରକୃତରେ ଉନ୍ନତ ପାଠ୍ୟ ନାଟକ ଶ୍ରେଣୀଭୁକ୍ତ । ଏଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରୁ ଫଟାଭୂଇଁ ଏବଂ ଯୁଗେଯୁଗେ ଉତ୍କଳର ମଞ୍ଚାୟନ ଘଟିଥିଲେହିଁ, ସମ୍ପ୍ରତି ଏହା ନିତାନ୍ତ ସହଜସାଧ୍ୟ ବ୍ୟାପାର ନୁହେଁ-। ଏହାର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର କାବ୍ୟିକ ମୂଲ୍ୟ ରହିଛି । ବାକି ରହିଲା ‘ଅଭିଯାନ’, ‘ରକ୍ତମନ୍ଦାର’ ‘ମାଳତୀ’ ପ୍ରଭୃତି କିମ୍ୱଦନ୍ତୀମୂଳକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ । ଏହାର ଚରିତ୍ର ଉପସ୍ଥାପନ ଏବଂ କଥାବସ୍ତୁ ସଂଯୋଜନକୁ ଶ୍ରୀ ଘୋଷ କ’ଣ ମୌଳିକତା ହୀନ ଏବଂ ଉତ୍କଣ୍ଠା ଶୂନ୍ୟ କହିପାରିବେ ? ଅବଶ୍ୟ ଏଇ ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ସାଂଳାପିକ ଦୁର୍ବଳତାକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରିହେବ ନାହିଁ । ତଥାପି ଏଗୁଡ଼ିକ ସମାଲୋଚନାର ବ୍ୟାପାର-। ଦର୍ଶକ ପାଖରେ ଏହାର ଏହି ତ୍ରୁଟି ତ ଧରାପଡ଼େ ନାହିଁ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ନାଟକରେ ଲଘୁପ୍ରଣୟ ଦୃଶ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ସମ୍ପର୍କରେ ଶ୍ରୀ ଘୋଷ ଯେଉଁ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଇଛନ୍ତି, ତାହା ଏକାନ୍ତ ସତ୍ୟ । ଏଗୁଡ଼ିକହିଁ ହେଉଛି ତାଙ୍କ ନାଟକର ଦୁର୍ବଳତମ ସ୍ଥାନ । ଏଗୁଡ଼ିକର ଥ୍ୟେଟ୍ରିକାଲ ଭଙ୍ଗୀ ସମୟ ସମୟରେ ଅତି ପିଲାଳିଆ ମନେ ହୁଏ । ଚକ୍ରୀ, ଚୁମ୍ୱନ, ସନ୍ଧାନ, ହରଣଚାଳ ମାଳତୀ ପ୍ରଭୃତି ନାଟକର ସ୍ଥାନେ ସ୍ଥାନେ ଏହି ଦୃଶ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ପୁଣି ଏତେ ଦୀର୍ଘାୟିତ ହୋଇଛି ଯେ, ଏହାଦ୍ୱାରାହିଁ ନାଟକର ସ୍ୱାଭାବିକ ଗତି ମନ୍ଥର ହୋଇ ପଡ଼ିଛି । ଏଗୁଡ଼ିକ ମୁଖ୍ୟତଃ କଳ୍ପନାର ଚଢ଼ା ରଙ୍ଗରେ ରଞ୍ଜିତ, ଅନୁଭୂତି ସ୍ପର୍ଶହୀନ । ଏହାଛଡ଼ା ତାଙ୍କର ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ଆନନ୍ଦ ମାତ୍ର ଦିଏ–ଆଲୋଡ଼ନ ଆଣେନା ଲୁବ୍ଧ କରେ–ମାତ୍ର ମୁଗ୍ଧ କରିପାରେନା–ଏହି ମନ୍ତବ୍ୟ ସତ୍ୟ । ଏହାର କାରଣ ଅନ୍ୟତ୍ର ଆଲୋଚିତ ହୋଇଛି । ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ବୌଦ୍ଧିକତାର ଅଭାବହିଁ ଏହାର ମୁଖ୍ୟ କାରଣ । ଦର୍ଶକର ଆନନ୍ଦହିଁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପ୍ରାପ୍ତି–ଅନ୍ୱେଷଣରେ ଯେତେ ନୈରାଶ୍ୟ, ବେଦନା ଏବଂ ଅଶ୍ରୁର ଉପଚାର ସଂଗୃହୀତ ହୋଇଛି, ସେସବୁକୁ ଦର୍ଶକ ମଞ୍ଚରେହିଁ ଛାଡ଼ି ଦେଇଯାଏ । ସାଧାରଣ କଥାକୁ ଅତି ସାଧାରଣ କିନ୍ତୁ ମନୋଜ୍ଞ ଭାବରେ କହି ଦେବାର ନିଜସ୍ୱ ଶୈଳୀଟିକୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଆୟତ୍ତ କରିଥିଲେ । ଆହୁରି ମଧ୍ୟ ନାଟକରେ ବାସ୍ତବତାର ସ୍ପର୍ଶ ଦେବା ନିମନ୍ତେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଅନେକ ନାଟକରେ କିଛି କିଛି ଶିଶୁ ଚରିତ୍ର ମଞ୍ଚକୁ ଆମଦାନୀ କରିଛନ୍ତି । ଏମାନଙ୍କର ଦୀର୍ଘାୟିତ ବାଳଲୀଳା ଦର୍ଶକ ମନରେ ପ୍ରୀତି ବଦଳରେ ବିରକ୍ତିହିଁ ସୃଷ୍ଟି କରିଛି । ‘ଚୁମ୍ୱନ’, ‘ଭାତ’ ‘ଆହୂତି’ ପ୍ରଭୃତି ନାଟକରେ ଏହି ଧରଣର ଦୃଶ୍ୟ ନାଟକର ଗତିକୁ ମନ୍ଥର କରିଦେଇଛି । ପ୍ରୟୋଜନ ତାହାର ଯାହା ଥାଉନା କାହିଁକି, ନାଟକୀୟ ସୌଷ୍ଠବ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରାୟ ଅନାବଶ୍ୟକ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକାବଳୀରେ ବର୍ହିପ୍ରଭାବ ସମ୍ପର୍କରେ କେବଳ ଏତିକି ମାତ୍ର କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ, ତାଙ୍କର କାଳ ହେଉଛି, ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟ୍ୟଶୈଳୀର ଯଥାର୍ଥ ଅନୁସରଣ କାଳ । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟ୍ୟ ଶୈଳୀ ଇତିମଧ୍ୟରେ ଏ ଦେଶର ନିଜସ୍ୱ ହୋଇ ସାରିଥିଲା । ତେଣୁ ନୂତନ ଭାବରେ ସେଗୁଡ଼ିକ ଆଉ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିବାର ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠୁ ନଥିଲା । ତେଣୁ ଏକଥା କହିବାରେ ଦ୍ୱିଧା ନାହିଁ ଯେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ନାଟକରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ତ୍ୟ ପ୍ରଭାବର ମାତ୍ରା ଶୂନ । ନାଟକର ଖାଣ୍ଟି ଓଡ଼ିଶୀ ସୌରଭ ସାହିତ୍ୟ ଆଉ କଳା କ୍ଷେତ୍ରରେ ତାଙ୍କୁ ଅନନୁକରଣୀୟ କରି ରଖିଛି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ହିନ୍ଦୀ ଏବଂ ବଙ୍ଗଳା ଭାଷା ସହ ଯୋଗାଯୋଗ ରଖିଥିଲେ-। ତେଣୁ ତାଙ୍କର କିଛି କିଛି ନାଟକରେ ଏସବୁ ଭାଷାରେ ରଚିତ ନାଟକର ପ୍ରଭାବ ଅବଶ୍ୟ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିପାରେ । ଲୀଳାର ସଂକୀର୍ଣ୍ଣ ପଥ ଦେଇ ସେ ଏ ଦେଶର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ପ୍ରବେଶ କରି ଉଭୟ ନାଟକ ଏବଂ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚକୁ ଏକ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ବିକାଶ ପର୍ଯ୍ୟାୟକୁ ନେଇଯାଇପାରିଥିଲେ । ଜନ୍ମସୂତ୍ରରେ ତାଙ୍କର ପଲ୍ଲୀ ପ୍ରାଣତାକୁ ସେ ସାରା ଜୀବନ ଧରି କିନ୍ତୁ କଟାଇ ଉଠି ପାରି ନଥିଲେ । ତେଣୁ ଲୋକନାଟ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ତାଙ୍କୁ ଗଭୀର ଭାବରେ ପ୍ରଭାବିତ କରିବା ସ୍ୱାଭାବିକ । ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାଟକରେ ଏହାର ଉପସ୍ଥିତି ଅନୁଭବ କରାଯାଇପାରେ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ର ନାଟକାବଳୀରେ ଯେଉଁ କେତେକ ତ୍ରୁଟି ବିଚ୍ୟୁତି ରହିଲା, ସେସବୁ ଚନ୍ଦ୍ରର କଳଙ୍କ ବିନ୍ଦୁମାତ୍ର । ଚନ୍ଦ୍ରର ରମଣୀୟତା, ସ୍ନିଗ୍ଧତା ଦର୍ଶକକୁ ମୁଗ୍ଧ କରେ, କଳଙ୍କ ବିଷୟ ସେତେବେଳେ ସେ ଭୁଲିଯାଏ । ଆମୃତ୍ୟୁ ନାଟକ ନିମନ୍ତେ ଯିଏ ନିଜକୁ ଉତ୍ସର୍ଗ କରିଦେଇ ଅପଟୁ ଶିଶୁ ଓଡ଼ିଆନାଟକକୁ ଏକ ବଳିଷ୍ଠ ତାରୁଣ୍ୟରେ ଉପନୀତ କରାଇପାରିଛନ୍ତି, ସମାଲୋଚକର ନିରପେକ୍ଷତାର ଶତ ଖଡ଼୍‍ଗ ତାଙ୍କର ସାମାନ୍ୟତମ କ୍ଷତି କରିପାରେନା । ନାଟକ ଯାହାଥିଲା, ତାହାର ଉଭୟ ଆଙ୍ଗିକ ଏବଂ ଆତ୍ମିକ ରୂପରେ ଅଭିନବତାର ସ୍ପର୍ଶ ଦେଇ, ତାକୁ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ରୂପରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିବା ପଛରେ ଏହି ସର୍ଜନାତ୍ମକ ମସ୍ତିଷ୍କର ବିପୁଳ ଅବଦାନକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇପାରେନା । ତେଣୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଥିଲେ, ଅଛନ୍ତି ଏବଂ ରହିବେ ପୌରାଣିକ ଏବଂ ଐତିହାସିକ ନାଟ୍ୟ ଧାରା ମଧ୍ୟରୁ ଯିଏ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ସାମାଜିକ ଆତ୍ମାଟିରୁ ଖୋଜି ଆଣି ପାରିଲେ, ତାଙ୍କୁ ଛାଡ଼ି ଏ ଦେଶର ନାଟକର ଇତିହାସ ବା ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ହେବ କିପରି ? ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଅଭିନୟ କାଳରେ ତାଙ୍କୁ ଅବଶ୍ୟ ସ୍ମରଣ କରାଯିବ । ଦୁଧର କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଅଂଶରେ ଘିଅର ଅନ୍ୱେଷଣ କରିବା ନିର୍ବୋଧତା । ସେଇଭଳି ନାଟକର କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ କ୍ଷେତ୍ରରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଖୋଜିବା ପାଗଳାମି ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ନୁହେଁ । ଆମର ନାଟକ ପରମ୍ପରାହୀନ ଥିଲା, ସେ ଆମକୁ ପରମ୍ପରା ଦେଲେ, ବେଶ୍ ସମୃଦ୍ଧ ଏବଂ ବଳିଷ୍ଠ ଗୋଟିଏ ପରମ୍ପରା, ଆମର ନାଟକ ଅସାମାଜିକ ଥିଲା । ସେ ତାକୁ ସାମାଜିକ ସମ୍ମାନ ଦେଲେ । ଆମର ନାଟକୀୟ ଭାଷା ଅନୁଭୂତି ହୀନ କ୍ଳିଷ୍ଟ କଳ୍ପନାର ଲୀଳାଭୂମି ଥିଲା, ସେ ତାକୁ ଜୀବନ ସହିତ ସମାନ ତାଳରେ ଚାଲିବା ନିମନ୍ତେ ଶିଖାଇଲେ । ଆମର ମଞ୍ଚ ପ୍ରଚାର ମଞ୍ଚ ଥିଲା, ସେ ତାକୁ କଳାତ୍ମକତାର ଗୌରବରେ ରଞ୍ଜିତ କରାଇଲେ । ଏତେ କଥା ସେ ଆମକୁ ଦେଇଗଲେ, ମାତ୍ର ଗୋଟିଏ ଜୀବନରେ ।

ଜାତୀୟତା, ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତା ଏବଂ ସାମାଜିକତା ଏଇ ତିନୋଟି ଚେତନା ପର୍ଯ୍ୟାୟକ୍ରମେ ତାଙ୍କ ନାଟକ ଲେଖାର ମୂଳସୂତ୍ରରୂପେ ଗୃହୀତ ହୋଇଆସିଛି । ଆଧ୍ୟାତ୍ମବାଦର ହାତଧରି ସେ ଜାତୀୟତାର ମୁଖଶାଳାରେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ ହୋଇ ସମାଜ ମଧ୍ୟକୁ ଦୃଷ୍ଟିପାତ କରିଛନ୍ତି । ଆଜି ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ସମୃଦ୍ଧିର, ପୂର୍ଣ୍ଣତାର ଇତିହାସ ଲେଖା ହେଲାବେଳେ, ପେଶାଦାର ମଞ୍ଚର କ୍ରାମିକ ବିକାଶ ପର୍ଯ୍ୟାୟ ଅନୁସନ୍ଧାନ କଲାବେଳେ, ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟକାର, ନଟ ନଟୀଙ୍କର ସଫଳତା, ବିଫଳତାର ମାନ ନିର୍ଦ୍ଧାରଣ କରିବାକୁ ଗଲାବେଳେ, ଦେଖିବାକୁ ମିଳିବ ଯେ, କାଳିଚରଣ ଏସବୁ ସହିତ କ୍ଷୀରନୀର ନ୍ୟାୟରେ ମିଳିମିଶି ରହିଛନ୍ତି । ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ର, ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ, ଭଞ୍ଜ କିଶୋର ପଟ୍ଟନାୟକ, ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସ ପ୍ରମୁଖ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଏ ଯୁଗର ଯୁବ ନାଟ୍ୟକାର ବିଶ୍ୱଜୀତ୍ ଦାସ, ଅକ୍ଷୟ ମହାନ୍ତି, ରମେଶ ପାଣିଗ୍ରାହୀ, ରତ୍ନାକର ଚଇନଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମସ୍ତେ ସେହି ଗୋଟିଏ ପଥର ପଥିକ, ଯେଉଁ ପଥଟି ଦିନେ ଜଣେ ନିଃସଙ୍ଗ ପଦାତିକର ରକ୍ତର ମୂଲ୍ୟରେ ନିର୍ମିତ ହୋଇଥିଲା ।

ଆତ୍ମ–ଜୀବନୀ ପ୍ରସଙ୍ଗ ଏବଂ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’

ମୃତ୍ୟୁର ଅବ୍ୟବହିତ ପୂର୍ବରୁ ନିଜର ‘ଆତ୍ମଜୀବନ ଚରିତ’କୁ ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ରୂପ ଦେଇ ବ୍ୟାସକବି ଫକୀରମୋହନ ‘ସୂଚନା’ ପର୍ବରେ ଲେଖିଥିଲେ, ‘‘ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ଜୀବନ ଚରିତର ବିଶେଷ ଅଭାବ । xx ଅଦୂର ଭବିଷ୍ୟତ୍‍ରେ ଅନେକଗୁଡ଼ିଏ ଆତ୍ମଜୀବନୀ ଲେଖକ ଆମ୍ଭମାନଙ୍କର ଏହି ପବିତ୍ର ଜନ୍ମଭୂମିରେ ବିଚରଣ କରିବେ, ଏହା ମୋହର ଧ୍ରୁବ ବିଶ୍ୱାସ । ମୁଁ ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ ମୂଳଦୁଆ ମାତ୍ର ପ୍ରସ୍ତୁତ କରୁଅଛି ।’’ ଫକୀରମୋହନ ଆତ୍ମଜୀବନୀ ଲେଖକମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଯେଉଁ ମୂଳଦୁଆ ପକାଇଥିଲେ, ତାହା ଯେଉଁଭଳି ପ୍ରଶସ୍ତ ସେଇଭଳି ଦୃଢ଼ । ମାତ୍ର ବ୍ୟାସକବିଙ୍କର ଭବିଷ୍ୟତ ବାଣୀ ସତ୍ୟ ହୋଇନାହିଁ । ଇତିମଧ୍ୟରେ ଅର୍ଦ୍ଧଶତକରୁ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱକାଳ ବିତି ଯାଇଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ‘ଆତ୍ମଜୀବନୀ’ର ସଂଖ୍ୟା ଆଶାନୁରୂପ ହୋଇ ପାରିନାହିଁ । ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ଏ ଦେଶରେ ଜ୍ଞାନୀ, ଗୁଣୀ, ପଣ୍ଡିତବ୍ୟକ୍ତି ଯେ ଜନ୍ମଗ୍ରହଣ କରି ନାହାନ୍ତି, ଏପରି ନୁହେଁ । ସେମାନଙ୍କର ଅନୁଭୂତି ଯେ ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ ଏବଂ ବୈଚିତ୍ର୍ୟମୟ ହୋଇ ନଥିବ, ଏଭଳି ଭାବିବାର ମଧ୍ୟ କୌଣସି କାରଣ ନାହିଁ । କେବଳ ନିଜକୁ ଅନ୍ୟ ନିକଟରେ ପ୍ରକଟିତ କରିବାର ଦୃଢ଼ ଅନାଗ୍ରହର ଦୁଃଖଦ କାରଣରୁହିଁ ଏମାନେ ପ୍ରାୟ ନୀରବତା ଅବଲମ୍ୱନ କରିଛନ୍ତି । ନିଜ ସମ୍ପର୍କରେ ନିଜେ କିଛି କହିବାକୁ ଆମର ପୂର୍ବପୁରୁଷ ଆତ୍ମ–ଶ୍ଳାଘା ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ମନେ କରୁ ନଥିଲେ । ତେଣୁ ଆମ ଦେଶରେ ଇତିହାସ ରଚନାର ପରମ୍ପରା ନଥିଲା । ନିଜ ରଚନା ମଧ୍ୟରେ ସାମୟିକ ସମାଜ ସମ୍ପର୍କରେ ପ୍ରଚୁର ଉପାଦାନ ସଂଗ୍ରହ କରି ରଖୁଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ସେ ଯୁଗର ଲେଖକମାନେ ନିଜ ବିଷୟରେ ନୀରବତା ଅବଲମ୍ୱନ କରି ରହୁଥିଲେ । ଇଂରେଜମାନଙ୍କର ଏ ଦେଶକୁ ଆଗମନ ଫଳରେ ଯେଉଁ ହେତୁବାଦୀ ମନୋବୃତ୍ତିର ସୃଷ୍ଟି ହେଲା, ‘‘ଆତ୍ମଜୀବନୀ’’ ରଚନା ପ୍ରବୃତିଟି ଅନ୍ୟ ଅନେକ ବିଷୟ ଭଳି, ତାହାରି ଫଳ ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ଭାରତୀୟ ଚେତନାରେ ଯାହା ନମ୍ରତାର ପରିଚାୟକ ବୋଲି ବିବେଚିତ ହେଉଥିଲା, ବସ୍ତୁତଃ ତାହା ଆତ୍ମବିଶ୍ୱାସ ଅଭାବଜନିତ ଦୁର୍ବଳତା ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ନୁହେଁ । ନିଜର ଆତ୍ମଚରିତ ରଚନା କରିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରି ବେଞ୍ଜାମିନ୍ ଫ୍ରାଙ୍କ୍‍ଲିନ୍ (Benjamin Franklin) ଲେଖିଲେ, ‘‘If you would not be forgotten, as soon as you are dead and rotten, either write things worth reading, or do thing worth writing ବିସ୍ମୃତିର ଅତଳରେ ମିଳାଇଯିବାରୁ ଆତ୍ମରକ୍ଷା ନିମନ୍ତେ ‘ଆତ୍ମଜୀବନୀ’ ରଚନା ଯେ ଏକ ପ୍ରକୃଷ୍ଟ ଉପାୟ ତାହା ଉପରୋକ୍ତ ମନ୍ତବ୍ୟରୁ ଜଣା ପଡ଼ିଥାଏ । ଆତ୍ମଜୀବନୀ ସହିତ ‘ଆତ୍ମଶ୍ଳାଘା’ର କିଛିଟା ସମ୍ପର୍କ ନିଶ୍ଚୟ ଥାଏ । ତେଣୁ ତାକୁ କୁହାଯାଏ, A man cann’t write an autobiography without having a kingsize ego’’ ଆତ୍ମ–ଜୀବନୀକାରଙ୍କର ଅଭିମାନ ଥାଏ ସତ, ମାତ୍ର ସେ ଅଭିମାନର ରୂପ ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ଏବଂ ସରଳ ।

ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ବିଂଶ ଶତକର ଦ୍ୱିତୀୟ ଦଶକରୁ ଅଦ୍ୟାବଧି ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ଏବଂ ଅପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ‘ଆତ୍ମଲିପି’ର ସଂଖ୍ୟା ସର୍ବମୋଟ ଏକତିରିଶ । ସେଗୁଡ଼ିକ ହେଉଛି, ସେନାପତିଙ୍କ ଆତ୍ମଜୀବନୀ ଚରିତ (୧୯୨୭), ଗୋଦାବରୀଶ ମିଶ୍ରଙ୍କ ଅର୍ଦ୍ଧ ଶତାବ୍ଦୀର ଓଡ଼ିଶା ଓ ତହିଁରେ ମୋ ସ୍ଥାନ’ (୧୯୫୮), ନୀଳକଣ୍ଠ ‘ଆତ୍ମଜୀବନୀ’ (୧୯୬୩), ମହତାବଙ୍କ ‘ସାଧନାର ପଥେ’ (୧୯୭୨ ଦ୍ୱି : ସଂ:), ପବିତ୍ରମୋହନ ପ୍ରଧାନଙ୍କର ‘ମୁକ୍ତିପଥେ ସୈନିକ’ କାଳିନ୍ଦୀ ଚରଣଙ୍କର ‘ଅଙ୍ଗେ ଯାହା ନିଭେଇଛି, (୧୯୭୩), କୁଞ୍ଜବିହାରୀ ଦାଶଙ୍କର ‘ମୋ କାହାଣୀ’ (୧୯୭୬), ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କର ‘ପାଣି–କବିଙ୍କ ଆତ୍ମଚରିତ’, ମାନସିଂଙ୍କର ‘ଶିକ୍ଷାବିତ୍‍ର ଗାଥା’, ଭାରତଚନ୍ଦ୍ର ନାୟକଙ୍କର ‘ମୋ ପୂର୍ବ ସ୍ମୃତି କଥା’, କାର୍ତ୍ତିକକୁମାର ଶୋଷଙ୍କ ‘ଓଡ଼ିଆ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଓ ମୋର ନଟଜୀବନ’ (୧୯୭୭), କାଳିଚରଣଙ୍କର ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ (୧୯୭୫), ଲକ୍ଷ୍ମୀନାରାୟଣ ସାହୁଙ୍କର ‘ମୋର ବାରବୁଲା ଜୀବନ’ (୧୯୬୮), ସୁରେନ୍ଦ୍ର ଦ୍ୱିବେଦୀଙ୍କର ‘ମୋ ଜୀବନର ଏକ ଅଧ୍ୟାୟ ଅଗଷ୍ଠ ବିପ୍ଳବ’ (୧୯୭୨) ପ୍ରଭୃତି ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ଆତ୍ମଲିପି ତଥା ଚିନ୍ତାମଣି ମିଶ୍ରଙ୍କର ‘ଅର୍ଦ୍ଧ ଶତାବ୍ଦୀର ଅନୁଭୂତି’ (ନବଜୀବନରେ ପ୍ରକାଶିତ), ନୀଳମଣି ସେନାପତିଙ୍କର ‘ମୋ କାହାଣୀ’ (ପୌରୁଷରେ ପ୍ରକାଶିତ), ରାଜକିଶୋର ରାୟଙ୍କର ‘ଜୀବନ ଜାହ୍ନବୀର ସ୍ରୋତ’ (ଜୀବନରଙ୍ଗରେ ପ୍ରକାଶିତ) ରବି ସିଂଙ୍କର ନିଃସଙ୍ଗ ସନ୍ନିବିଷ୍ଟ) ତଥା ପ୍ରହରାଜଙ୍କ ଆତ୍ମଚରିତ (ପ୍ରହରାଜ ପରିକ୍ରମା–୧୯୭୦), କୃଷ୍ଣଚନ୍ଦ୍ର ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କର ‘ମୋ ସମୟର ଓଡ଼ିଶା’ ଗୋବିନ୍ଦ ମିଶ୍ରଙ୍କର ‘ଜାତୀୟ ଜୀବନର ଆତ୍ମବିକାଶ’, ବୈରାଗୀ ମିଶ୍ରଙ୍କର ‘ସ୍ୱଭାବ ନିୟତ ଜୀବନଯୁଦ୍ଧ’, ଅଧିରାଜ ମୋହନ ସେନାପତିଙ୍କର ‘ଦୃଷ୍ଟିପାତ’, ଚନ୍ଦ୍ରଶେଖର ମିଶ୍ରଙ୍କର ‘ସତ୍ୟବାଦୀରେ ସାତବର୍ଷ’, ରାମକୃଷ୍ଣ ନନ୍ଦଙ୍କର ‘ଜୀବନ ତରଙ୍ଗ’, ଅନନ୍ତ ପ୍ରସାଦ ପଣ୍ଡାଙ୍କର ‘ମୋ ଜୀବନ ସ୍ମୃତି’, ବନମାଳୀ ବ୍ରହ୍ମଚାରୀଙ୍କର ‘ଜଣେ ଶିକ୍ଷକର ନିଜ କଥା’, ଉଦୟନାଥ ରଥଙ୍କର ‘ସଂସାର ପଥେ’ ଏବଂ ଜଳଧର ଦେବଙ୍କର ‘ଡାଏରିର କିୟତ୍ଅଂଶ’ ପ୍ରଭୃତି । ଗୁଣାତ୍ମକ ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏଗୁଡ଼ିକ ଶ୍ଳାଘ୍ୟ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପରିମାଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହାର ସଂଖ୍ୟା ନିତାନ୍ତ ନଗଣ୍ୟ । ଅଥଚ ୧୯୬୬ରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିବା ‘The Bibliography of American Autobiagraphy’ ସେଇ ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିବା ୬୩୭୭ ଖଣ୍ଡ ଆମଜୀବନୀର ସୂଚୀ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ଆତ୍ମଜୀବନୀକାରଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ କିଛି ରାଜନୀତିଜ୍ଞ, ସମାଜ ସଂସ୍କାରକ, କିଛି ନଟ, କିଛି କବି ଏବଂ କିଛି ଶିକ୍ଷାବିତ୍ ରହିଛନ୍ତି । ଅଥଚ ସେ ଦେଶର ରାଷ୍ଟ୍ରପତିଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ସାଧାରଣ ଶ୍ରମିକ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ଜୀବନର ବିଭିନ୍ନ କ୍ଷେତ୍ରରୁ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ରୁଚିର, ବିଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ରର ଲୋକ ନିଜ କଥା କହିବା ନିମନ୍ତେ ଆଗେଇ ଆସିଛନ୍ତି । ମୁଖରତା ଏବଂ ନୀରବତା ମଧ୍ୟରେ କ’ଣ ଦୁଇଟି ଦେଶର ଜାତୀୟ ଚରିତ୍ର ପ୍ରକଟିତ ହୋଇଛି ?

ଆତ୍ମଜୀବନୀ ଅଧ୍ୟୟନର ମୂଳତଃ ଦୁଇଗୋଟି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଥାଏ । ସି.ସି. କୋଲ୍‍ଟନ୍ (C.C. colton)ଙ୍କ ମତରେ, ‘to find out what others really were, and what they themselves would appear to be’ କାଳର ବିସ୍ତୃତ ପଟ୍ଟଭୂମିରେ ଆଲୋଚ୍ୟ ସମୟର ଯଥାଯଥ ସ୍ପନ୍ଦନଟିକୁ ବୁଝିବାପାଇଁ ଆତ୍ମଲିପିହିଁ ହେଉଛି ଶ୍ରେଷ୍ଠ ମାଧ୍ୟମ । ବ୍ୟକ୍ତିବିଶେଷ, ତା’ର ପରିବେଶ ଇତ୍ୟାଦିକୁ ଏଥିରୁ ବୁଝାଯାଇପାରେ । ମାତ୍ର ଏହି ବିବରଣୀରୁ ଜାତୀୟ ଚରିତ୍ର ସମ୍ପର୍କରେ ଧାରଣା କରିବା ଏକ କଷ୍ଟ କଳ୍ପନା ମାତ୍ର । କାରଣ ଜାତି କହିଲେ କୌଣସି ଏକକ ସ୍ଥିତିଶୀଳତାକୁ ବୁଝାଏ ନାହିଁ । ସମୟର ପରିବର୍ତ୍ତନରେ, ବ୍ୟକ୍ତିବିଶେଷ ଭେଦରେ ଏହାର ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟ ବଦଳୁଥାଏ । ଅବଶ୍ୟ ଜୀବନର ଲକ୍ଷ୍ୟ, ମୂଲ୍ୟବୋଧ ନ୍ୟାୟନୀତି ପ୍ରଭୃତିରେ କେତେକ ସାଧାରଣ ଭାବ ଜାତୀୟତାକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିଥାଏ । ଏଇ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ଆମର ସ୍ୱଳ୍ପ ଆତ୍ମଜୀବନୀଗୁଡ଼ିକରେ ଆମ ଜାତୀୟତାର ଏକ ସ୍ପଷ୍ଟ ରୂପ ଯେ ଦେଖାଯାଇ ନାହିଁ, ଏହା କୁହାଯାଇପାରିବ ନାହିଁ ।

ଆତ୍ମଲିପିଗୁଡ଼ିକର ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟତା ତଥା ତଥ୍ୟ ନିର୍ଭରତା ସମ୍ପର୍କରେ ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠାଯାଇପାରେ । ତେବେ ରୁଚିଦୃଷ୍ଟିରୁ ପ୍ରତ୍ୟେକ ବ୍ୟକ୍ତି ହେଉଛି ଅତ୍ୟନ୍ତ ନିର୍ବାଚନଶୀଳ । ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ ଯେ ଆତ୍ମଜୀବନୀର ବିବରଣୀଗୁଡ଼ିକ ଯୁକ୍ତି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ଭାବରେ ପାଠକମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରାଯାଇଥାଏ । ନିଜକୁ ଅନ୍ୟ ନିକଟରେ ବ୍ୟକ୍ତ କରିବାର, ନିଜର ସୁଖଦୁଃଖକୁ ଅନ୍ୟ ସହିତ ଭାଗ କରି ନେବାର ପ୍ରବୃତ୍ତିଟି ମଣିଷର ଚିରନ୍ତନ । ଏହି ପ୍ରବୃତ୍ତିହିଁ ତାକୁ ‘ଆତ୍ମଜୀବନୀ’ ରଚନା କରିବାକୁ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଏ । କିମ୍ୱା ଡକ୍ଟର ମହତାବଙ୍କ ମତରେ, ‘‘ଜୀବନରେ ସମୟ ଆସେ, ଯେତେବେଳେ ମନୁଷ୍ୟ ପଛକୁ ଅନାଇ ଅତୀତର ଆଲୋଚନା କରେ ନିଜର ମନ ପରିଷ୍କାର କରିବାପାଇଁ ଓ ଅତୀତକୁ ଚାହିଁ ବର୍ତ୍ତମାନ ଓ ଭବିଷ୍ୟତ୍‍ର ପଥ–ନିର୍ଣ୍ଣୟ କରିବାପାଇଁ ଜୀବନର ଆରମ୍ଭରୁ ଆଜିସୁଦ୍ଧା ଯେତିକି ମନେଅଛି ତାହାସବୁ ଆଲୋଚନା କରି ଦେଖିବାକୁ ମନେହୁଏ ତେଣୁ ଏ ଆଲୋଚନା, ନିଜ ମନର ପ୍ରକାଶ୍ୟ ଚିନ୍ତା ମାତ୍ର’–(୧) ଉଜାଣି ସୁଅରେ ଗତିକରି ଜୀବନର ‘ସୁ’ ଏବଂ ‘କୁ’ ପ୍ରବୃତ୍ତିକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବାଦ୍ୱାରା ଆତ୍ମଜୀବନୀକାର ନିଜେ ଯେତେ ଶାନ୍ତିଲାଭ କରେ, ପାଠକ ତା’ର ଅଭିଜ୍ଞତାର ଫସଲରୁ ତତୋଽଧିକ ଲାଭବାନ ହୋଇଥାଏ । ପରିସ୍ଥିତିର ମୁକାବିଲା କରିବା ନିମନ୍ତେ ତା’ ମନରେ ସାହସ ଆସେ । ଅନ୍ୱେଷଣର କ୍ଳାନ୍ତି, ପ୍ରାପ୍ତିର ଆନନ୍ଦ କିମ୍ୱା ଅପ୍ରାପ୍ତିର ବ୍ୟର୍ଥତା ଭିତରେ ଜୀବନର ଲକ୍ଷ୍ୟ ଠିକ୍ ରଖିବା ନିମନ୍ତେ ପ୍ରେରଣା ପାଏ । ‘‘ପଥ ମଝିରେ ଯେପରି ଆଗକୁ ଯିବାପାଇଁ ବେଳେବେଳେ ପଛକୁ ଅନାଇବାକୁ ପଡ଼େ, ସେହିପରି ନିଜ ଜୀବନର ଅତୀତ ଅନୁଭୂତି ମଧ୍ୟ ଆଲୋଚନା କରିବାର ଆବଶ୍ୟକତା ଥାଏ-।’’ (୨) କିମ୍ୱା ସ୍ପଷ୍ଟକରି କହିବାକୁ ଗଲେ, ଆତ୍ମ–ଜୀବନୀକାର ନିଜ କର୍ମ ପଦ୍ଧତିର ଯଥାର୍ଥତା ପାଠକମାନଙ୍କୁ ବୁଝାଇ ଦିଅନ୍ତି । ତ୍ରୁଟିପାଇଁ କ୍ଷମା ପ୍ରାର୍ଥନା କରନ୍ତି, ଅନ୍ୟାୟକୁ ସ୍ୱୀକାର କରନ୍ତି-। ଏସବୁ ସେ କରନ୍ତି କେବଳ ନିଜର ମାନସିକ ଶାନ୍ତି ନିମନ୍ତେ । କୌଣସି ସ୍ମରଣୀୟ ଐତିହାସିକ ଘଟଣାର ସାକ୍ଷୀରୂପେ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ଅନେକ କଥା କହିବାର ଥାଇପାରେ । ସଂକ୍ଷେପରେ, ବ୍ୟକ୍ତି ଜୀବନର ଅଭିଜ୍ଞତା, ସମାଜ ଜୀବନର ଉତ୍ତରଣ ନିମନ୍ତେ ଆତ୍ମଜୀବନୀ ମାଧ୍ୟମରେ ଆତ୍ମ–ପ୍ରକାଶ କରେ ।

ସେନାପତିଙ୍କ ଆତ୍ମଜୀବନ ଚରିତ ମଧ୍ୟରୁ ଆମ୍ଭେମାନେ ଏଇଭଳି ଅନେକ ଘଟଣାର ସନ୍ଧାନ ପାଇବା, ଯେଉଁଠାରେ ଲେଖକ ନିଜର କୃତକର୍ମ ନିମନ୍ତେ ଅନୁତାପ କରିଛନ୍ତି । ଡମପଡ଼ା ପ୍ରଜାବିଦ୍ରୋହରେ ନିଧି ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ସହିତ ସେନାପତି ଯେଉଁ ବଞ୍ଚନା କରିଥିଲେ ତାହା ଘୋଷଣା କରି କହିଛନ୍ତି, ‘ମୁଁ ନିଧି ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ସହିତ ଯେଉଁ ଅସଦ୍‍ବ୍ୟବହାର କରିଥିଲି, ଡମପଡ଼ା ପରିତ୍ୟାଗ ପୂର୍ବେ ସେଥିରେ କିଞ୍ଚିତ୍ ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତ କରି ଆସିଅଛି’ (୩) ଅନୁତାପର ଏହି ସ୍ୱାକ୍ଷର ‘ସାଧାନାର ପଥେ’ ଗ୍ରନ୍ଥରେ ସୁଦ୍ଧା ଅନେକ ରହିଛି । ପିତାଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁରେ ମହତାବଙ୍କର ପ୍ରତିକ୍ରିୟା, ‘‘ମୁହଁ ମାଡ଼ି ରାତିସାରା ପଡ଼ି ରହିଛି । ଜୀବନରେ ବାବାଙ୍କର ମୁଁ ସେବା କେବେ କରିପାରିଲି ନାହିଁ । ପର୍ବତ ପ୍ରମାଣ କେତେ ତାଙ୍କର ଆଶା ଚୂରମାର କରି ଧୂଳିସାତ୍ କରିଦେଇଛି । ତାଙ୍କ କଥା ନ ମାନି କଲେଜରେ ପଢ଼ିବା, ତା’ପରେ ତାଙ୍କୁ ଠକିଦେଇ ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ଯୋଗଦେବା, ତା’ପରେ ସେ ମୂର୍ଖତାର କାର୍ଯ୍ୟ ତାଙ୍କୁ ରେଜିଷ୍ଟ୍ରି ନୋଟିସ୍ ଦେବା, ଶେଷରେ ସେ ମୋ ପ୍ରତି ସ୍ନେହଭାର ହୋଇ ମୋ ମନରକ୍ଷା କରିବାପାଇଁ କଂଗ୍ରେସ ପ୍ରତି ସହାନୁଭୂତିଶୀଳ ହେବା, ଏସବୁ ବଡ଼ବଡ଼ କଥା ସଙ୍ଗେ କେତେ ଛୋଟ ଛୋଟ ଟିକିନିଖି କଥା ମୋ ମନରେ ସଦ୍ୟ ଘଟଣା ପରି ଅଭିନୟ ଏପରି ଆରମ୍ଭ କଲେ ଯେ, ମୁଁ ଆତ୍ମଗ୍ଳାନିରେ ଶଢ଼ିଗଲା ପରି ହୋଇଗଲି ।’’ (୪) ପ୍ରଭୃତି ଭିତର ଦେଇ ଗୋଟିଏ ଅତି ଦୁଃଖୀ ମମତାପ୍ରବଣ ମାନବ ଶିଶୁଟିଏ ବାହାରକୁ ବାହାରି ଆସିଛି, ଆଦର୍ଶ ସହିତ ଯାହାର କୌଣସି ସମ୍ପର୍କ ନାହିଁ । ରାଜନୀତି ବିଷୟ ଯିଏ ସେଇ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଆଦୌ ଭାବି ନାହିଁ । ଅନୁତପ୍ତ ମନ ସକଳ ଆଦର୍ଶକୁ ଗୋଡ଼ରେ ମାଡ଼ି ଦେଇ ପିତୃ ଚରଣରେ ନିଜକୁ ଲୋଟାଇ ଦେବା ନିମନ୍ତେ ହାହାକାର କରି ଉଠିଛି ।

ସ୍ମରଣୀୟ ଐତିହାସିକ ଘଟଣାର ବିବରଣୀ ମଧ୍ୟ ସେନାପତିଙ୍କ ଆତ୍ମଚରିତଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କ ‘ମୋ ସମୟର ଓଡ଼ିଶା’ ପ୍ରଭୃତି ଗ୍ରନ୍ଥରେ ଅଳ୍ପେ ବହୁତେ ରହିଛି । ଏହି ଧରଣର ଘଟଣା ପୁଣି ଅଧିକ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି ‘ସାଧନାର ପଥେ’ ଗ୍ରନ୍ଥରେ । ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନର କ୍ରାମିକ ବିକାଶଧାରା, ଗଡ଼ଜାତ ମିଶ୍ରଣ, ନୀଳଗିରି ପ୍ରଜାବିଦ୍ରୋହ, ତାଳଚେର ପ୍ରଜା–ଆନ୍ଦୋଳନ, କନିକା ଆନ୍ଦୋଳନ ଷଢ଼େଇକଳା ଖରସୁଆଁ ଆନ୍ଦୋଳନ, ହୀରାକୁନ୍ଦ ବନ୍ଧନିର୍ମାଣ ବିରୁଦ୍ଧରେ ବିକ୍ଷୋଭ ପ୍ରଭୃତି ଅଜସ୍ର ଐତିହାସିକ ଘଟଣାର ବିବରଣୀ ପ୍ରୋକ୍ତ ଗ୍ରନ୍ଥଟିର କଳେବର ମଣ୍ଡନ କରିଛି । ଏହିସବୁ ଘଟଣା ସହିତ ଡଃ ମହତାବଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ସମ୍ପର୍କ ଥିବାରୁ ବିବରଣୀ ବସ୍ତୁତଃ ଇତିହାସର ରୂପ ଗ୍ରହଣ କରିଛି । ଉପରୋକ୍ତ ବିଷୟ ଉପରେ ଏ ମଧ୍ୟରେ କିଛି କିଛି କାମ ହୋଇଛି, ଭବିଷ୍ୟତ୍‍ରେ ଆହୁରି ମଧ୍ୟ ହେବ । ମାତ୍ର ଘଟନାବଳି ସହ ସଂପୃକ୍ତ ବ୍ୟକ୍ତି ଏହାର ଯେଉଁ ବିବରଣୀ ଦେଇପାରିବେ, ଐତିହାସିକ ସେ ଯେତେ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ହୁଅନ୍ତୁ ନା କାହିଁକି, ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ଏହା ସମ୍ଭବ ହୋଇ ପାରିବ କି ? ସେଇଭଳି ୧୮୯୧ ମସିହା ମେ ମାସରେ କେନ୍ଦୁଝରରେ ହୋଇଥିବା ପ୍ରଜାବିଦ୍ରୋହର ଯେଉଁ ଜୀବନ୍ତ ବିବରଣୀ ସେନାପତିଙ୍କ ଆତ୍ମଚରିତରେ ରହିଅଛି, ସେଥିରୁ ବିଦ୍ରୋହର ଯଥାର୍ଥ କାରଣଟିକୁ ବୁଝିବାରେ ଅସୁବିଧା ହୁଏ ନାହିଁ । ଅବଶ୍ୟ Bucklandଙ୍କ ସ୍ମୃତି କଥାରେ କେନ୍ଦୁଝର ମହାରାଜାଙ୍କୁ ଜଣେ ‘ଅତ୍ୟାଚାରୀ’ ବୋଲି ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି । ମୃତ୍ୟୁଞ୍ଜୟ ରଥ ସୁଦ୍ଧା ମହାରାଜାଙ୍କୁ ପ୍ରଜାପୀଡ଼କ ବୋଲି ମତ ଦେଇଛନ୍ତି । ମାତ୍ର ମାନେଜର ଫକୀରମୋହନ ବିଦ୍ରୋହର ଅନ୍ୟ କାରଣମାନ ଦର୍ଶଇ ରାଜାଙ୍କୁ ଜଣେ ସୁଶାସକ, ପଣ୍ଡିତ, ଦୟାଳୁ ବ୍ୟକ୍ତି ରୂପରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ବିବରଣୀର ସତ୍ୟ ମିଥ୍ୟା ପରୀକ୍ଷା କରିବାକୁ ଆମେ ଯାଉ ନାହୁଁ, କାରଣ ତାହାର ପ୍ରକୃତ କ୍ଷେତ୍ର ଏହା ନୁହେଁ । ଆତ୍ମଜୀବନୀର ଗୁରୁତ୍ୱ ପ୍ରମାଣ କରିବାହିଁ ଆମର ଏକମାତ୍ର ଲକ୍ଷ୍ୟ ।

ସମୟର ବେଳାଭୂମିରେ ଯେଉଁ କାରଣରୁ ନିଜର ଏକ ସ୍ଥାୟୀ ପଦଚିହ୍ନ ଆଙ୍କି ଦେଇ ଯିବାକୁ ମଣିଷ ଚାହେଁ ଠିକ୍ ସେଇ କାରଣରୁ ବଂଶଲତା ଭିତର ଦେଇ ମଣିଷ ଅନନ୍ତ କାଳ ଯାଏଁ ମାଡ଼ି ମାଡ଼ି ଚାଲିଯାଏ, ସମାଜ ସହିତ, ମଣିଷ ଜାତି ସହିତ ତାଳ ଦେଇ । ମହାକାଳର ସର୍ବଂକଷ ପ୍ରଭାବରୁ ଦୂରେଇ ରହି ନିଜପାଇଁ ଏକ ଶାଶ୍ୱତ ସ୍ଥାନ ଅନ୍ୱେଷଣ କରିବା ବ୍ୟକ୍ତିବିଶେଷ ପକ୍ଷରେ ଅଯୌକ୍ତିକ ନୁହେଁ । ସମାଜଜୀବନର ସହସ୍ର ଦୋଷ ତ୍ରୁଟି, କ୍ଷୁଦ୍ରତା, ଅହଂମ୍ମନ୍ୟତା, ଈର୍ଷା, ଅସୂୟାର ଜଞ୍ଜାଳ ଏଡ଼ାଇ ମଣିଷ ବହି ଯିବାକୁ ଚାହେଁ, ନିଜର ସନ୍ତାନ ଭିତରେ, ଜାତି ଭିତରେ, ସମାଜ ଭିତରେ । ମଣିଷର ଦୁର୍ଲଭ ସାହଚର୍ଯ୍ୟ ତାକୁ ‘ସଙ୍ଗଲୋଭୀ’ ହେବା ନିମନ୍ତେ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଏ । ଚକି ଭିତରର କିଳା ଭଳି ପ୍ରତି ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଯନ୍ତ୍ରଣାପିଷ୍ଟ ହୋଇ ସୁଦ୍ଧା ଅନ୍ତରର କୋହକୁ ମୁହଁର ହସରେ ଢାଙ୍କି ଦେଇ ସେ ଜୀବନ ପଥରେ ଆଗେଇ ଚାଲେ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ ଏଇଭଳି ଏକ ଦୁଃଖୀ, କିନ୍ତୁ ସଂଗ୍ରାମୀ ଜୀବନର କାହାଣୀ, ଯେଉଁଠି ହୁଏତ ଆଡ଼ମ୍ୱର ନାହିଁ, ମାତ୍ର ପ୍ରଶାନ୍ତି ରହିଛି; ଅହଂକାର ନାହିଁ, ଦାୟିତ୍ୱ ପାଳନର ଆନନ୍ଦବୋଧ ରହିଛି; ଅହମିକା ନାହିଁ, ମାତ୍ର ଆତ୍ମସନ୍ତୋଷ ରହିଛି, ପଦ ଗୌରବ ନାହିଁ, ମାତ୍ର ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ ଏକ ସ୍ମରଣୀୟ ଜୀବନର ବିଚିତ୍ର ରୂପାଲେଖ୍ୟ ରହିଛି । ଏହାକୁ ବୁଝିହୁଏ, ଛୁଇଁ ହୁଏ, ମାତ୍ର ଆତ୍ମସାତ୍ କରି ହୁଏନାହିଁ ।

ପ୍ରାୟ ସାଢ଼େ ଚାରିଶହ ପୃଷ୍ଠାର ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ ପଢ଼ି ଯିବା ପରେ ଗୋଟିଏ କଥା ପାଠକ ପାଖରେ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଯାଏ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ଲେଖକ ଜଣେ ନୀତିବାଦୀ ଆଦର୍ଶପରାୟଣ ବ୍ୟକ୍ତି ଏଥିରେ ଅନ୍ତତଃ ତାହାର ସନ୍ଦେହ ରହେ ନାହିଁ । କାଳିଚରଣଙ୍କର ‘‘ଆମେ ସଭିଏଁ କୁମ୍ଭାରର ଚକରେ ଗଢ଼ା । କୁମ୍ଭାର ମାଟି ଦଳିଚକଟି ସରା, ଠେକି, ମାଠିଆ, ହାଣ୍ଡି, ବଢ଼ା ଓ ପତୁଲି ଇତ୍ୟାଦି ଯାହା ତା’ ମନକୁ ଆସେ, ଗଢ଼େ । ମୋ ବିଚାରରେ ଆମେ ସବୁ ସେଇମିତି କୁମ୍ଭାରଚକରେ ଗଢ଼ା, ଘଡ଼ି ମାଠିଆ ବା ହାଣ୍ଡିମାଠିଆ । xx ଫଟା କପାଳ ନେଇ ତ ମୁଁ ଭୂଇଁ ଛୁଇଁଛି । ସୁଖଠାରୁ ଦୁଃଖ ଅନୁଭୋଗ ମୋ ଜୀବନରେ ଅଧିକ । କିନ୍ତୁ ଗୋଟିଏ ବଡ଼କଥା ବାରି ଆସିଛି ମୁଁ–ଦଳାଚକଟାବେଳେ ମାଟିକି ବାଧୁଥିବାଟା ନିଶ୍ଚିତ । କିନ୍ତୁ କୁମ୍ଭାର ଯେତେବେଳେ ଚକଟା ମାଟିକି ନାନାରୂପେ ଗଢ଼ି ପୋଡ଼ ଦେଇ ହାଣ୍ଡି, ଆଟିକା ଇତ୍ୟାଦି ତିଆରି କରିଦିଏ, ଆଉ ସେଇ ହାଣ୍ଡି ଆଟିକା ଲୋକର କିଛି ଉପକାରରେ ଲାଗେ, ମାଟି ସେତେବେଳେ ପାଏ ଆନନ୍ଦ । ଏଇ କଥାଟା ମନକୁ ଆସେ ମୋର । ଦୁଃଖ ପାଏ ସତ, କିନ୍ତୁ ତା’ ପଛେ ପଛେ କୁମ୍ଭାରର ଅଦେଖା ହାତର ଛୁଆଁ ବାରେଁ, ମଥା ଉପରେ ମୋର । ସେଇ ଭରସା, ସେଇ ଦମ୍ଭରେ ବାଟ ଚାଲି ଚାଲି ଆଜି ଛଅସ୍ତରୀବର୍ଷର ବୁଢ଼ା ମୁଁ ।’’ (୫) ଏଇ ଦୀର୍ଘ ଉଦ୍ଧୃତିରେ ତାଙ୍କର ଯେଉଁ ସ୍ୱରୂପ ପାଠକ ନିକଟରେ ପ୍ରକଟିତ ହୁଏ, ସେଥିରେ ଏକ ନିର୍ଲିପ୍ତ, ଆଧ୍ୟାତ୍ମବାଦୀ ଦାର୍ଶନିକର ମୂର୍ତ୍ତିଟିହିଁ ଅଧିକ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇ ଉଠେ ଜୀବନ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଯାହାର କିଛି ଅଭିଯୋଗ ନାହିଁ, ଅତୃପ୍ତି ନାହିଁ, ଅଶାନ୍ତି ନାହିଁ । ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠିପାରେ, ସାମ୍ପ୍ରତିକ କାଳରେ ଜୀବନର ଏଇ ରୂପ, ମାନସିକତାର ଏଇ ପ୍ରବୃତ୍ତି ସମ୍ଭବ କି ? ବେଞ୍ଜାମିନ ଫ୍ରାଙ୍କ୍‍ଲିନ୍‍ଙ୍କର ଠିକ୍ ଏଇ ଧରଣର ବିବରଣୀ ପାଠ କରିବା ପରେ ଡ଼ି ଏଚ୍ ଲରେନ୍‍ସ କହିଥିଲେ, ‘‘I am a moral animal. But I am not a moral machine’’ ଫ୍ରାଙ୍କ୍‍ଲିନ୍ ନିର୍ଲିପ୍ତ ନୈତିକତାର ଯେଉଁ ସ୍ୱର ତାଙ୍କ ଆତ୍ମ–ଜୀବନରେ ଉଠାଇଥିଲେ, ତାହାକୁ ଏକାନ୍ତ ଅବିଶ୍ୱାସ୍ୟ ବୋଲି କହି ଲରେନ୍‍ସ ଏଡ଼ାଇ ଯାଇଥିଲେ । ଫ୍ରାଙ୍କ୍‍ଲିନ୍ ଏବଂ ଲରେନ୍‍ସ ଉଭୟଙ୍କ ଜୀବନ ବୃତ୍ତରେ ଯେଉଁ ପାର୍ଥକ୍ୟ ରହିଥିଲା, ସେଥିରୁହିଁ ଏହି ଧରଣ ମନ୍ତବ୍ୟର ସୃଷ୍ଟି । ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତାର, ନୈତିକତାର ଯେଉଁ ସ୍ତରରେ କାଳିଚରଣଙ୍କ ସ୍ଥିତି, ସମାନ୍ତର ମାନସିକତା ଉପରେ ନିର୍ଭର କରି ସେଠାରେ ପହଞ୍ଚିବା ସମ୍ଭବପର ନୁହେଁ । ବିବରଣୀରେ ଆନ୍ତରିକତାର ଯେଉଁ ସ୍ୱର ପ୍ରକଟିତ, ତାକୁ କିନ୍ତୁ ସହଜରେ ଅବିଶ୍ୱାସ କରିହୁଏ ନାହିଁ । ବ୍ୟକ୍ତି କାଳିଚରଣ ସମାଜକୁ ବିଶ୍ୱାସ କରିଛନ୍ତି, ବାରମ୍ୱାର ପ୍ରତାରିତ ହୋଇ ସୁଦ୍ଧା ପ୍ରତ୍ୟୟହୀନ ନ ହୋଇ ମଣିଷଠାରେ ଦେବତ୍ୱର ସନ୍ଧାନ କରିଛନ୍ତି ଓ ‘ସର୍ବେ ଭବନ୍ତୁ ସୁଖିନଃ’ର ପାରମ୍ପରିକ ଦର୍ଶନ ଉପରେ ଆସ୍ଥା ସ୍ଥାପନ କରିଛନ୍ତି । କାଳିଚରଣଙ୍କ ପ୍ରାଜ୍ଞିକ ଦୃଷ୍ଟି, ବିଶ୍ୱମୟ ଚେତନା, ଭାଷା–ସାହିତ୍ୟ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଅନୁରାଗର ସ୍ୱାକ୍ଷର ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ଛତ୍ରେ ଛତ୍ରେ ପ୍ରତିଫଳିତ । ଖଣ୍ଡପଡ଼ା ପଣ୍ଡିତ ବିଦ୍ୟାଧର ବାଣୀଭୂଷଣଙ୍କଠାରୁ ସଂସ୍କୃତ ସାହିତ୍ୟର ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ କାବ୍ୟନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ଏକାଗ୍ର ଭାବରେ ଅଧ୍ୟୟନ କରି କିମ୍ୱା ପରବର୍ତ୍ତୀକାଳରେ ବୈଷ୍ଣବ ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରାଚୀନ ଗ୍ରନ୍ଥ ସମୂହର ଆଲୋଚନାଦ୍ୱାରା ସେ ନିଜର ଜ୍ଞାନାନୁରାଗର ପରିଚୟ ଦେଇଥିଲେ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ସାହିତ୍ୟିକ ଶୈଳୀ ଉପରେ ଅନ୍ତତଃ ଦୁଇଜଣ ଲେଖକଙ୍କର ପ୍ରଭାବ ଅତ୍ୟନ୍ତ ସ୍ପଷ୍ଟ । ପ୍ରଥମ ଜଣକ ହେଉଛନ୍ତି ବ୍ୟାସକବି ଫକୀରମୋହନ ସେନାପତି ଏବଂ ଅପର ଜଣକ ଗୋପାଳଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରହରାଜ । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ସଂଳାପାତ୍ମିକା ବର୍ଣ୍ଣନାର ଯେଉଁ ଶୈଳୀ ଅନୁସୃତ ହୋଇଛି, ଇଂରାଜୀ ଭାଷାରେ ଲିଖିତ ଜନ୍ ବନିୟାନ୍ (John Bunyan)ଙ୍କର ‘Pilgrims Progress’ର ଶୈଳୀ ସହିତ ତାହାକୁ ତୁଳନା କରାଯାଇପାରେ ।

(୧) ସାଧନାର ପଥେ ପୃ: ୧ (ଦ୍ୱିତୀୟ ଓ ପରିବର୍ଦ୍ଧିତ ସଂସ୍କରଣ : ୯୭୨)

(୨) ତତ୍ରୈବ : ପୃ :୨

(୩) ଫକୀରମୋହନ ଗ୍ରନ୍ଥାବଳି : ପୃ : ୯୦

(୪) ସାଧନାର ପଥେ : ପୃ: ୧୪୫

(୫) କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୪୪୭

କାଳିଚରଣ ଯେଉଁ ପ୍ରଖର ଉପସ୍ଥିତ ବୁଦ୍ଧିର ଅଧିକାରୀ ଥିଲେ, ତାହାହିଁ ଆତ୍ମ–ବିଶ୍ଳେଷଣର ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ରୀତିରେ ତାଙ୍କର ଆତ୍ମବିଶ୍ୱାସ ବୃଦ୍ଧିରେ ସହାୟକ ହୋଇଥିଲା । ଏଠାରେ ଗୋଟିଏ ଉଦାହରଣ ଅପ୍ରାସଙ୍ଗିକ ହେବନାହିଁ । ପୁରୀ ଗଜପତିଙ୍କ ଦରବାରରେ ସେ ସଙ୍ଗୀତଜ୍ଞ ହିସାବରେ ଥିବା ସମୟରେ ଥରେ ଗଜପତିଙ୍କଠାରୁ କୌଣସି ବିଷୟରେ ଏକ ସ୍ୱାକ୍ଷର ପ୍ରୟୋଜନ ପଡ଼ିଲା । ସୁରାପାନମତ୍ତ ଗଜପତି ସେ ସମୟରେ ସାରମେୟ କ୍ରୀଡ଼ାରତ ଥିଲେ । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ବିନୀତ ଅନୁରୋଧକୁ ଏଡ଼ାଇ ସେ ହଠାତ୍ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ରୀତିରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ପ୍ରଶ୍ନ କଲେ ‘‘ଜାଣ, ୟାଙ୍କ ଦାମ୍ (କୁକୁରଙ୍କୁ ଠାରି) କେତେ ?’’

ମୁଁ–ହଁ, ‘‘କଲିକତାରୁ ପରା କିଣିଥିଲେ ? ମୁଁ ସାଙ୍ଗରେ ଥିଲି ।’’

ରାଜା–ୟାଙ୍କ ଦାମ୍ ତମଠୁଁ ବେଶୀ । xx କ’ଣ ମିଛ କଥା ?

ଏଥର ଉତ୍ତର ଦେଲି–‘‘ନାଇ ଆଜ୍ଞା, ମିଛ ନୁହେଁ । ଛାମୁଙ୍କ କଥା ବିଲ୍‍କୁଲ୍ ସତ । ଛାମୁଙ୍କୁ ଆମେ (ହିନ୍ଦୁମାନେ) ଚଳନ୍ତି ବିଷ୍ଣୁ ବୋଲି ଜୁହାରୁଛୁଁ । ମୋ ବାପ, ଗୋସେଇଁ ବାପ ଯୋଉ ଗୋଡ଼ତଳେ ମୁଣ୍ଡିଆ ମାରନ୍ତି ତାଙ୍କ ଉପରେ ଯେ ଚଢ଼ୁଛନ୍ତି, ତାଙ୍କ ଦାମ ନିଶ୍ଚୟ ମୋଠୁଁ ବେଶୀ’’ (୧) ପ୍ରତ୍ୟୁତ୍ପନ୍ନମତିତ୍ୱର ଯେଉଁ ଦୁର୍ମିଳ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତଟି ଏଥିରେ ରହିଛି, ତାହାହିଁ ତାଙ୍କର ବୌଦ୍ଧିକତାର ପ୍ରମାଣ । ‘ଚାକିରି, ଝକମାରୀ, ଏ ଜୀବନେ ନାହିଁ କରି । ଖାମିଦ ହସିଲେ ହସି....ଖୁସିରେ ଖୁସି, ଗଧକୁ କହିଲେ ଘୋଡ଼ା, ଦିନଯାଏ ହଁ । ଜୀ ମାରି’–ପ୍ରଭୃତି ଗୀତର ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ରୀତି, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଆତ୍ମବିଶ୍ଳେଷଣର ଏକ ସୁନ୍ଦର ପ୍ରମାଣ । ଆଜୀବନ ରାଜଦ୍ୱାରରେ ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦ ଭାବରେ ଚଳପ୍ରଚଳ ହୋଇ ଆସୁଥିଲେହେଁ, ମୟୂରଭଞ୍ଜ ରାଜଦରବାରର ନିର୍ମମ ବ୍ୟବହାର ତାଙ୍କୁ ଗଭୀର ମର୍ମାହତ କରିଥିଲା । ଗଜପତିଙ୍କ ଦରବାରୀ ପରିବେଶ ମଧ୍ୟରେ ସେ ହୁଏତ ରୁଦ୍ଧଶ୍ୱାସ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲେ । ମୁକ୍ତ ଆକାଶର ଅନନ୍ତ ନୀଳିମାର ସ୍ୱାଦ ନିମନ୍ତେ ପ୍ରାଣପକ୍ଷୀ ବାରମ୍ୱାର ଡେଣା ଛଟପଟ କରୁଥିଲା-। ତେଣୁ ସେ ମନେମନେ ଏଥିରୁ ମୁକ୍ତି ପାଇବା ନିମନ୍ତେ ଏଣେତେଣେ ଆଖି ପକାଉଥିଲେ-। ଏତିକିବେଳେ ଗଜପତିଙ୍କ ଅପମାନ । ମନ ଯାହା ଖୋଜୁଥିଲା, ଗଜପତିଙ୍କର ଭର୍ତ୍ସନା ଭିତର ଦେଇ ଭଗବାନଙ୍କ ଆଶୀର୍ବାଦସ୍ୱରୂପ ତାହା ମିଳିଗଲା । ସୁବର୍ଣ୍ଣ ପଞ୍ଜୁରୀର ମାୟା କଟାଇବା ଏଥର ଆଉ କଠିନ ହେଲାନାହିଁ । ସମଗ୍ର ଆତ୍ମଜୀବନୀଟିରେ ଏଇ ଧରଣର ଏକାଧିକ ଘଟଣାର ବର୍ଣ୍ଣନା ରହିଛି-। ଯାହାର ‘ନିଷ୍କପଟ ପ୍ରକାଶଭଙ୍ଗୀ, ନିଜକୁ ନିରାଭରଣ କରିବାର ସାର୍ବିକ ଚେତନା ଓ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ସହ ସମ୍ପର୍କ ପ୍ରତିଷ୍ଠା, ନିଜର ଦୁର୍ବଳ ମୁହୂର୍ତ୍ତଗୁଡ଼ିକୁ ପରିହାସ କରିପାରିବାର ଶକ୍ତି (୨) ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’କୁ ଅବିସ୍ମରଣୀୟ କରିପାରିଛି ।

(୧) କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ ୨୦୯

(୨) ତତ୍ରୈବ ‘ଦୁଇପଦ’

‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ ଏଭଳି ଏକ ଜୀବନର କାହାଣୀ ଯେଉଁଠି ସଫଳତା ଏବଂ ବିଫଳତା ହାତ ଧରାଧରି ହୋଇ ଚାଲିଛନ୍ତି, ମାନ ସହିତ ଅପମାନର ସହାବସ୍ଥାନ ଘଟିଛି । ଗୋଟିଏ ସାଧାରଣ ପରିବାରର ଏକମାତ୍ର ପୁତ୍ରରୂପେ ସ୍ନେହ ଶ୍ରଦ୍ଧା ଯେତିକି ତାଙ୍କୁ ମିଳିଛି, ସେଇଭଳି ସେ ଶିକାର ହୋଇଛନ୍ତି ହୀନ ସ୍ୱାର୍ଥପରତାର । ତଥାପି ଜୀବନର ସ୍ରୋତ ତାଙ୍କର ପଥହରା ହୋଇନାହିଁ, ନୈରାଶ୍ୟର ମରୁରେ ରୁଦ୍ଧଗତ ହୋଇନାହିଁ । ବରଂ ‘ଜୀବନ ଦେଇଛି ଯିଏ, ଧନୁ ଧରିବଟି ସିଏ–’ ପ୍ରଭୃତି ଅଜସ୍ର ଲୋକୋକ୍ତିର ଆଶାବାଦ ମଧ୍ୟରୁ ଦୁଇକୂଳ ପ୍ଳାବନ କରି ବହିଚାଲିଛି । ଆଶାହୀନତାର ବହଳ ଅନ୍ଧକାର କଟାଇ ବାହାରି ଆସିଛି ଗୋଟିଏ ସତେକ ମନ, ସାଧାରଣ ଜନତା ସହିତ ଅନ୍ତରଙ୍ଗ ସମ୍ପର୍କ ସ୍ଥାପନ କରି ଯିଏ ନିଜକୁ ସମୃଦ୍ଧ କରିଛି । କେବଳ ମାତ୍ର ରାଜନୀତିକୁ ବାଦ୍‍ଦେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅର୍ନ୍ତଦୃଷ୍ଟି ଏ ଦେଶର ଧର୍ମନୀତି, ସାହିତ୍ୟ, ସମାଜନୀତି, ଅର୍ଥନୀତି, କଳା ସଂସ୍କୃତି, ବିଚିତ୍ର ନରନାରୀ, ସେମାନଙ୍କର ବୈଚିତ୍ର୍ୟମୟ ଜୀବନରୀତି ସବୁଗୁଡ଼ିକୁ ଟିକିନିଖି କରି ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ଦେଖିଛି, ଖୁବ୍ ନିକଟରୁ କ୍ଷୀରନୀର ନ୍ୟାୟରେ ସେସବୁ ସହିତ ମିଶିଯାଇ । ନିବିଡ଼ ସମ୍ପୃକ୍ତି (Involvement) ଜାତ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳତା ହୋଇଛି, ଏସବୁ ମୂଲ୍ୟାୟନର ଏକମାତ୍ର ମାଧ୍ୟମ ।

‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ରକ୍ଷଣଶୀଳତା ସହିତ ଉଦାର ସାମାଜିକ ସୂଚିତ ମୁକ୍ତ ଅବସ୍ଥାର ଏକ ବିପରୀତଧର୍ମୀ ସମନ୍ୱୟ ହୋଇଥିବାର ଦେଖିବାକୁ ମିଳିବ । ଏ ଦେଶର କଳା–ସଂସ୍କୃତି, ନ୍ୟାୟବ୍ୟବସ୍ଥା, ସମାଜନୀତି ଶାସନ ରୀତିରେ ପାରମ୍ପରିକତାକୁ ସେ ବହୁମାନ ଦେଇଥିବା ସ୍ଥଳେ କେତେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଉଦାର ଦୃଷ୍ଟିକୋଣର ପରିଚୟ ମଧ୍ୟ ଦେଇଛନ୍ତି । ବିଶେଷକରି ସାମନ୍ତବାଦୀ ଶାସନ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ଖଣ୍ଡପଡ଼ା, ବଡ଼ାମ୍ୱା ପ୍ରଭୃତି ରାଜାମାନଙ୍କର ଉଦାରତାର ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ସାମ୍ପ୍ରତିକ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ତାହାର ଘୋର ଅଭାବ ଲକ୍ଷ୍ୟକରି ମର୍ମାହତ ହୋଇଥିବା ସ୍ଥଳେ, ଆପେ ପତିତାମାନଙ୍କୁ ସାମାଜିକ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଦେବାନିମନ୍ତେ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ–ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରଥମେ ଅଣ୍ଟାଭିଡ଼ି ବାହାରି ପଡ଼ିଛନ୍ତି । ‘ରାସ’ର ପାରମ୍ପରିକ ରୂପ ମଧ୍ୟରେ ଏ ଦେଶର ସନାତନ ଆତ୍ମାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟକରି, ତାକୁ ସମ୍ମାନ ଜଣାଇଥିବା ସ୍ଥଳେ, ସେଥିରେ କାଳୋଚିତ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟାଇ ସମୟର ସ୍ପନ୍ଦନକୁ ସେ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଛନ୍ତି ।

କାଳିଚରଣଙ୍କ ସଂସ୍କୃତିବନ୍ତ ରୂପ ନିର୍ମାଣରେ ଶିକ୍ଷାର ଏକ ବିଶେଷ ଭୂମିକା ରହିଥିଲା; ଯାହା ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା ଚାଟଶାଳିର ରକ୍ଷଣଶୀଳ ପରିବେଶରୁ ଏବଂ ଶେଷ ହୋଇଥିଲା ରେଭେନ୍‍ସା କଲେଜରେ । ବହିପଢ଼ିବା, ଗୀତ ଲେଖିବା କିମ୍ୱା ଗୀତ ଗାଇବା, ସାମୟିକ ଭାବରେ ଅଭିନୟ କରିବାହିଁ ଥିଲା ତାଙ୍କର ‘ରୁଚି’ସମ୍ମତ କାର୍ଯ୍ୟ । ବାଳକୋଚିତ କ୍ରୀଡ଼ାଚାପଲ୍ୟ ତାଙ୍କର କେବେ ନଥିଲା । ସମବୟସୀ ବନ୍ଧୁମାନେ କ୍ରୀଡ଼ା କୌତୁକରେ ମାତିଥିବାବେଳେ କାଳିଚରଣ କାଗଜ ପେନ୍‍ସିଲ ଧରି ପଦ ଯୋଡ଼ୁଥିଲେ, କିମ୍ୱା ଆପେଆପେ ପଢ଼ୁଥିଲେ । ଏହି କାରଣରୁ ତାଙ୍କର ବେଶି ବନ୍ଧୁ ମଧ୍ୟ ନଥିଲେ । ଫକୀରମୋହନ, ଗଙ୍ଗାଧର ପ୍ରଭୃତି ଏ ଦେଶର ପ୍ରଖ୍ୟାତ ସାହିତ୍ୟିକବୃନ୍ଦ, ଯେଉଁମାନେ ଶିକ୍ଷାଲାଭର ସାମାନ୍ୟ ସୁଯୋଗ ମାତ୍ର ପାଇଥିଲେ, ସେମାନେ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଉଦ୍ୟମରେ କିପରି ଜ୍ଞାନର ସୀମା ବିସ୍ତୃତ କରି ଚାଲିଥିଲେ, ତାହାର ବିବରଣୀ ସେମାନଙ୍କର ‘ଆତ୍ମଜୀବନୀ’ରୁ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଜୀବନ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବୃତ୍ତିଭୋଗୀ ହେଲାବେଳେ ମଧ୍ୟ ଏମାନେ ପ୍ରଥମେ ଏଭଳି ବିଭାଗ ବାଛି ନେଇଥିଲେ, ଯେଉଁଠି ଅନ୍ତତଃ ଗ୍ରନ୍ଥଚର୍ଚ୍ଚାର ସୁଯୋଗ ମିଳିବାର ସମ୍ଭାବନା ଥିଲା । ଗଙ୍ଗାଧର ଗ୍ରନ୍ଥଚର୍ଚ୍ଚା ଚଳାଇଯାଇ ଶେଷରେ ମାଲ ମୋହରିର ଚାକିରିରେ ଏକପଦିଆ ‘ଉଆରିଜା’ ପ୍ରଭୃତିର ଉତ୍ପାତରେ ବ୍ୟସ୍ତ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲେ । ଫକୀରମୋହନ ଗ୍ରହଣକରି ନେଇଥିଲେ ଶିକ୍ଷକତା, ଯେଉଁଠି ଗ୍ରନ୍ଥବିଳାସ ନିମନ୍ତେ ପ୍ରଚୁର ଅବସର ଥିଲା ଓ ତା’ ସହିତ ସେ ଚଳାଉଥିଲେ ଛାପାଖାନା । କାଳିଚରଣଙ୍କ ପ୍ରଥମ ବୃତ୍ତି ନାମତଃ ସ୍କୁଲ୍ ସମୂହର ସହକାରୀ ପରିଦର୍ଶକ ଥିଲେ ମଧ୍ୟ, କାର୍ଯ୍ୟତଃ ଗୀତରଚନା କରି ଖଣ୍ଡପଡ଼ା ରାଜାଙ୍କୁ ଶୁଣାଇବାହିଁ ମୁଖ୍ୟ ଥିଲା । ଜୀବନସାରା ସେ ‘ବହିପତ୍ର’ର ଜଗତରେହିଁ ରହିଯାଇଥିଲେ । ସ୍କୁଲ୍ କଲେଜର ପାରମ୍ପରିକ ଶିକ୍ଷା ଯାହା ତାଙ୍କୁ ଦେଇପାରି ନଥିଲା, ସେତିକି ସେ ହାସଲ କରିଥିଲେ, ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଉଦ୍ୟମରେ, ବୌଦ୍ଧିକ–କୌତୂହଳରୁ । ଜୀବନହିଁ ଥିଲା ତାଙ୍କର ପ୍ରକୃତ ଶିକ୍ଷାଳୟ । ସେଥିରୁ ସେ ବୁଝିଥିଲେ, ସଂସାର ପଥରେ ସଫଳତା ନିମନ୍ତେ, ସାମାଜିକ ରୁଚିର ପରିବର୍ତ୍ତନ କାରଣରୁ ଦୃଢ଼ ବ୍ୟକ୍ତିକୈନ୍ଦ୍ରିକ ଏକ ନୀତିମୟ ଜୀବନର ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ । ମନୀଷୀ ଏମାର୍ସନ୍ (Emerson)ଙ୍କର ଆଦର୍ଶ ମଧ୍ୟ ତାହାହିଁ ଥିଲା ।

ଇଚ୍ଛାଶକ୍ତିର ଦୃଢ଼ ପ୍ରୟୋଗରେ ସାମାଜିକ ଅଭିରୁଚିର ପରିବର୍ତ୍ତନ କେବଳ କାଳିଚରଣଙ୍କ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନୁହେଁ, ବହୁ ଜଣାଶୁଣା ଗୁଣୀ ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କଠାରେ ମଧ୍ୟ ଘଟିଛି । କଥା ସହଜ, ମାତ୍ର ତାହାର ପ୍ରୟୋଗ ଯତ୍‍ପରୋନାସ୍ତି କଠିନ । ପ୍ରଲୋଭନରେ ଅନ୍ଧଗଳିରେ ଇଚ୍ଛାଶକ୍ତିର ଦୃଢ଼ତା ହୁଏତ ପଥହରା ହୋଇଛି ସାମୟିକ ଭାବରେ । ବହୁ ଅନିବନ୍ଧନ ବାନ୍ଧିବ, ପ୍ରଲୋଭନର ଫାନ୍ଦପାତି ପ୍ରତିଭାର ମାର୍ଗ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରିବାକୁ ଉଦ୍ୟମୀ ହୋଇଛନ୍ତି । ଲକ୍ଷ୍ୟ ହୁଏତ ଅସ୍ଥିର ହୋଇଯାଇଛି, ମାତ୍ର ସେ କେବଳ ସାମୟିକ । ୧୯୫୮ ମସିହାରେ ଓଡ଼ିଶୀ ନୃତ୍ୟପାଇଁ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ନୃତ୍ୟର ସ୍ୱୀକୃତି ଆଦାୟ କରିବା ନିମନ୍ତେ ଦିଲ୍ଲୀ ଦରବାରରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଏକକ ସଂଗ୍ରାମ, ପ୍ରଲୋଭନର ଆପାତ ରମଣୀୟତାଠାରୁ ଦୂରେଇ ରହି ଏକାଗ୍ର ଭାବରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ ପଥରେ ଆଗେଇ ଯିବା ଘଟଣାକୁ ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ସ୍ମରଣ କରାଯାଇପାରେ । ଓଡ଼ିଶୀ ନୃତ୍ୟର ବିକାଶ ଧାରାରେ ଘଟଣାଟି ଐତିହାସିକ ରୂପ ନେଇ ବିବୃତ ହେବ । ଜୀବନର ସବୁଠାରୁ କଟୁ ଅନୁଭବ ତାଙ୍କୁ ଭାଙ୍ଗିବାକୁ ହୁଏତ ଇଙ୍ଗିତ ଦେଇଛି, ମାତ୍ର ନଇଁବାକୁ ନିଷେଧ କରି ଦେଇଛି ‘ଭଲ ଆଉ ମନ୍ଦ’, ‘ସୁ’ ଆଉ ‘କୁ’ ଉଭୟକୁ ସମାନ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରି ନେବାକୁ ଶିଖାଇଛି । ଏଇଥିରୁ ହୁଏତ ଆସିଛି ଦାର୍ଶନିକ ନିର୍ଲପ୍ତତା । ଏହା ପୁଣି ‘ଶତ୍ରୁ’ ‘ମିତ୍ର’ ଉଭୟଙ୍କୁ ସମଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିବା ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କୁ ସାହସ ଦେଇଛି । ‘ମାତୃଭୂମି’ରେ ଧାରାବାହିକଭାବେ ପ୍ରକାଶିତ ‘ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ’, ଅନ୍ୟନାମର ଆବରଣ ତଳେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କଲେ ମଧ୍ୟ ଏବଂ ଏଥିରେ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’, ତଥା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ଭ୍ରମାତ୍ମକ ତଥ୍ୟମାନ ଦିଆଯାଇଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଉଦାର ମନ୍ତବ୍ୟ ‘‘ମୋର ବହୁକାଳର ବନ୍ଧୁ ସ୍ୱର୍ଗତ ସାଧୁବାବୁ ଏବଂ ସମ୍ପାଦକ ମହୋଦୟଙ୍କର ମୋ’ ପ୍ରତି ଏଭଳି ସହାନୁଭୂତି ଲାଗି ବିଶେଷ ଧନ୍ୟବାଦ ଜଣାଉଛି ।’’ (୧) ପୁଣି ଉତ୍କଳ ନାଟ୍ୟ ସଂଘର ଦାୟିତ୍ୱ ଅନ୍ୟକୁ ହସ୍ତାନ୍ତର କରିଦେଇ ନିଜକୁ ବ୍ୟଙ୍ଗକରି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ମନ୍ତବ୍ୟ, ‘‘ସତରେ ଏକା ଦୋଷଟା ମୋର । ଦିଲ୍ଲୀରେ ଆୟୋଜିତ ନୃତ୍ୟ ସମାରୋହରେ ମୋ’ ଓଡ଼ିଶୀ ନୃତ୍ୟ ସନ୍ଦର୍ଭପାଠ, xx ରାଧିକା ନୃତ୍ୟନାଟିକାରେ ସହଯୋଗ ଦେବାପାଇଁ ଜୟନ୍ତୀକୁ ବାରଣ କରିବାଟାରେ ମୋର ଯାହା ଯାହା ଭୁଲ ତ୍ରୁଟି ରହିଗଲା, ସେସବୁପାଇଁ ମୋର ନିର୍ବୁଦ୍ଧିଆପଣିଆ ଦାୟୀ’’ (୨) ସବୁ ଏଇ ନିସ୍ପୃହତାରୁ ସୃଷ୍ଟି ।

(୧) କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୪୨୭

(୨) ତତ୍ରୈବ ପୃ: ୩୮୯

ଜୀବନ ତାଙ୍କୁ ବହୁ ବିଚିତ୍ର ଅଭିଜ୍ଞତା ଦେଇଛି; ମାତ୍ର ଏହାକୁ ସେ କାର୍ଯ୍ୟରେ ଲଗାଇ ପାରି ନାହାନ୍ତି । ‘ବାରିପଦାରେ ହାଲଫେସନ’ ଲେଖି ସେ ଯେଉଁ ବିପଦରେ ପଡ଼ିଥିଲେ ପୁରୀରେ ପୁନର୍ବାର ‘ପ୍ରହସନ’ ରଚନା କରି ମହନ୍ତ, ମାତା ପ୍ରଭୃତିଙ୍କୁ ବ୍ୟଙ୍ଗ କରିବାଦ୍ୱାରା ସେଇ ବିପଦ ଆଡ଼କୁ ଟାଣି ହୋଇଯାଇଛନ୍ତି । ଅଭିଜ୍ଞତାରୁ ଯେ ସେ ଯଥାର୍ଥରେ କିଛି କିଛି ଶିଖିଥିଲେ, ଏହା ତ ଜଣାଯାଉନାହିଁ । ଅନ୍ୟକୁ ପାହାଚ ରୂପରେ ବ୍ୟବହାର କରି ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଲୋଡ଼ିବା କିମ୍ବା ଅନ୍ୟର ଦୁର୍ବଳତାର ସଦ୍‌ବ୍ୟବହାର କରିବା ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହେବାର ଯେଉଁସବୁ ପାରମ୍ପରିକ ପଥ ଅଛି କାଳିଚରଣ ସେଗୁଡ଼ିକୁ ତ୍ୟାଗ କରିଥିଲେ । ତେଣୁ ଯେତିକି ପ୍ରତିଷ୍ଠା ପାଇବାର କଥା, ସେ ହୁଏତ ସେତେଟା ପାଇ ନାହାନ୍ତି । କଳାକ୍ଷେତ୍ରରେ ବୈପ୍ଳବିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣିବା ନିମନ୍ତେ ତାଙ୍କୁ ବହୁ ନିନ୍ଦା–ଅପମାନ ଓ ବ୍ୟଙ୍ଗ ବିଦ୍ରୂପର ଶରବ୍ୟ ହେବାକୁ ପଡ଼ିଛି । ତଥାପି ସେ ପଛେଇ ଆସି ନାହାନ୍ତି-। ସେଇ ତପସ୍ୟାର ଫଳ ଏତେ ଦିନରେ କ୍ରମଶଃ ଫଳିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରିଛି । ଲୋକାଭିରୁଚିର ପରିବର୍ତ୍ତନ ନିମନ୍ତେ ସେ ନିଜର ମାନସମ୍ମାନକୁ ସହିଦ କରି ଦେଇଛନ୍ତି । ଫଳ ଏବେ ମିଳୁଛି-। ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ଇତିହାସ ଏବଂ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଜୀବନର ଇତିହାସ ପରିଣାମରେ ଆଜି ଏକ ଏବଂ ଅଭିନ୍ନ ହୋଇଯାଇଛି ।

ବର୍ତ୍ତମାନ ଆମେ ଆମର ମୂଳ ପ୍ରଶ୍ନକୁ ଫେରିଯିବା । ଇତିହାସ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ତଥ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ, ଏଇ ବିବରଣୀ, ଏଇ ଧରଣର ଆତ୍ମବିବୃତି କେତେଦୂର ବିଶ୍ୱାସଯୋଗ୍ୟ ? ଏଥିରେ କ’ଣ କାଳିଚରଣ ତାଙ୍କର ପାଠକମାନଙ୍କୁ ଠକିବା ନିମନ୍ତେ ଉଦ୍ୟମ କରିଛନ୍ତି ? ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଆତ୍ମଜୀବନ ଚରିତ ସମ୍ପର୍କରେ ମଧ୍ୟ ଅନେକ କାଳରୁ ଏହି କଥା କୁହାଯାଇଆସୁଛି । ସ୍ମୃତି କଥାକାରମାତ୍ରେଇ ନିର୍ବାଚନଶୀଳ । କେତେକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଶକ୍ତିଦ୍ୱାରା ସେମାନେ ନିୟନ୍ତ୍ରିତ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଜୀବନୀକାର ଜାଣିଥାଏ ଯେ, ନିଜ ଜୀବନର କେତୋଟି ଦୁର୍ବଳତାକୁ ଯୁକ୍ତି ସାହାଯ୍ୟରେ ତାକୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିବାକୁ ପଡ଼ିବ । ଜାତୀୟ ଚରିତ୍ରର ଯେଉଁଭଳି କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ରୂପରେଖ ନଥାଏ, ବ୍ୟକ୍ତି–ଜୀବନରେ ସେଇଭଳି କେବଳ ସତ୍ୟ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ମଧ୍ୟ ଥାଏ । ଆତ୍ମ–ଜୀବନୀରୁ ଗ୍ରନ୍ଥକାରର ଜୀବନ ସମୟର ଇତିହାସ ବଦଳରେ ‘ଗ୍ରନ୍ଥକାର’ର ନିଜ କାହାଣୀଟିକୁ ଶୁଣିବାକୁ ମିଳେ । କବିତା ପାଠର ଆନ୍ତରିକତା, ଗଳ୍ପ ଅଧ୍ୟୟନର ଆମୋଦଧର୍ମିତା ଏକାଧାରାରେ ଆତ୍ମଜୀବନୀରୁ ମିଳିଥାଏ ।

Robert Frost (ରବର ଫ୍ରଷ୍ଟ)ଙ୍କ ପାଖରେ ‘‘It begins in delight and ends in wisdom’’ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ସର୍ବଜନବୋଧ୍ୟ ଭାଷା ଆନ୍ତରିକ ଗୋଟିଏ ବିଶେଷ ଭଙ୍ଗୀରେ ରଚିତ ହୋଇଥିବାରୁ ସୁଖପାଠ୍ୟ ହୋଇଛି । ବିଶେଷକରି ଏଥିରେ ଦୁର୍ଲଭ ଶବ୍ଦାବଳୀର ଯେଉଁ ଅମୂଲ୍ୟ ସଂଗ୍ରହ କରାଯାଇଛି, କିମ୍ୱା ଅଜସ୍ର ଲୋକୋକ୍ତିର ଯେଉଁ ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି, ତାହାରି ଭିତରେ ସନାତନ ଆତ୍ମାଟି ପ୍ରକଟିତ ହୋଇଛି ଅତ୍ୟନ୍ତ ସ୍ପଷ୍ଟରୂପେ ।

ଆତ୍ମଜୀବନୀ ଭିତରୁ ଯେଉଁ ଦୁର୍ମିଳ ମଣିଷ ରୂପଟି ବାହାରି ଆସିଛି, ସେଇଟି ମୁଖ୍ୟତଃ ହାସ୍ୟରସ–ରସିକ, ଅଧ୍ୟାତ୍ମବାଦୀ, ନୀତିପରାୟଣ, ଉଦାର, ବନ୍ଧୁବତ୍ସଳ, କଳାପ୍ରେମୀ ଏବଂ ଐତିହ୍ୟମୂଳକ ପ୍ରଗତିର ପ୍ରବକ୍ତା । କୂଳପ୍ଳାବୀ ଆନନ୍ଦର ଦିଗହଜା ସ୍ରୋତ ତଳେ ତଳେ ସେଇ ଜୀବନରେ ପୁଣି ବହିଚାଲିଛି ଅନ୍ତଃହୀନ ଦୁଃଖର ପ୍ରବଳ ବିପରୀତମୁଖୀ ସ୍ରୋତ । ସୁଖର ଭାଗ ନେବାକୁ କେତେ ଆଗେଇ ଆସିଛନ୍ତି; ଦୁଃଖ ତାଙ୍କପାଇଁ ଏକକ ହୋଇ ରହିଯାଇଛି । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ପ୍ରତ୍ୟେକ ପୃଷ୍ଠାରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛି ବ୍ୟକ୍ତିକୈନ୍ଦ୍ରିକ ଦୁଃଖୀ ମଣିଷଟିଏ, ଯାହାର ନିଃସଙ୍ଗ ପଦଯାତ୍ରାରେ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳତାର ଛାୟାଘନ ରୂପ ସହିତ କ୍ୱଚିତ୍ ସାକ୍ଷାତ୍ ହୋଇଛି । ଉତ୍କଳୀୟ ଜାତୀୟତାର ଯେଉଁ ସ୍ପଷ୍ଟ ରୂପଟି ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଫୁଟି ଉଠିଛି, ତାହା ପାଠକକୁ ଭୟ ଏବଂ ଆଶଙ୍କାରେ ଶିହରିତ କରାଏ (ସୌଭାଗ୍ୟବଶତଃ, ଜାତୀୟତାର ଏଇ ରୂପଟି ଅପରିବର୍ତ୍ତନୀୟ ନୁହେଁ) । କାଳିଚରଣ ବର୍ଷୀୟାନ ବନସ୍ପତି ତୁଲ୍ୟ ପଥପ୍ରାନ୍ତରେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ ରହି, ଏ ଜାତିର ମର୍ମମୂଳକୁ ଯେଉଁ ସନ୍ଧାନୀ କିନ୍ତୁ ନିସ୍ପୃହ ଦୃଷ୍ଟି ପକାଇଛନ୍ତି, ସେଥିରେ ଧରା ପଡ଼ିଛନ୍ତି ଏ ଜାତିର ରାଜା, ମହାରାଜା, ଶାସକଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ରାସ୍ତାଧାରର ସାଧାରଣ ଶ୍ରମିକ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ନୈର୍ବ୍ୟକ୍ତିକ ଭାବରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସେମାନଙ୍କର ମୂଲ୍ୟାୟନ କରିଛନ୍ତି ଜଣେ ସମାଜ ବିଜ୍ଞାନୀ ଭାବରେ, ଆତ୍ମିକ ଭଙ୍ଗୀରେ । ମଣିଷ ଜାତି ଉପରୁ ବିଶ୍ୱାସ କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର ତୁଟିଯାଇ ନାହିଁ । ନୈରାଶ୍ୟ ବଦଳରେ ଅନ୍ତହୀନ ଆଶାହିଁ ଏଠାରେ ତାଙ୍କର ଦିଗ୍‍ଦର୍ଶକ ହୋଇଛି । ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ ଏଇ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ଆଶାବାଦର ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ କାହାଣୀ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଜୀବନରେ ନାରୀ

ଐତିହ୍ୟବାଦୀ ଭାରତୀୟ ସଂସ୍କୃତିରେ ନାରୀର ତିନୋଟି ରୂପ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଜନନୀ ରୂପରେ ଯେଉଁ ନାରୀ ମମତାମୟୀ ଭଗିନୀ ରୂପରେ ସେଇ ପୁଣି ସ୍ନେହମୟୀ ଏବଂ ଜାୟା ରୂପରେ ତାହାର ଭୂମିକା ପ୍ରେମର, ସୋହାଗର ଆଉ କର୍ତ୍ତବ୍ୟପରାୟଣତାର । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ନାରୀର ଯେ ଅନ୍ୟରୂପ ଥାଇପାରେ, ରୂଢ଼ ବାସ୍ତବତାର ଦାବି, ସ୍ୱାର୍ଥପର ସଂସାରର ବିଚିତ୍ର ପରିବେଶ ନାରୀକୁ ଯେ ଅନ୍ୟ ରୂପରେ ଗଢ଼ିପାରେ, ଏହି ଅନୁଭବଟି ଭାରତୀୟ ପରମ୍ପରାରେ ଅନୁପସ୍ଥିତ ।

କଳାକାର ଜୀବନର ଭଙ୍ଗାଗଢ଼ା ଖେଳରେ ଏଇ ନାରୀର ଭୂମିକା କିନ୍ତୁ ବେଶ୍ ବିଚିତ୍ର । କାଳିଦାସଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ସେକ୍‍ସପିଅର, ସେଲି, ବାଇରନ୍, କୀଟସ୍, ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ, ଏପରିକି ରାଧାନାଥଙ୍କ ଜୀବନରେ ନାରୀର ପ୍ରଭାବ, କବି ଜୀବନକୁ ନୂତନ କରି ଗଢ଼ିବାରେ ଏମାନଙ୍କର ଭୂମିକା ବିଷୟ ବିଚାର କଲେ ଚମତ୍କୃତ ହେବାକୁ ହୁଏ । ଜଣେ କଳାକାର ଭାବରେ ବିଶେଷକରି ଏକ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ନାଟ୍ୟକାରରୂପେ ଆମ ପାଖରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଯେଉଁ ପରିଚିତ ସେଇଟି ଯେ ବିବାକ ନାରୀ ସମ୍ପର୍କ ବିବର୍ଜିତ ନଥିଲା, ଏପରି ଅନୁମାନ କରିବା କଷ୍ଟସାଧ୍ୟ ନୁହେଁ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପୌରୁଷଦୀପ୍ତ ମନତଳେ ଲୁଚି ରହିଥିଲା ଏକ ଅଦ୍ଭୁତ ସ୍ନେହ କୋମଳ ମମତା ଛଳଛଳ ନାରୀ ହୃଦୟ । ଆତ୍ମୀୟତାର ନିବିଡ଼ ବନ୍ଧନରେ ସେ ପରିଚିତ ଅପରିଚିତ ସମସ୍ତଙ୍କୁ ବାନ୍ଧିରଖି ପାରିବାର ଯାଦୁକରୀ ଶକ୍ତିର ଅଧିକାରୀ ଥିଲେ । ‘ବସୁଧୈବ କୁଟୁମ୍ୱକଂର’ର ପାରମ୍ପରିକ ଆଦର୍ଶକୁ ସେ ନିଜ ଜୀବନର ଆଦର୍ଶରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରିନେଇଥିଲେ । କେହି ପରନୁହନ୍ତି କିଏ ପୁଅ, ପୁତୁରା, କିଏ ନାତି ତ କିଏ ନାତୁଣୀ–କାହାର ବା ସେ ପୁଅ, ପୁତୁରା, ମାମୁ, ମଉସା । ଜୀବନ କଟିଥିଲା ଏମିତି । ତାଙ୍କର ଜଣିକିଆ ପରିବାରରେ ସମସ୍ତେ ବନ୍ଧୁ, ଆତ୍ମୀୟ–ଦେଖା ହେବାମାତ୍ରେ ସରଳ ହସ ହସି ପାଖକୁ ଟାଣନ୍ତି ମରିବାପରେ କାନ୍ଧ ଦେବା ନିମନ୍ତେ କରୁଣ ଅନୁଯୋଗ ଜଣାନ୍ତି ତା’ପରେ ବୁଝନ୍ତି ପେଟର କଥା । ପାଖରେ ମନେ କରୁଥିଲେ ସାଙ୍ଗରେ ଖୁଆନ୍ତି-। ଥରଥର ହାତରେ ପାଟିକୁ ଅଧାର ଟେକି ଦିଅନ୍ତି । ଅପୂର୍ବ ସେ ଅନୁଭୂତି, ଭାଷାରେ ପ୍ରକାଶ କରିହୁଏ ନାହିଁ । ଆଖି ଛଳଛଳ ହୋଇଯାଏ, ମନ ଚଞ୍ଚଳ ହୁଏ, ଯନ୍ତ୍ରଣାର ଶରଶଯ୍ୟାରେ ଶାୟିତ ଅସହାୟ ସେଇ ଉଦାର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱଟି ନିମନ୍ତେ । ଘଡ଼ିଏ ପାଖରେ ବସିଗଲେ, ଏକ ପୁଲକିତ ଅନୁଭବର ଶୀତଳ ସ୍ପର୍ଶ ଦେହ ଆଉ ମନକୁ ଆଚ୍ଛନ୍ନ କରିଦିଏ ।

ମନର ଗଠନ ଉପରେ ପାରିବେଶିକ ପ୍ରଭାବର ଗୁରୁତ୍ୱ ସମ୍ପର୍କରେ ନକହିଲେ ମଧ୍ୟ ଚଳିବ । ଏଠାରେ ସେଇ ଶୁକଶାବକ ଦୁଇଟିର ଉଦାହରଣ ଦିଆଯାଇପାରେ, ଯେଉଁମାନେ ଗୋଟିଏ ପିତାମାତାଙ୍କଠାରୁ ଜନ୍ମଲାଭ କରିଥିଲେହେଁ, ପରିବେଶର ପ୍ରଭାବରେ ଦୁହେଁ ଦୁଇ ପ୍ରକାରର ହୋଇ ଯାଇଥିଲେ । ଋଷି ଆଶ୍ରମର ଶୁକ ପକ୍ଷୀଟି ବିନୟର ଚୂଡ଼ାନ୍ତ ଅବତାରରୂପେ ବଢ଼ି ଉଠିଥିବା ସ୍ଥଳେ, ନିଷାଦ ଗୃହର ଶୁକ ପକ୍ଷୀ ନିଷ୍ଠୁରତାର ଚରମ ସୀମାରେ ପହଞ୍ଚି ଯାଇଥିଲା । କାଳିଚରଣଙ୍କର ବାଲ୍ୟକାଳ କଟିଥିଲା, ମୁଖ୍ୟତଃ ଅନ୍ତଃପୁରରେ, ଜନନୀ ରାଧାମାଳୀ ଦେବୀଙ୍କର ସ୍ନେହ ଛାୟାରେ । ପରିବାରରେ ଥିଲେ ପିତା ଦୁର୍ଗାଚରଣ ଦାଣ୍ଡକୁ ସୁନ୍ଦର କରି । ମାତ୍ର କାଳିଚରଣଙ୍କ ନିଜ ଭାଷାରେ ସେ ‘ନିଦାବିଷ୍ଣୁ’ ପରିବାର ସହିତ ତାଙ୍କର ସମ୍ପର୍କ ସେତେ ନିବିଡ଼ ନଥିଲା । ପରିବାରର ଅନ୍ୟ ପୁରୁଷମାନେ ବାହାରେ ରହୁଥିଲେ । ଏକୋଇରବଳା ବିଶିକେଶନ କାଳିଚରଣ ତେଣୁ ସର୍ବକ୍ଷଣର ସଙ୍ଗୀ ସାଥୀରୂପେ ପାଇଲେ, ମା’, ଖୁଡ଼ୀ, ପିଉସୀଙ୍କ ଭଳି ମମତାମୟୀ ନାରୀମାନଙ୍କୁ । ଅନ୍ତଃପୁରର ଶୀତଳ ଛାୟା ତ୍ୟାଗ କରି ବହିର୍ବିଶ୍ୱର କର୍ମଚଞ୍ଚଳ ଉତ୍ତପ୍ତ ମଧ୍ୟାହ୍ନ ମଧ୍ୟକୁ ତାଙ୍କୁ ଛାଡ଼ି ଦିଆଗଲା ନାହିଁ । ସେ ଖେଳି ଶିଖିଲେ, ଡୁଡ଼ୁ, ଡାଳମାଙ୍କୁଡ଼ି, ଫୁଟବଲ ପ୍ରଭୃତି ପୁରୁଷୋଚିତ ଖେଳ ନୁହେଁ, କଉଡ଼ି, କାଞ୍ଜିଗାତ ପ୍ରଭୃତି ନିରୀହ ନାରୀ ଜନୋଚିତ ଖେଳସବୁ-। ଅବସର ତାଙ୍କର କଟୁଥିଲା, ଗଛଚଢ଼ା, ପାଣି ପହଁରା ପ୍ରଭୃତି ବାଳକୋଚିତ ଉଦ୍ଦାମତା ମଧ୍ୟରେ ନୁହେଁ, ବରଂ ଛାନ୍ଦ, ଚଉପଦୀ, ଭଜନ, ଜଣାଣ ଆବୃତ୍ତିର ଲାଳିତ୍ୟମୟ ବାଳିକା ଜନସୁଲଭ ବ୍ୟାପାରରେ । ଆବାଲ୍ୟ ଅନ୍ତଃପୁର ମଧ୍ୟରେ ଆବଦ୍ଧ ରହି ରହି, ତାଙ୍କର ମନ ମଧ୍ୟ କର୍କଶତା ବଦଳରେ କୋମଳତା ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ ହୋଇଉଠିଲା, ଯାହା ପୁଣି ଆମୃତ୍ୟୁ ତାଙ୍କ ଆଚରଣକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରି ଆସିଥିଲା । ସ୍ନେହର, ମମତାର ଏଇ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ ରୂପ ସେ ପାଇଥିଲେ ଅନ୍ତଃପୁରରୁ-। ପରବର୍ତ୍ତୀ ଜୀବନରେ କେବଳ ଏହି କାରଣରୁହିଁ ତାଙ୍କୁ ନିଃସଙ୍ଗ ହୋଇ ରହିବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା, ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଉଥିଲା, ପୁରୁଷ ଅପେକ୍ଷା ନାରୀର ସାହଚର୍ଯ୍ୟହିଁ ତାଙ୍କୁ ଅଧିକ ସ୍ୱାଭାବିକ କରି ରଖୁଥିଲା-। ମାନସିକତାର ଏହି ପ୍ରଭାବ ତାଙ୍କର ରଚନା ଶୈଳୀରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରକଟିତ ହେବା ସ୍ୱାଭାବିକ, ଯାହାକୁ ଏବେ କୁହାଯାଉଛି, ‘‘ଫେମିନାଇନ୍ ଷ୍ଟାଇଲ୍’’ (Femenine Style)

ସାମାନ୍ୟ କଥାରେ ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ହୋଇପଡ଼ିବା, ଶିଶୁଭଳି ଚପଳ ହୋଇଯିବା ଥିଲା ତାଙ୍କର ଅଭ୍ୟାସଗତ । ଜୀବନର ବିଶେଷ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ, ସ୍ମରଣୀୟ ଅନୁଭବ କ୍ଷେତ୍ରରେ ତାଙ୍କର ଆଖିର ଲୁହ, ମନର କୋହ ଏକାକାର ହୋଇ ଯାଇଥିବାର ପ୍ରମାଣ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ଆଦ୍ୟପ୍ରାନ୍ତ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ସାରା ଜୀବନ ଧରି ସେ କେବଳ ଦେଇ ଯାଇଛନ୍ତି । ‘ଉଝୁଳା କୂଅର ପାଣିରେ ପୋକ ହୁଅନ୍ତି ନାହିଁ’–ପିଲାଦିନର ଏଇ ଶୁଣାକଥାଟିକୁ ମୂଳ କରି ଧରି ସେ ନିଜ ଜୀବନର ଆଦର୍ଶ ଠିକ୍ କରି ନେଇଥିଲେ । ଯେତେଦୂର ସମ୍ଭବ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଜନନୀ ବାଲ୍ୟକାଳରୁ ଶିଶୁ ମନରେ ବିଶ୍ୱ ମାନବିକତାର ଯେଉଁ ଉଦାର ଆଦର୍ଶର ଗାର କାଟି ଦେଇଥିଲେ, ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ତାହାହିଁ ହୋଇଥିଲା, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପୁଞ୍ଜି ।

ରାଧାମାଳୀ ଦେବୀ ବୁଦ୍ଧିମତୀ, ପରଦୁଃଖକାତରା, ବିଦୁଷୀ, ସ୍ନେହମୟୀ ଏବଂ ଧର୍ମପରାୟଣା ମହିଳା । କବି କାଳିଚରଣ, ନାଟ୍ୟକାର କାଳିଚରଣ, ପଣ୍ଡିତ କାଳିଚରଣ ଏବଂ ମଣିଷ କାଳିଚରଣ ତାଙ୍କରି ହାତଗଢ଼ା କାଳିଚରଣଙ୍କ ଜୀବନରେ ତାଙ୍କର ଭୂମିକା ଏକକ ଏବଂ ଅପ୍ରତିହତ ମଧ୍ୟ । ବାଳକ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଜୀବନରେ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତାର ଉନ୍ମେଷ ଘଟିଛି, ରାଧାମାଳୀଙ୍କ ସତର୍କ ଶିକ୍ଷାରେ । ଦେବୀ ଚର୍ଚ୍ଚିକାଙ୍କ ପ୍ରତି କାଳିଚରଣଙ୍କୁ ଆକୃଷ୍ଟ କରାଇ ରାଧାମାଳୀ କହିଛନ୍ତି, ‘‘ବାପା, ମୁଁ ସିନା ତୋର ଜିଅନ୍ତା ମାଆ–ସବୁଦିନିଆଁ ନୁହେଁ, ଦିନେ ମରିବି । ଯା’ ସବୁଦିନିଆଁ ମାଆଙ୍କୁ ଗୀତ ଗାଇ ଶୁଣାଇ ଆସିବୁ ।’’ (କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ ୩୧) ମାତୃଭକ୍ତ ପୁତ୍ର ଜନନୀ ଆଦେଶକୁ ଶିରୋଧାର୍ଯ୍ୟ କରି ଜୀବନର ଶେଷ ମୁହୂର୍ତ୍ତ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅଧ୍ୟାତ୍ମବିଳାସୀ ହୋଇ କଟାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ଆବାଲ୍ୟରୁ ଜନନୀ ତାଙ୍କୁ ଶିକ୍ଷା ଦେଇଛନ୍ତି, ‘‘ମାଆକୁ କିଛି ଅଳି ଜଣାଇବୁ ନାହିଁ । କହିବୁକି ମାଆ ତୋର ଯାହା ଇଚ୍ଛା ତାହା କର’’–ଉଦାରତାର ଏହି ବିପୁଳ ଇଙ୍ଗିତ ମଧ୍ୟରେହିଁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଭବିଷ୍ୟତ୍ ଜୀବନର ଭାଗ୍ୟବାଦୀ ଜୀବନ ଦର୍ଶନର ସ୍ୱରୂପ ଲୁଚି ରହିଛି । ‘ଯାହା କରିବେ ସାଇଁ’, ‘ଧନୁ ଧରିବଟି ସିଏ’ ପ୍ରଭୃତି ଅଜସ୍ର ନିର୍ଭରଶୀଳତାର ଲୋକୋକ୍ତି ମଧ୍ୟରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ବିଭୂଗତପ୍ରାଣତାର ସ୍ୱରୂପ ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରକଟିତ ।

ମାତୃତ୍ୱର ଏକ ସାର୍ବଜନୀନ ମୂଲ୍ୟାୟନ ନିମନ୍ତେ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱମୟୀ ରାଧାମାଳୀହିଁ କାଳିଚରଣଙ୍କୁ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଇଥିଲେ । ପ୍ରଥମ ଚାକେରୀ କରି ନିଜ ଅର୍ଜନରେ କାଳିଚରଣ ପରିବାରର ସମସ୍ତଙ୍କ ପାଇଁ ନୂଆ ଲୁଗା କିଣିଛନ୍ତି । ଆନନ୍ଦର ସେଇ ଉତ୍ତେଜନାପୂର୍ଣ୍ଣ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ କିନ୍ତୁ ମନେ ପଡ଼ିନାହିଁ, ମାହାରାଣୀ ସାରିଆ କଥା । ଅସ୍ପୃଶ୍ୟା ନାରୀଟି ମନତଳେ ଲୁଚି ରହିଯାଇଛି । ପୁତ୍ରର ଏ ତ୍ରୁଟି କିନ୍ତୁ ବିରାଟ ହୋଇ ରାଧାମାଳୀଙ୍କ ଆଖିରେ ଧରାପଡ଼ିଛି । ମୃଦୁ ଭର୍ତ୍ସନା କରି କହିଛନ୍ତି, ‘‘ଆରେ ବାପା, ମୁଁ ସିନା ପିଲାଦିନେ ତୋର ଗୁହମୂତ କରିଛି । ଯେ ସବୁଦିନେ କରୁଛି, ସେ ତୋର ବଡ଼ମା’, ତା’ ଲୁଗା କାଇଁ ?’’ ରାଧାମାଳୀଙ୍କ ଆଖିରେ ଚର୍ଚ୍ଚିକାଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ସାରିଆ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମସ୍ତେ ସେଇ ବିଶ୍ୱଜନନୀଙ୍କର ଚିନ୍ମୟ ଶକ୍ତିର ଆଧାର–ଗୋଟିଏ ସତ୍ତାର ଅନେକ ରୂପାନ୍ତର । ଜନନୀର କଲ୍ୟାଣରେ ସନ୍ତାନର ମଙ୍ଗଳ । ସେଠାରେ ଜାତି ଧର୍ମ ବର୍ଣ୍ଣର ତାରତମ୍ୟ ଗଣନା କରାଯିବା ମୂର୍ଖତାର ପରିଚାୟକ । ଏଠି ସୁଦ୍ଧା ସେଇ ପରକୁ ଆପଣାର କରିନେବାର ଦୁର୍ଲଭ ଉଦାର ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ, ଯାହା ପୁଣି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଜୀବନଦର୍ଶନ ଉପରେ ଅତୁଟ ପ୍ରଭାବ ପକାଇଥିଲା ।

ସଂକୀର୍ଣ୍ଣତା, ହୀନମ୍ମନ୍ୟତା, କ୍ଷୁଦ୍ରତା ଏବଂ ସ୍ୱାର୍ଥପରତା ପ୍ରଭୃତି ରାଧାମାଳୀଙ୍କ ମନକୁ ଛୁଇଁ ପାରି ନଥିଲା ରାଧାମାଳୀ କେବଳ ଦେଇ ଯାଉଥିଲେ । ପ୍ରତ୍ୟାଶା ନଥାଇ ଦାନ ଯେ ସଂସାରୀ ଦୃଷ୍ଟିରେ ସମାଲୋଚ୍ୟ, ଏ ଧାରଣା ତାଙ୍କର ନଥିଲା । ବରଂ ସେ ବିଶ୍ୱାସ କରୁଥିଲେ, ବହିଯିବା ପାଣିହିଁ ନୂଆ ପାଣିପାଇଁ ସ୍ଥାନ କରିଦିଏ । ଜୀବନର ଏଇ ଦୁର୍ମିଳ ଦର୍ଶନଟି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଜୀବନରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ହୋଇଥିବାର ଆମେ ଦେଖୁଛୁଁ । ପଦେକଥାରେ ସେ ନିଜର ସାତପୁରୁଷୀ ବଡ଼ାମ୍ୱା ଏବଂ ଖମାରଙ୍ଗ ଗାଁର ସମ୍ପତ୍ତି ଜ୍ଞାତିମାନଙ୍କୁ ଛାଡ଼ି ଦେଇଛନ୍ତି, ଯେଉଁମାନେ ପୁଣି ତାଙ୍କର ପରିବାରର ସିନା, ମାତ୍ର ଏକାନ୍ତ ନିଜର ନୁହନ୍ତି । ନିଜ ଜୀବନରେ ସେ ହୋଇଛନ୍ତି, ‘‘ଉଝଳା କୂଅର ପାଣି’’ ସ୍ୱଚ୍ଛ ନିର୍ମଳ ଏବଂ ନିଷ୍କଳୁଷ । ନିନ୍ଦା, ଅପମାନର, ବ୍ୟଙ୍ଗ, ସମାଲୋଚନାର ଦାଉ ତାଙ୍କୁ ଟିକିଏ ହେଲେ କାବୁ କରିପାରିନାହିଁ ।

କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ସାଂସ୍କୃତିକ ରୂପ ଗଠନରେ ରାଧାମାଳୀ ଦେବୀଙ୍କର ଭୂମିକା ଅବିସ୍ମରଣୀୟ-। ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ବିବରଣୀ ଅନୁସାରେ, ‘‘ନିହାତି ପିଲା xx ବୋଉ ମୋର xx ଗାଏ କଳାମାଣିକ ଛାନ୍ଦ । xx ସେଇଦିନୁ ମୋର ଛାନ୍ଦ ସଉକି । xx ଗୀତ ଲେଖି ବୋଉକୁ ଦେଖାଏ । ସେ ଭୁଲତକ ବାରିଦିଏ । ଏମିତିକି ମୋ ନାଟକରୁ କେବେ କେବେ ଗୋଟେ ଅଧେ ଦୃଶ୍ୟ xx ତାକୁ ପଢ଼ି ଶୁଣାଏ, ସେ କେତେକ ବଦଳାବଦଳି କରିଦିଏ । ମୋଟଉପରେ ମୋ ଲେଖକ ଜୀବନର ଗୁରୁ ମୋ ବୋଉ–’’ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଏଇ ସ୍ପଷ୍ଟ ସ୍ୱୀକାରୋକ୍ତିରୁ ଜଣାଯାଏ, ରାଧାମାଳୀ ହେଉଛନ୍ତି ସେଇ ନାରୀ, ଯିଏ କି ତାଙ୍କ ଜୀବନର ‘ବନ୍ଧୁ, ଦିଗ୍‍ଦର୍ଶକ ଏବଂ ଦାର୍ଶନିକ’, ସ୍ନେହରେ, ମମତାରେ, ଜ୍ଞାନରେ, ଗାରିମାରେ ଅନନ୍ୟା ଅଧ୍ୟାପକ ଆର୍ତ୍ତବଲ୍ଲଭଙ୍କ ଭାଷାରେ ‘ଚଳନ୍ତି ବିଶ୍ୱକୋଷ’ (Moving Encyclopaedia) ରାଧାମାଳୀ ପ୍ରେରଣା, କାଳିଚରଣ କର୍ମ, ସେ ଥିଲେ, କାଳିଚରଣ ଅଛନ୍ତି । ରାଧାମାଳୀଙ୍କ ତିରୋଧାନରେ କାଳିଚରଣ ‘ଲକ୍ଷ୍ମୀଛଡ଼ା’ । ଭାରତୀୟ ପରମ୍ପରାର ଏଇ ଚିରନ୍ତନୀ ଜନନୀ ରୂପକୁ ବାଦ୍ ଦେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସଫଳତା, ଅସଫଳତାର ବିଚାର କରାଯାଇ ନପାରେ । ମୋଟଉପରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ଏଇ ନମନୀୟ ମାନସିକତାର ଗଠନରେ ରାଧାମାଳୀଙ୍କ ଅବଦାନକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରିହେବ ନାହିଁ ।

ସ୍ନେହକାଙ୍ଗାଳ ମନ ତାଙ୍କର ସର୍ବଦା ଅନ୍ୱେଷଣ କରିଛି ଏକ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ହୃଦୟର । ଟିକିଏ ସ୍ନେହ, ସାମାନ୍ୟ ସହାନୁଭୂତି, ଚିନାଏ ମନକିଣା କଥା ଯେଉଁଠି ସେ ଶୁଣିଛନ୍ତି, ସେଇଠି ନିଜକୁ ବିକି ଦେଇଛନ୍ତି । ସିଏ କୁଲି ମଜୁରିଆ ଝିଅ ଫୁଲ ହୋଇପାରେ କିମ୍ୱା ଗଜପତି ପଟ୍ଟମହିଷୀ ରହସ୍ୟ ମଞ୍ଜରୀ ମଧ୍ୟ ହୋଇପାରନ୍ତି । ସମସ୍ତେ ପାଖକୁ ଆସିଛନ୍ତି, ସ୍ନେହ ଦେଇଛନ୍ତି, ପୁଣି ପାଇଛନ୍ତି, ପ୍ରୟୋଜନରେ ଦୂରେଇ ଯାଇଛନ୍ତି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ପୁଣି ଚାଲିଛନ୍ତି ନୂତନ ଚାରଣଭୂମିର ସନ୍ଧାନରେ ।

କଲ୍ୟାଣମୟୀ ନାରୀର ଜନନୀ ରୂପ ତାଙ୍କୁ ଚିରଦିନ ମୁଗ୍ଧ କରିଛି । ତାଙ୍କ ନାଟକର ନାୟିକାମାନେ ଚୁମ୍ୱନ, ଭାତ, ଆହୂତି) ଚିରନ୍ତନୀ ଜନନୀ ପ୍ରାଣର ଆବେଗ ନେଇ ମଞ୍ଚରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ସେଠି ପିତା କନ୍ୟାର ଅତି ଆଦରର ସନ୍ତାନ । ପରିଣତ ବୟସରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସ୍ନେହ କାଙ୍ଗାଳମନ ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାରୀଠାରେ ଏଇ ଜନନୀ ସତ୍ତାର ସନ୍ଧାନ କରିଛି । ୧୯୫୪ ମସିହାରେ ଦୁର୍ଘଟଣାଗ୍ରସ୍ତ ହୋଇ କନିକା କଟେଜରେ ଚିକିତ୍ସିତ ହେଉଥିବା ସମୟରେ ସର୍ବୋଦୟ ମଣ୍ଡଳର ଶ୍ରୀମତୀ ବୈଦେହୀ ପଣ୍ଡା ଉତ୍କଳ ଜନନୀର ଏଇ ସ୍ନେହକାଙ୍ଗାଳ ପୁତ୍ରଟି ପାଖକୁ ଜନନୀର ଆବେଗ ନେଇ ଆଗେଇ ଆସିଛନ୍ତି । କୃତକୃତ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ର ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଇଛନ୍ତି, ‘‘ଏ ଦୁଃଖବେଳେ ସତେଯେପରି ତାଙ୍କ ହୃଦୟରେ ମାତୃସ୍ନେହ ଭରିଦେଇ ମୋତେ ଆଶ୍ୱାସନା ଦେବାକୁ ପଠାଇଛି ବୋଲି ଭାବିଲି । ସେଇଦିନୁଁ ମୁଁ ତାଙ୍କୁ ମାଆ ବୋଲି ଡାକିଲି ଏବଂ ସେ ମୋତେ ପୁଅ ବୋଲି ସମ୍ୱୋଧନ କରି ଆସୁଛନ୍ତି ।’’ (କୁମ୍ଭାରଚକ : ପୃ : ୩୩୫) ତାଙ୍କର ନୂତନ ଜନନୀ ତିଳୋତ୍ତମା ମହାରଣା–ବୟସରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ସନ୍ତାନ ତୁଲ୍ୟା–ସେଇ ଜନନୀ ତିଳୋତ୍ତମା ମହାରଣା–ବୟସରେ କାଳିଚରଣଙ୍କର ସନ୍ତାନ ତୁଲ୍ୟା–ସେଇ ଜନନୀ ଇଷ୍ଟ ଚରଣରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଲୋଟାଇ ଦେଇ ଆତୁର ପ୍ରାର୍ଥନା କରିଛନ୍ତି । ‘‘କାହ୍ନୁରେ, ମୋତେ ପୁତ୍ରକଷ୍ଟ ଦେବୁ ନାହିଁ–’’ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିର୍ବିକାର ଚିତ୍ତରେ ସନ୍ତାନବୟସୀ ନୂତନ ଜନନୀଙ୍କର ପାଦ ଛୁଇଁ ପ୍ରଣାମ କରିଛନ୍ତି ସମ୍ମାନ ସେ ଜଣାଇଛନ୍ତି ଏକ ଚିରନ୍ତନୀ ମମତାମୟୀ ଜନନୀ ସତ୍ତାକୁ ବୟସ ସେଠାରେ କୌଣସି ବିକାର ସୃଷ୍ଟି କରିପାରିନାହିଁ । ତାଙ୍କ ନିଜ ଭାଷାରେ–‘‘ଏ ଅପୂର୍ବ ଘଟଣା, ଏ ମାତୃ ଆଶୀର୍ବାଦ ଏ ସ୍ନେହ, ମାୟା, ମମତା କ’ଣ ମନରୁ ପାଶୋରି ପାରିବି ?’’ ରାଧାମାଳୀଙ୍କ ତିରୋଧାନ ଫଳରେ ତାଙ୍କ ମନ ଭିତରେ ରିକ୍ତତାର ଯେଉଁ ବିରାଟ ଫାଙ୍କଟିଏ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା, ବହିର୍ବିଶ୍ୱର ସ୍ନେହ ମମତାଦ୍ୱାରା ସେଇ ଶୂନ୍ୟତାକୁ ଢାଙ୍କିଦେବା ନିମନ୍ତେ ଇଏ ହେଉଛି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ‘ଅନ୍ୱେଷଣ ମାତ୍ର ।’

ନାରୀର ଜନନୀ ସତ୍ତା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ମମତାଭିକ୍ଷୁ ମନକୁ ଯେମିତି ପୂର୍ଣ୍ଣତାରେ ଭରିଦେଇଛି, ଭଗିନୀ ରୂପରେ ସେଇ ନାରୀ ପୁଣି ତାଙ୍କୁ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳତାର ଦୀକ୍ଷା ଦେଇଛି । ସେ ନାରୀ ଆଶାମାଳୀ–କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସ୍ନେହର ‘ଆସନ’ ତାଙ୍କର ପିତୃବ୍ୟ କନ୍ୟା–ଯାହାର ପ୍ରେରଣା, ପ୍ରଚୋଦନା କବିସତ୍ତାର ଶିଶୁ ବୃକ୍ଷଟିକୁ, ଗାୟକ ସତ୍ତାର ଚାରାଟିକୁ ଅଧିକ ବଳିଷ୍ଠ କରିବାରେ ସହାୟକ ହୋଇଥିଲା । ସେଇ ସ୍ନେହମୟୀ ନାରୀର ଶେଷ ଅନୁରୋଧ ଟିକିକ ରଖି ନପାରି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଅନୁତାପର ସୀମା ନଥିଲା । ଆଜିର ପ୍ରବୀଣା–ନାରୀନେତ୍ରୀ ସରଳା ଦେବୀ ମଧ୍ୟ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଅନ୍ତରର ଗୋଟିଏ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସ୍ଥାନ ଅଧିକାର କରି ବସିଥିଲେ–ଭଗିନୀରୂପେ । ସେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଅତି ଆଦରର ଦୁଃଖୀ । କୈଶୋରରୁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ସହିତ ଏହାଙ୍କର ପରିଚୟ ଏବଂ ପରେ ସେଇ ପରିଚୟ ଘନିଷ୍ଠତାରେ ପରିଣତ ହୋଇଥିଲା । ସରଳା ଦେବୀ କବିଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରତିଭାର ଗୁଣମୁଗ୍ଧ ଭକ୍ତ ଥିଲେ । ତାଙ୍କରି ପ୍ରଚେଷ୍ଟାରେ, ‘ଉତ୍କଳ ସାହିତ୍ୟ ସମାଜ’ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ୧୯୪୪ ମସିହାରେ ‘ନାଟ୍ୟାଚାର୍ଯ୍ୟ’ ପଦ ଅର୍ପଣ କରିଥିଲା । ପରବର୍ତ୍ତୀକାଳରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ବିଭିନ୍ନ ସମୟରେ ବିଭିନ୍ନ ଉପାୟରେ ସରଳା ଦେବୀଙ୍କର ସହାୟତା ଲାଭ କରିଥିଲେ । ନାଟ୍ୟକାର ରୂପରେ, ସଙ୍ଗୀତାଚାର୍ଯ୍ୟଭାବେ ଆମେ ଆଜି କାଳିଚରଣଙ୍କର ଯେଉଁ ସତ୍ତାଟିକୁ ଦେଖିବାକୁ ପାଉଛୁଁ, ସେଥିନିମନ୍ତେ ସରଳା ଦେବୀଙ୍କ ଅବଦାନକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରିହେବ ନାହିଁ । ଦୁଇଟି ନାରୀ–ଜଣେ ସେ କାଳର ସଭ୍ୟତା ବର୍ଜିତ ପଲ୍ଲୀ ଅଞ୍ଚଳରେ–ଅନ୍ୟ ଜଣକ ଶିକ୍ଷିତା, ସଭ୍ୟା, ସମାଜ ସେବିକା–ସ୍ନେହର ମମତାର ରୂପ କିନ୍ତୁ ଉଭୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସମାନ । ଆଶାମାଳୀ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଯେଉଁଭଳି ଉତ୍ସାହ ଯୋଗାଇଛନ୍ତି, ସରଳା ଦେବୀ ଠିକ୍ ସେଇ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିନେଇଛନ୍ତି । ପ୍ରେରଣା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଦେଇଛି ନୂତନ ଶକ୍ତି । ଚିନ୍ତାର ନୂତନ ଦିଗନ୍ତ ଉଦ୍‍ଘାଟିତ ହୋଇଛି । କବିଚନ୍ଦ୍ର ଆଗେଇ ଯାଇଛନ୍ତି ।

ସ୍ନେହ ଶ୍ରଦ୍ଧା, ପୃଷ୍ଠପୋଷକତା ଏବଂ ପ୍ରେରଣା ଏ ସମସ୍ତ ଯାହାଙ୍କଠାରୁ ପୂର୍ଣ୍ଣମାତ୍ରାରେ ମିଳିବାର କଥା, ସକଳ ଅନ୍ୱେଷଣ ଯେଉଁଠାରେ ପୂର୍ଣ୍ଣପ୍ରାପ୍ତିର ଗୌରବରେ ଲୀନ ହୋଇ ଯିବାର କଥା, ସେଇ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଜାୟା ସୁଗାତ୍ରୀ ଦେବୀ କିନ୍ତୁ ସାରା ଜୀବନ ଧରି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ବିସ୍ତୃତ ଜୀବନର ଏକ ବିଷ୍କମ୍ଭକ ହୋଇ ରହିଗଲେ । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ପତ୍ନୀ ଭାଗ୍ୟ ନିତାନ୍ତ ମନ୍ଦ ଥିଲା । ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କ ସହିତ ତାଙ୍କର ସମ୍ପର୍କ ଯେ ନିତାନ୍ତ ସ୍ୱାଭାବିକ ନଥିଲା, ତାହା ଆଜି ଆଉ ଆଲୋଚନାର ବସ୍ତୁ ନୁହେଁ । ବପୁବନ୍ତ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ରେ ଯେଉଁଠି ରାସ୍ତାର ‘ଫୁଲ’ ନିମନ୍ତେ ସାଢ଼େ ଚାରିପୃଷ୍ଠା ଦିଆଯାଇଛି, ‘ଓଡ଼ିଣା ଥିଏଟର୍ସ’ର ଅଭିନେତ୍ରୀମାନଙ୍କ କଥା ପୃଷ୍ଠା ପରେ ପୃଷ୍ଠା ଲିପିବଦ୍ଧ ହୋଇଛି, ସେଠାରେ ନିଜ ପତ୍ନୀଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଉଦାସୀନ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ମନ୍ତବ୍ୟ ‘ସୁଖେ ଦୁଃଖେ’ ବିବାହ ସମ୍ପନ୍ନ ହେଲା । ମୋ ସ୍ତ୍ରୀଙ୍କ ନାମ ସୁଗାତ୍ରୀ’’–ନିତାନ୍ତ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟମୂଳକ ମନେହୁଏ । ଏହାପରେ ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ଗୋଟିଏ ମାତ୍ର ସ୍ଥାନରେ ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ ଉଲ୍ଲେଖ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ପୁରୀରେ ଥିବାବେଳେ ସୁଗାତ୍ରୀ ମଧ୍ୟ ସେଠାରେ କିଛି ସମୟ ତାଙ୍କ ନିକଟରେ ରହିଥିବାର ସୂଚନା ମାତ୍ର ଦିଆଯାଇଛି । ଏହାପରେ ୧୯୭୬ରେ କବି ଜାୟାଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ତାଙ୍କ ସହିତ ସ୍ୱାଭାବିକ ସମ୍ପର୍କ ଥିବାର କୌଣସିଠାରେ ସୂଚିତ ହୋଇନାହିଁ । ଅବଶ୍ୟ ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ମର୍ମ ମୂଳକୁ ଦୋହଲାଇ ଦେଇଥିଲା । ତାଙ୍କର ପାରଲୌକିକ କ୍ରିୟାରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସକରୁଣ ଉପସ୍ଥିତି ଏବେ ମଧ୍ୟ ଇତିହାସ ହୋଇନାହିଁ । ତଥାପି ଉଭୟଙ୍କ ସମ୍ପର୍କ ମଧ୍ୟରେ ରହିଥିଲା ଏକ ବିରାଟ ଶୂନ୍ୟତା । ଡକ୍ଟର କୁଞ୍ଜବିହାରୀ ଦାଶ ଏକ କବିତାରେ ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଅନୁଯୋଗ ଜଣାଇଥିଲେ । କେତେ ଭଲହୋଇ ଥାଆନ୍ତା, ଯଦି ନିଃସନ୍ତାନ କବି ଦମ୍ପତିଙ୍କୁ ସଭାରେ, ସମିତିରେ ଆମେ ଏକାଠି ଦେଖିବାର ସୌଭାଗ୍ୟ ଲାଭ କରିଥାଆନ୍ତେ । ଖଞ୍ଜ କବିଚନ୍ଦ୍ର, ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କ କାନ୍ଧରେ ଭରା ଦେଇ ଚାଲି ଆସୁଛନ୍ତି, ଏ ଦୃଶ୍ୟଟି କେତେ ନୟନ ପ୍ରୀତିପ୍ରଦ ହୋଇ ନଥାନ୍ତା ସତେ ? ମାତ୍ର ଏ ଦୁର୍ଲଭ ଦୃଶ୍ୟ କେହି କେବେ ଦେଖିବାର ସୁଯୋଗ ପାଇଲେ ନାହିଁ । ସନ୍ତାନ ପତିପତ୍ନୀ ମଧ୍ୟରେ ଥିବା ଶୂନ୍ୟତାକୁ ଭରିଦିଏ । ଦୁର୍ଭାଗ୍ୟକୁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଗୋଟିଏ ମାତ୍ର କନ୍ୟା ସନ୍ତାନର ଅଳ୍ପ ବୟସରେ ମୃତ୍ୟୁ ହୋଇଯାଇଥିଲା । ତେଣୁ ଦୁଇଟି ଜୀବନର ଦୂରତ୍ୱ କ୍ରମେ ବଢ଼ି ବଢ଼ି ଚାଲିଥିଲା ।

କବିପତ୍ନୀ ସୁଗାତ୍ରୀ ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ବଂଶୀୟା, ସ୍ନେହଶୀଳା ଏବଂ ଉଦାର ହୃଦୟା ଥିଲେ । ତାଙ୍କ ପରିଚିତିରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଲେଖୁଥିଲେ, ‘‘A poetess, composer of many devotional songs’’ ସୁଗାତ୍ରୀ ତେବେ କବୟିତ୍ରୀ ଥିଲେ, ନିଶ୍ଚୟ ସେ କାଳର ଶିକ୍ଷା ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର କିଛି ଥିଲା । ସମାନଧର୍ମୀ ହୋଇ ମଧ୍ୟ ସେ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ମନ ପାଇପାରିଲେ ନାହିଁ, ବଡ଼ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟର କଥା । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ସହିତ ତାଙ୍କର ମନୋମାଳିନ୍ୟର ସେମିତି ଅବସର ମଧ୍ୟ ନଥିଲା । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଜୀବନର ବହୁ ନାରୀ ଯେଉଁମାନେ କି ଏକ ବ୍ୟବସାୟିକ ମଞ୍ଚ ପରିଚାଳନା ହେତୁ, ତାଙ୍କ ନିକଟକୁ ଆସୁଥିଲେ, ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କୁ ସାଧାରଣ ଭାବରେ ଈର୍ଷାନ୍ୱିତ କରିଥିବ, ଏହା ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କୁ ଚିହ୍ନିବାରେ ଚିନ୍ତା କରାଯାଇପାରିବ ନାହିଁ । ତେବେ ଦୁଇଟା ଜୀବନ ଦୁଇଟା ସମାନ୍ତରାଳ ରେଖା ହୋଇଯିବାର କାରଣ କ’ଣ ?

ବିବରଣୀରୁ ଜଣାଯାଏ ଯେ, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ବିବାହ ସ୍ଥିର କରିଥିଲେ ତାଙ୍କର ଦାଦା କ୍ଷେତ୍ରମୋହନ । ଏହାଙ୍କର ଅଭିଭାବକତ୍ୱରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଖୋର୍ଦ୍ଧାରେ ମାଟ୍ରିକ୍ ପଢ଼ୁଥିଲେ । କ୍ଷେତ୍ରମୋହନଙ୍କର କୃପଣ ସ୍ୱଭାବ ଏବଂ ସତର୍କ ଅଭିଭାବକତ୍ୱ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର କିଶୋର ମନରେ ତାଙ୍କ ପ୍ରତି ଘୃଣା ଭାବ ସୃଷ୍ଟି କରାଇଥିଲା । ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ପିତାଙ୍କର ଆକସ୍ମିକ ମୃତ୍ୟୁ ଯେତେବେଳେ ଅନଭିଜ୍ଞ କାଳିଚରଣଙ୍କୁ ଦିଶହରା କରି ପକାଇଥିଲା, ଅସହାୟତାର ସେଇ ଚରମ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ସୁଦ୍ଧା କାଳିଚରଣ ନିଜର ଆତ୍ମୀୟମାନଙ୍କର ସହାୟତା ତ ଦୂରର କଥା, ସାମାନ୍ୟ ଆଶ୍ୱାସନା ଟିକିଏ ମଧ୍ୟ ପାଇପାରିଲେ ନାହିଁ । କ୍ଷେତ୍ରମୋହନ ଆସିଲେ ତାଙ୍କର ପିତୃ ବିୟୋଗର ଅଷ୍ଟମ ଦିବସରେ । ମନମୋହନ ଆହୁରି ପରେ । ଆର୍ଥିକ ଏବଂ ମାନସିକ ଦିଗରୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣରୂପେ ବିଧ୍ୱସ୍ତ ହୋଇପଡ଼ିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏମାନଙ୍କଠାରୁ କୌଣସି ସାନ୍ତ୍ୱନା ପାଇଲେ ନାହିଁ । ପିତୃହୀନ କାଳିଚରଣ ଯେତେବେଳେ ଜୀବନସଂଗ୍ରାମରେ କ୍ଷତବିକ୍ଷତ, ସେତେବେଳେ ସୁଦ୍ଧା ଆତ୍ମୀୟମାନେ ନିର୍ବିକାର । ତେଣୁ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ଏମାନଙ୍କ ସହିତ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସମ୍ପର୍କ ଆଦୌ ସ୍ୱାଭାବିକ ହୋଇପାରି ନଥିଲା । ଏଇ ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଯଦି ଅନୁମାନ କରାଯାଏ ଯେ, କ୍ଷେତ୍ରମୋହନଙ୍କ ମଧ୍ୟସ୍ଥତାରେ ଯେଉଁ ବିବାହ ହୋଇଥିଲା, କବିଚନ୍ଦ୍ର ମୂଳରୁ ତାହା ଅନୁମୋଦନ କରିପାରି ନଥିଲେ ମଧ୍ୟ ସେ କାଳରେ ଖୋଲାଖୋଲି ବିଦ୍ରୋହ କରିବାର ସାହସ ମଧ୍ୟ ସଂଗ୍ରହ କରି ପାରି ନଥିଲେ ଏବଂ ତିକ୍ତ ସମ୍ପର୍କର ଏଇ ବିଷମୟ ଫଳ ନିରୀହା ନବବଧୂକୁ ମଧ୍ୟ ସାରା ଜୀବନ ଧରି ଭୋଗିବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା, ତେବେ ଏହା କ’ଣ ଅସମ୍ଭବ କଳ୍ପନା ହୋଇଯିବ ?

କବିଚନ୍ଦ୍ରମାନେ ସଂସାରୀ ହୁଅନ୍ତି ନାହିଁ । ପିଲାଛୁଆ ବନ୍ଧୁବାନ୍ଧବଙ୍କୁ ନେଇ ଯେଉଁ ଗତାନୁଗତିକ ଜୀବନ, ସେଥିରେ ପଶିଗଲେ, ସଂସାରକୁ ସେମାନଙ୍କର ଯାହା ଦେବାର କଥା, ତାହା ସେମାନେ ଦେଇପାରନ୍ତେ ନାହିଁ । କେବଳ ସେଇ କାରଣରୁ କ’ଣ ବିଧାତାଙ୍କର ଏ ବ୍ୟବସ୍ଥା ? ମାତ୍ର ବଧୂ ସୁଗାତ୍ରୀ ?

କାଳିଚରଣଙ୍କ ଜୀବନରେ ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କର ଭୂମିକା ହେଉଛି, ରାମାୟଣର ଊର୍ମିଳାଙ୍କର । ଉପେକ୍ଷିତା ରାଜବଧୂ ଊର୍ମିଳା ଯେଉଁ ଭଳି ଏକ ବ୍ୟର୍ଥ ପ୍ରେମର ବିଫଳ ଆଦର୍ଶ ବହନ କରି ସୀମାହୀନ କାରୁଣ୍ୟର ଶୋକାର୍ତ୍ତ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଥିଲେ, ସୁଗାତ୍ରୀଙ୍କ କ୍ଷେତ୍ରରେ ତାହାହିଁ ହୋଇଥିଲା ।

କଳା ସହିତ କଳଙ୍କର ସମ୍ପର୍କ ଅତି ନିବିଡ଼ । ମାତ୍ର କାଳିଚରଣଙ୍କର କଳାକାର ଜୀବନ ହେଉଛି ଅତି ପବିତ୍ର, ଶୁଦ୍ଧ ଏବଂ କଳଙ୍କହୀନ । ଜନନୀ ବାଲ୍ୟ ବୟସରୁ ଶିଶୁ କାଳିଚରଣଙ୍କ ମନରେ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତାର ଯେଉଁ ବୀଜବପନ କରିଥିଲେ, ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ତାହାରି ପ୍ରଭାବରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜର ଚାରିତ୍ରିକ ଦୃଢ଼ତା ବଜାୟ ରଖି ସମଗ୍ର ନାରୀଜାତିକୁ ମାତୃଜାତିର ପ୍ରତୀକ ହିସାବରେ ଦେଖିବାରେ ଅଭ୍ୟସ୍ଥ ହୋଇପାରିଥିଲେ । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଜୀବନାଦର୍ଶର ଉଦ୍ଦାମତା ବଦଳରେ ରକ୍ଷଣଶୀଳତା ପ୍ରଭାବକୁ ସଂଯମହିଁ କବିଜୀବନକୁ ନିୟନ୍ତ୍ରିତ କରିଥିଲା । ବାଙ୍କିର ଚର୍ଚ୍ଚିକାଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ବଡ଼ାମ୍ୱାର ରାଜମାତା, ମୁଣ୍ଡମରାଇ ଗ୍ରାମର ଅଶୀତିପର ବୃଦ୍ଧା ସାରିଆଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଆଧୁନିକା ତିଳୋତ୍ତମାଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ–ସମସ୍ତଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଜନନୀସତ୍ତାର ସନ୍ଧାନ କରିବା ନିମନ୍ତେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରେରଣା ପାଇଥିଲେ ।

‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ଉତ୍ତର ଭାଗରେ ଆଉ ଦୁଇଜଣ ନାରୀଙ୍କ ବିଷୟରେ ଉଲ୍ଲେଖ ରହିଛି । ସେମାନଙ୍କ ଭିତର ଦେଇ ନାରୀ ଚରିତ୍ରର ‘ଭୋଗିନୀ’ ମୂର୍ତ୍ତିଟିକୁ କାଳୀଚରଣ ଦେଖିବାକୁ ପାଇଛନ୍ତି-। ସେମାନଙ୍କ ଭିତକୁ ଜଣେ ‘ଓଡ଼ିଶା ଥିଏଟର୍ସ’ର ଅଭିନେତ୍ରୀ ଏବଂ ଅନ୍ୟ ଜଣେ ଗାୟିକା-। ଏମାନଙ୍କର ଭୂମିକା ହେଉଛି ନେବାର । କବିଚନ୍ଦ୍ର ଏମାନଙ୍କଠୁଁ ପାଇନାହାନ୍ତି କିଛି, ଅଥଚ ଦେଇଯାଇଛନ୍ତି ନିର୍ବିକାର ଚିତ୍ତରେ । ପଙ୍କରୁ ପଦ୍ମ ସୃଷ୍ଟି କରାଇବାରେ କବିଚନ୍ଦ୍ର ହୋଇଛନ୍ତି ପାହାଚ-। ଏମାନଙ୍କର ସମସ୍ତ ପ୍ରକାର ଅନ୍ୟାୟକୁ, ଉଚ୍ଛୃଙ୍ଖଳତାକୁ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଉଦାର ଦୃଷ୍ଟିରେ ଦେଖିଛନ୍ତି-। ଉଡ଼ା ଚଢ଼େଇର ସ୍ୱାଧୀନତାରେ ହସ୍ତକ୍ଷେପ କରିନାହାନ୍ତି । ତେଣୁ ଏମାନେ ଆସିଛନ୍ତି, କବିଚନ୍ଦ୍ର ରୂପୀ ବିଶାଳ ବୃକ୍ଷର ଛାୟାରେ ଦଣ୍ଡେ ଥକ୍କା ମେଣ୍ଟାଇଛନ୍ତି । ପକ୍ଷରେ ନୂତନ ବଳ ସଂଚାର ହୋଇଛି-। ଏମାନେ ପୁଣି ଡେଣା ମେଲିଛନ୍ତି ।

ଯାହା, ଦେଖାଯାଉଛି, କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଜୀବନରେ ମୁଖ୍ୟତଃ ଦୁଇ ଶ୍ରେଣୀର ନାରୀଙ୍କର ଅଭ୍ୟୁଦୟ ଘଟିଥିଲା । ପ୍ରଥମ ଶ୍ରେଣୀର ନାରୀ ହେଉଛନ୍ତି, ଗଙ୍ଗାଜଳ ଭଳି ଶୁଦ୍ଧ, ପବିତ୍ର, ନବନୀତ ପରି କୋମଳା ଏବଂ ମଧୁର ସ୍ୱଭାବା, ଉମାଙ୍କ ପରି ପରାର୍ଥପରାୟଣା ଏବଂ ଧରିତ୍ରୀ ପରି ସହନଶୀଳା ପାରମ୍ପରିକ ଭାରତୀୟ ନାରୀର ଜନନୀ–ଭଗିନୀ–ଜାୟା–ମୂର୍ତ୍ତି–ଦ୍ୱିତୀୟ ଶ୍ରେଣୀର ନାରୀ ହେଉଛନ୍ତି, ଭୟଙ୍କର ସର୍ପକୁମ୍ଭୀରସଙ୍କୁଳା, ଉଦାତ୍ତବେଗା, ଚର୍ମଣ୍ୱତୀ, ପୂତନା ତୁଲ୍ୟ ସ୍ୱାର୍ଥପରାୟଣା ଏବଂ ସଂକୀର୍ଣ୍ଣଚେତା–ହେତୁବାଦୀ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସଭ୍ୟତାର ଅଭିନବ ସୃଷ୍ଟି । ପ୍ରଥମ ଶ୍ରେଣୀର ନାରୀ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଦେବା ନିମନ୍ତେ ଆଗେଇ ଆସିଛନ୍ତି, ସ୍ନେହରେ, ପ୍ରେମରେ, ଉତ୍ସାହରେ, ପ୍ରେରଣାରେ, ଉପଦେଶରେ, ଅନୁଯୋଗରେ ଶୂନ୍ୟଝୁଲି ତାଙ୍କର ଭରି ଦେଇଛନ୍ତି । ଦ୍ୱିତୀୟ ଶ୍ରେଣୀ ଆଗେଇ ଆସିଛନ୍ତି ନେବା ନିମନ୍ତେ, ଅର୍ଥ ଏବଂ ସାମର୍ଥ୍ୟର ଶେଷ ବିନ୍ଦୁଟି ଗ୍ରହଣ କରି ଏମାନେ ଦେଇ ଯାଇଛନ୍ତି ନିନ୍ଦା ଏବଂ ଅପବାଦ । କ୍ଷୀର ସହିତ ନୀର ଭଳି ପ୍ରଥମ ଶ୍ରେଣୀର ନାରୀଙ୍କ ସହିତ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଯେମିତି ମିଶି ଯାଇଛନ୍ତି, ପଦ ପତ୍ରର ବାରିବିନ୍ଦୁ ତୁଲ୍ୟ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶ୍ରେଣୀର ନାରୀଠାରୁ ନିଜକୁ ଠିକ୍ ସେଇଭଳି ପୃଥକ୍ କରି ରଖିଛନ୍ତି । ନିନ୍ଦା ଆଉ ଅପମାନର ଧୂଳିକୁ ଚନ୍ଦନ ତୁଲ୍ୟ ଧାରଣ କରି ଉଦାର ଦାର୍ଶନିକତାର କଠିନ ଆବରଣ ମଧ୍ୟରେ ଆତ୍ମଗୋପନ କରି କବିଚନ୍ଦ୍ର ନିଜ ସ୍ଥିତିରେ ଅଟଳ ରହିଛନ୍ତି ।

କୁହାଯାଏ ଯେ, ପ୍ରତ୍ୟେକ ସଫଳ ପୁରୁଷ ପଛରେ ରହିଥାଏ ଜଣେ ନିଃସ୍ୱାର୍ଥପର ନାରୀର ତ୍ୟାଗ, ସେବାପରାୟଣତା ଏବଂ ଉଦାରତା । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଏଇଭଳି ନାରୀ ନିମନ୍ତେ ବାହାରକୁ ଯିବାକୁ ପଡ଼ିନାହିଁ । ବିପଦର ଘନ ଅନ୍ଧକାର ମଧ୍ୟରେ ସାନ୍ତ୍ୱନାର ଅକମ୍ପିତ ଆଲୋକବର୍ତ୍ତିକା ହାତରେ ଧରି ଯେଉଁ ନାରୀ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ନିକଟରେ ଆବିର୍ଭୂତା ହୋଇଛନ୍ତି, ଦୁର୍ଦ୍ଦିନର ଅଶାନ୍ତିକୁ ଦାର୍ଶନିକତାର ଆବରଣରେ ଢାଙ୍କି ଦେଇଛନ୍ତି, ସମସ୍ୟା ସମାଧାନରେ ଅଭିନ୍ନ ହୃଦୟ ବନ୍ଧୁର ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି, ପଥଭ୍ରଷ୍ଟ ପଥିକକୁ ଉପଯୁକ୍ତ ପଥର ସନ୍ଧାନ ଦେଇଛନ୍ତି, ସେ ଆଉ କେହି ନୁହନ୍ତି, କବିଚନ୍ଦ୍ର ଜନନୀ ରାଧାମାଳୀ । ଶିଶୁ ବୟସରୁ ୧୯୪୯ ମସିହାରେ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅର୍ଥାତ୍ ପ୍ରାୟ ବାଉନବର୍ଷ କାଳ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଭାବମୂର୍ତ୍ତି ନିର୍ମାଣରେ ରାଧାମାଳୀଙ୍କର ବିଶେଷ ଭୂମିକାର ବାର୍ତ୍ତା ‘କୁମ୍ଭାରଚକ’ର ଅଧିକାଂଶ ପୃଷ୍ଠାରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଏଇ ଧୈର୍ଯ୍ୟଶୀଳା, ରତ୍ନଗର୍ଭା, ଉଦାର ହୃଦୟା, ସଙ୍ଗୀତପ୍ରବୀଣା, ସର୍ବଶାସ୍ତ୍ରପଣ୍ଡିତା, ଆତ୍ମସମ୍ମାନ ସଚେତନ, ଅନନ୍ୟା ନାରୀହିଁ ଓଡ଼ିଆ ଜାତିକୁ ‘କବିଚନ୍ଦ୍ର’ ରୂପୀ ମହାର୍ହ ରତ୍ନ ଦାନ କରିଥିଲେ-। କୃତଜ୍ଞ କବିଚନ୍ଦ୍ର ଆତ୍ମଲିପିର ଆମୂଳ ଏହାଙ୍କର ବନ୍ଦନା ଗାନ କରି ଯାଇଛନ୍ତି । ନୃତ୍ୟ, ସଙ୍ଗୀତ ପ୍ରତି କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଯେଉଁ ଆଗ୍ରହ ସେତକ ମୁଖ୍ୟତଃ ରାଧାମାଳୀଙ୍କର ସଯତ୍ନ ଉଦ୍ୟମର ଫଳ-। କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଭାଷାରେ ଯେଉଁ ନାରୀଜନୋଚିତ ମାର୍ଦବ ଦେଖାଯାଏ, ସେତକ ରାଧାମାଳୀଙ୍କର ଘନିଷ୍ଠ ପ୍ରଭାବର ଫଳ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ନୁହେଁ । (ଅବଶ୍ୟ ଗୋପାଳ ପ୍ରହରାଜଙ୍କ ସହ ଦୀର୍ଘକାଳର ସମ୍ପର୍କକୁ ଏହାର କାରଣ ବୋଲି କେହି କେହି କହିପାରନ୍ତି) ଆଚାର ବ୍ୟବହାରରେ ଯେଉଁ ନମ୍ରତା କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ବିଶେଷ ଭୂଷଣ ଥିଲା, ତାହା ସୁଦ୍ଧା ଉତ୍ତରାଧିକାରୀ ସୂତ୍ରରେ ରାଧାମାଳୀଙ୍କଠାରୁ ପ୍ରାପ୍ତ । ସବୁଠାରୁ ବଡ଼କଥା, ସମସ୍ତ ପ୍ରକାର ତାମସିକ ବୃତ୍ତିଠାରୁ ରାଧାମାଳୀ ନିଜର ପ୍ରିୟତମ ପୁତ୍ରକୁ ଦୂରରେ ରଖିବାର ପ୍ରୟାସ ଆମୃତ୍ୟୁ ଚଳାଇ ଯାଇଥିଲେ । ଫଳରେ ବୈଷୟିକ ବୃତ୍ତିରେ କାଳିଚରଣ ହୋଇଥିଲେ ପୂରାପୂରି ନିର୍ବିକାର, ନିର୍ଲିପ୍ତ । ବଡ଼ାମ୍ୱା ସମ୍ପତ୍ତିର ଅଧିକାର ତ୍ୟାଗ କରିଛନ୍ତି । ଖମାରଙ୍ଗ ଗାଁର ପୈତୃକ ଭିଟାମାଟିର ମାୟା ତ୍ୟାଗ କରି ଶାଳଗ୍ରାମ ଶିଳା ମାତ୍ର ସମ୍ୱଳ କରି ଦାଣ୍ଡକୁ ଓହ୍ଲାଇ ପଡ଼ିଛନ୍ତି । ପର୍ବତ ପ୍ରମାଣ ଅହଂକାର (King–size ego) ନଥିଲେ ଜଣେ ଆତ୍ମଜୀବନୀ ଲେଖିବାକୁ ବସେନାହିଁ ବୋଲି ସମାଲୋଚକ କହନ୍ତି-। କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଆତ୍ମସମ୍ମାନ ଜ୍ଞାନ ଥିଲା, ଅହଂକାର ନଥିଲା । ଧନୀ ଘରର ପିଲା ନ ହୋଇଥିବାରୁ ତାଙ୍କର ଦୁଃଖ ନଥିଲା । ମାତ୍ର ନିଜକୁ ସେ ସବୁଠାରେ ‘ମାନୀଘର’ ପିଲା ବୋଲି ପରିଚିତ କରାଉଥିଲେ । ଯେତେବେଳେ ଯେଉଁଠି ମାନ ଉପରେ କଥା ଉଠିଛି, ସେଇ ମୁହୂର୍ତ୍ତରୁ ସେ ଆଉ ସେଆଡ଼େ ଆଖି ଉଠାଇ ଚାହିଁ ନାହାନ୍ତି । ଏହି ଦୁର୍ଲଭ ଆତ୍ମସମ୍ମାନ ବୋଧଟି ହେଉଛି ରାଧାମାଳୀଙ୍କ ସତର୍କ ଶିକ୍ଷାର ଫଳ । କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଜୀବନକୁ ଯଥାର୍ଥରେ ଗଢ଼ିପାରିଥିବା ରାଧାମାଳୀ, ତେଣୁ ହେଉଛନ୍ତି ତାଙ୍କ ଜୀବନର ପ୍ରଥମ ଏବଂ ଶେଷ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ମହିଳା ।

କାଳିଚରଣ ନାରୀର କଲ୍ୟାଣମୟୀ, ସ୍ନେହମୟୀ ମୂର୍ତ୍ତି ଦର୍ଶନରେ ଅଧିକ ଅଭ୍ୟସ୍ତଥିଲେ-। କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନ ବହୁ ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ ପ୍ରଜାପତିଙ୍କର ପଦପାତରେ ମୁଖରିତ ହୋଇଛି-। ସେମାନେ ଆସିଛନ୍ତି, ବସିଛନ୍ତି ଏବଂ ବିଚିତ୍ର ପକ୍ଷ ମେଲାଇ ଉଡ଼ିଯାଇଛନ୍ତି । ପ୍ରବୁଦ୍ଧ କାଳିଚରଣ ଶୁଭ୍ରପକ୍ଷ ହଂସ ତୁଲ୍ୟ ଏମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ସାରମାତ୍ର ସଂଗ୍ରହ କରି ନେଇଛନ୍ତି । ଯାହା ଆବର୍ଜନା ତାହା ବାହାରେ ରହିଯାଇଛି । ମୋହିନୀ ମୂର୍ତ୍ତି ତାଙ୍କୁ ପ୍ରଲୁବ୍ଧ କରିପାରିନାହିଁ, କିମ୍ୱା ବାଘୁଣୀ ତାଙ୍କର ରକ୍ତ ଶୋଷି ନେଇପାରିନାହିଁ ।